陳云升 | 從小說名著到戲曲改編的創造轉化

從小說名著到戲曲改編

的創造轉化

高甲戲《羅剎記》創作絮語

陳云升

出生于 1982 年，中國戲曲學院副教授，碩士研究生導師。主要戲劇作品有高甲戲《范進中舉》，粵劇《金蓮》《精忠魂》，豫劇《南華經》，潮劇《僑批頌》，揚劇《千里送京娘》，河北梆子《奎德社》（合作）等。

2023年，刀郎的《羅剎海市》風靡海內外，喚起了大家對清代作家蒲松齡同名小說的關注。事實上，除了馬驥這個名字出自蒲松齡原作外，刀郎的歌更多的是一種借題發揮，與原著的敘事內容無關。饒是如此，這首歌卻火得一塌糊涂，令人詫異。因此，我決定重讀這篇以前翻過卻不太重視的名作。

我沒想到，以前讀來不甚著意的情節，現在看則是拍案叫絕。重讀《羅剎海市》再次證明，閱讀經典真是需要閱歷，而經典之所以常讀常新，是因為隨著閱歷的增長，讀者能從經典中感悟到新的東西。當然，創作同樣也需要閱歷，沒有足夠的閱歷，作者就理解不了很多東西，也就無法打開那些已有的題材和人物，也就寫不出什么有新意的內容和有價值的作品。

從表面上看，《羅剎海市》只是一部獵奇色彩頗濃的傳奇小說。文中講述了古代中土一位俊俏公子馬驥，流落到了“以丑為美、以美為丑”的羅剎島國，爾后又到了龍宮娶龍女為妻的離奇故事。當時只是覺得這些情節很荒誕，娛樂性很強，切合大眾的口味。但文中對羅剎國人外貌的極度變形夸張的描寫，以及該國美丑顛倒的審美機制和社會形態，給我留下了深刻的印象。再次重讀該小說，我發現它提供了一個很好的戲劇素材和思辨命題，令我聯想到了這樣的戲劇情境——當一個正常的人走進了不正常的環境里，他保持做自己就會被邊緣化甚至是遭受集體攻擊，最終難以生存下去，而為了改善境遇，他只能把自己異化得不正常后才能融入那個環境。由此帶來另一個問題，即便人通過異化自己在