打開(kāi)封面 | 廖 ? 亮 | 交匯與交鋒 ——2025年中國(guó)小劇場(chǎng)戲曲展演觀后感

2026年第4期 總第827期

交匯與交鋒

——2025年中國(guó)小劇場(chǎng)戲曲展演觀后感

文/廖 亮

從以陳麗君為形象大使，到增設(shè)戲曲創(chuàng)新Lab，2025年中國(guó)小劇場(chǎng)戲曲展演（暨上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)）在10年再出發(fā)的新起點(diǎn)上，以青春、開(kāi)放的姿態(tài)亮相，向破圈、深耕的前路布局。2個(gè)月、7個(gè)劇種、13個(gè)劇目、4個(gè)孵化片段，超38萬(wàn)元的票房收入、3062人次的觀演量，八成平均上座率、七成45歲以下年輕觀眾①……數(shù)字勾勒出“小劇場(chǎng)戲曲”的“畫(huà)像”輪廓，而主單元的作品交匯與孵化單元的創(chuàng)作交鋒則構(gòu)成了2025年中國(guó)小劇場(chǎng)戲曲展演的“復(fù)調(diào)”色彩。

一

今年的展演主單元匯聚了來(lái)自全國(guó)7個(gè)劇種的13部作品（其中3部首演），這些作品中不僅有京、昆、越等大劇種領(lǐng)跑，也有瀕危劇種驚艷登場(chǎng)；不僅有對(duì)中外經(jīng)典的開(kāi)掘，也有對(duì)當(dāng)代生活的直面；不僅有中國(guó)小劇場(chǎng)戲曲開(kāi)山之作的致敬再現(xiàn)，也有結(jié)合音樂(lè)劇國(guó)際化制作理念的實(shí)驗(yàn)探索。可以說(shuō)，本屆小劇場(chǎng)戲曲展演一如既往地呈現(xiàn)出劇種多樣性、創(chuàng)作多元化、題材多向度的豐富底色。

外國(guó)經(jīng)典的戲曲移植改編歷來(lái)是小劇場(chǎng)戲曲創(chuàng)作的重要“賽道”，登上今年展演舞臺(tái)的此類(lèi)作品便有四部之多，為歷年來(lái)之最。《吝嗇鬼》改編自莫里哀的同名劇作，以京劇舞臺(tái)上少見(jiàn)的丑行挑梁完成了一出讓觀眾捧腹的諷刺喜劇；蒲劇《奧賽羅·疑心》填補(bǔ)了該劇種在莎劇改編領(lǐng)域的空白，高亢激昂的唱腔演繹、貼近人物性格的技藝表演，成功營(yíng)造出“塞上悲歌”的氛圍；昆劇《竹林三昧》改編自日本作家芥川龍之介的小說(shuō)，作品以風(fēng)格化的敘事方式與舞臺(tái)呈現(xiàn)剖析了人性的真相；越劇《我是李爾》選擇以剛勁挺拔的“張派”老生演繹莎翁筆下的李爾王，敘事上則巧妙地借“行路”的空間轉(zhuǎn)換結(jié)構(gòu)起人物的精神世界。

實(shí)際上，跨文化轉(zhuǎn)譯作為一種創(chuàng)作路徑，在敘事與表演這兩重言說(shuō)方式上天然地賦予了創(chuàng)作者充分的想象空間。正因?yàn)槿绱耍@些年來(lái)莎劇、古希臘悲劇等西方經(jīng)典一再被搬上小劇場(chǎng)戲曲的舞臺(tái)。從這個(gè)角度而言，本次展演中昆劇《竹林三昧》的出現(xiàn)則頗具文化意味。《竹林三昧》的原著小說(shuō)《竹林中》創(chuàng)作于1921年，也是在這一年芥川龍之介赴中國(guó)考察，在北京同樂(lè)茶園他第一次看了昆曲，并認(rèn)為《蝴蝶夢(mèng)》一劇為“迄今仆所觀六十有余，以此劇為最有趣者”②。在芥川龍之介未完成的作品中，有一篇題為《蝴蝶夢(mèng)》的戲曲劇本便改編自昆曲。③因緣際會(huì)，當(dāng)小劇場(chǎng)戲曲的創(chuàng)作者第一次將眼光從西方經(jīng)典移開(kāi)時(shí)④，這場(chǎng)跨越百年的中日文化轉(zhuǎn)譯在舞臺(tái)上完成了歷史互文。

女性題材可以說(shuō)是近年來(lái)小劇場(chǎng)戲曲中頗具辨識(shí)度，且最有市場(chǎng)緣的一類(lèi)。今年展演的昆劇《獨(dú)上蘭舟》以“舟行三境”叩問(wèn)禮教、婚姻與自我，書(shū)寫(xiě)李清照豐盈而曲折的精神成長(zhǎng)；京劇《清照如許》讓少年、中年、老年三個(gè)李清照互為觀照，在時(shí)空寫(xiě)意中完成了對(duì)女詞人一生的講述；越劇《春花暮成雪》則通過(guò)媳婦、母親、女學(xué)生三個(gè)不具姓名只承擔(dān)社會(huì)角色的民國(guó)女性，描摹了在新世界與舊生活中掙扎生存的女性的命運(yùn)。

京劇《清照如許》演員與觀眾互動(dòng)

在當(dāng)代女性意識(shí)普遍自覺(jué)的社會(huì)語(yǔ)境下，叛逆且富有行動(dòng)力的女性是被創(chuàng)作者和觀眾同時(shí)偏愛(ài)的，10年來(lái)高居榜首的便是敫桂英、李清照、卓文君這樣的“大女主”。電影《愛(ài)情神話》里那句經(jīng)典臺(tái)詞“一個(gè)女人這輩子沒(méi)造過(guò)反是不完整的”，仿佛做了小劇場(chǎng)戲曲女性題材的注腳。也是在這個(gè)意義上，《春花暮成雪》選擇了并不討喜的朱安，倒是讓人意外。創(chuàng)作者讓這位一直被遮蔽在“大先生”背后的女性，得以在戲曲舞臺(tái)上獲得講述的權(quán)利，我想這是對(duì)沉默的大多數(shù)所給予的理解和尊重。編劇沒(méi)有去同情她，這很好。如果是同情，那么越劇又走回了那個(gè)以苦情、悲情為主的20世紀(jì)40年代；故事也沒(méi)有往女學(xué)生與大先生的愛(ài)情路線去走，如果那樣，那么越劇又走回那個(gè)才子佳人、愛(ài)情至上的詩(shī)意唯美風(fēng)。朱安那句“我也是先生的遺物”是她終其一生的吶喊，這樣的女子是藏在歷史灰度中的大多數(shù)，她可能不耀眼、不分明，但這才是那個(gè)時(shí)代的底色。女性的悲劇從來(lái)都不是個(gè)體的悲劇，對(duì)朱安的沉思，是務(wù)必放在女性與時(shí)代的議題之下的。

還有很多小劇場(chǎng)戲曲作品在展演主單元交匯，相映成趣。京劇《馬前潑水》用20年時(shí)間從實(shí)驗(yàn)錘煉為經(jīng)典，今天再看很多創(chuàng)新手法仍不過(guò)時(shí)。實(shí)驗(yàn)滬劇《短章邊》引入音樂(lè)劇的創(chuàng)作模式，賦予了滬劇演出令人驚喜的嶄新面貌。京劇《鄭和》奉上了一出難得的京劇獨(dú)角戲，越劇《新箍桶記》和淮劇《裂帛》直面了當(dāng)代青年人的職場(chǎng)和感情問(wèn)題。值得一提的是海州童子戲《白骨夫人》，這部作品讓人們看到戲曲藝術(shù)的感染力不在劇種大小、不在演員名氣，而在深入人物、貼近劇種的創(chuàng)作。以扎實(shí)的創(chuàng)作賦能瀕危劇種，讓更多戲曲人才從邊緣走向中心，是小劇場(chǎng)戲曲展演的重要使命之一。

二

2025年中國(guó)小劇場(chǎng)戲曲展演增設(shè)“演藝大世界·戲曲創(chuàng)新Lab”單元，成為本次活動(dòng)的一大亮點(diǎn)。“孵化培育”是新單元的核心任務(wù)，首次發(fā)布就獲得積極響應(yīng)，短短一個(gè)多月的時(shí)間內(nèi)即有海內(nèi)外59部作品申報(bào)。令人欣喜的是其中有相當(dāng)一部分是來(lái)自部分高校的作品，如上海戲劇學(xué)院陳銘的昆劇《純陽(yáng)摜弁》，中國(guó)戲曲學(xué)院梁育源的京劇《江舟記》，上海大學(xué)劉思、李歆寧的昆越合演《三婦吟》等作品，青年人從事戲曲創(chuàng)作的熱情可見(jiàn)一斑。戲曲創(chuàng)新Lab這一平臺(tái)機(jī)制，依托上海作為“戲碼頭”的核心優(yōu)勢(shì)，為入選作品與提案提供從文本打磨、創(chuàng)作培訓(xùn)到成果展示的完整孵化鏈路，今年有8部作品進(jìn)入劇本研讀工作坊，最終有4部作品以片段展示與創(chuàng)投推介的形式與大眾見(jiàn)面。

越劇《夢(mèng)微之》

豫劇《琉璃愿》

新武俠京昆印象劇場(chǎng)《聶隱娘》

音樂(lè)劇場(chǎng)《見(jiàn)字如面》

如果說(shuō)展演主單元是作品的交匯處，那么創(chuàng)新Lab則是創(chuàng)作的交鋒場(chǎng)。當(dāng)4個(gè)孵化片段在周信芳戲劇中心登場(chǎng)時(shí)，未必成熟的凌厲與鋒芒背后鋪展開(kāi)的恰恰是面向未來(lái)的可能性與開(kāi)放性。越劇《夢(mèng)微之》講述白居易與元稹的知交情誼，這一題材與越劇女小生俊秀瀟灑的表演風(fēng)格具有高度適配性。該劇自音樂(lè)劇改編而來(lái)，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)更大的“野心”則是通過(guò)對(duì)國(guó)風(fēng)IP“音樂(lè)劇→戲曲”轉(zhuǎn)換的方法論實(shí)踐，一探觀眾破圈的可行路徑。豫劇《琉璃愿》是唯一闖進(jìn)簡(jiǎn)裝聯(lián)排的學(xué)生作品，被譽(yù)為“千年好閨蜜”的洛陽(yáng)博物館網(wǎng)紅文物——北魏雙人牽手俑給了這群年輕人以創(chuàng)作靈感，他們敏銳地捕捉到靜態(tài)文物與戲曲藝術(shù)的“通感”表達(dá)，為作品賦予了不可多得的“文旅友好屬性”。《聶隱娘》是一部融合京昆武戲與舞蹈、交互戲曲與影像的先鋒作品。創(chuàng)作者基于對(duì)戲曲與新武俠電影在技巧、美學(xué)、文化上互哺關(guān)系的深入思考，進(jìn)行了一場(chǎng)有理念指導(dǎo)的跨媒介實(shí)驗(yàn)。“武俠”在這里是題材、是路徑，更是方法，可以說(shuō)這是一次中國(guó)傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的有益實(shí)踐。音樂(lè)劇《見(jiàn)字如面》是一場(chǎng)視覺(jué)化、戲劇化、故事化的音樂(lè)交響，作品打破傳統(tǒng)戲曲演出的固有形式限制，嘗試用戲曲表演與民樂(lè)、古典樂(lè)等藝術(shù)形式融合的方式，講述一段刻骨銘心的愛(ài)情故事。

歲末年終，在觀眾、專家、制作人和潛在資源方的注視下，4部并非完美的孵化作品“破殼而出”了，戲曲創(chuàng)新Lab探索可持續(xù)的創(chuàng)新孵化機(jī)制，也由此邁出了第一步。從案頭到場(chǎng)上的完整鏈路若能打通，將為戲曲藝術(shù)注入持續(xù)的動(dòng)力。

三

小劇場(chǎng)戲曲展演提供了豐富而精彩的作品，但我們依然需要認(rèn)真檢視創(chuàng)作中呈現(xiàn)的問(wèn)題。以此次展演為例，《清照如許》中以花旦飾演少女李清照的不適感，引導(dǎo)我們追問(wèn)戲曲行當(dāng)表演的規(guī)定性如何與人物的復(fù)雜性相諧；《春花暮成雪》中唱段過(guò)多導(dǎo)致的節(jié)奏拖沓，反映出的正是傳統(tǒng)戲曲因人設(shè)唱的構(gòu)作方式與現(xiàn)代觀眾的欣賞習(xí)慣之間的矛盾；《白骨夫人》中儺儀的情節(jié)化轉(zhuǎn)化以及表演的去鄉(xiāng)土化，導(dǎo)致劇種特色不甚明顯，連帶出的是有關(guān)非遺活化正確方式的討論；《裂帛》與《新箍桶記》讓觀眾看到年輕編劇對(duì)現(xiàn)代生活感知有余而提煉不足的問(wèn)題。帶著對(duì)這種種問(wèn)題的捕捉，我們需要與創(chuàng)作者一同追問(wèn)：“戲曲可以何為？”

小劇場(chǎng)戲曲展演本身是一個(gè)促進(jìn)創(chuàng)作的交流機(jī)制，從2015年至今，在上海搭建的小劇場(chǎng)戲曲展演這一全國(guó)性平臺(tái)上共呈現(xiàn)了118部作品，涉及全國(guó)33個(gè)劇種；一批青年編劇、導(dǎo)演、演員等創(chuàng)作人員在這里嶄露頭角、迅速成長(zhǎng)。然而隨著全國(guó)乃至地方性各類(lèi)戲曲展演的豐富和細(xì)分，小劇場(chǎng)戲曲展演需要進(jìn)一步聚焦到探索和實(shí)驗(yàn)的核心價(jià)值上。

中國(guó)小劇場(chǎng)戲曲展演以“呼·吸”為口號(hào)，提出“在‘吸’收傳統(tǒng)文化精華的基礎(chǔ)上，‘呼’出新想法、新形式、新理念”的主張。但實(shí)事求是地說(shuō)，展演10年來(lái)新想法、新形式很多，新理念卻明顯乏力。如果說(shuō)10年前，“實(shí)驗(yàn)、先鋒”作為一種姿態(tài)就可以讓傳統(tǒng)產(chǎn)生刺痛感，那么10年后，當(dāng)觀念更迭與藝術(shù)創(chuàng)作之間沒(méi)有形成足夠張力時(shí)，創(chuàng)作便很容易滑入慣性，創(chuàng)新甚至有可能成為走秀。已經(jīng)有評(píng)論家劍指意識(shí)流、非線性敘事，發(fā)出“不明覺(jué)厲”的創(chuàng)作可休矣的呼聲，但意識(shí)流、非線性敘事等本身其實(shí)并無(wú)“原罪”，關(guān)鍵是創(chuàng)新、實(shí)驗(yàn)、先鋒的行動(dòng)，究竟是否完成了對(duì)戲曲傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。

所以，我想中國(guó)小劇場(chǎng)戲曲的展演單元將來(lái)應(yīng)增加如《馬前潑水》這樣的經(jīng)典作品復(fù)演，讓經(jīng)典與新作在此交匯，并促成由實(shí)驗(yàn)而經(jīng)典的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)和理論探討。孵化單元作為試驗(yàn)田，則可勇敢地再往前走一步，讓?xiě)蚯c當(dāng)代的交鋒更激烈些。好看的交鋒必是高手過(guò)招，期待在下一個(gè)10年中，利刃出鞘的寒意能刺出一滴滾燙的熱血，讓這熱血澆灌出戲曲的百花齊放。

（作者系上海大學(xué)上海電影學(xué)院教授）

①數(shù)據(jù)來(lái)源：零點(diǎn)有數(shù)。

②〔日〕芥川龍之介：《中國(guó)游記》，施小煒譯，浙江文藝出版社，2018年版，第187頁(yè)。

③李莉薇，侯麗麗：《芥川龍之介的中國(guó)戲曲觀》，《日語(yǔ)學(xué)習(xí)與研究》，2015年第5期，第15頁(yè)。

④根據(jù)中國(guó)小劇場(chǎng)戲曲展演的歷年劇目信息整理，2015年至今的11屆中國(guó)小劇場(chǎng)戲曲展演中，共有13部外國(guó)經(jīng)典移植改編作品，除《竹林三昧》外，其余12部均移植或改編自西方經(jīng)典。

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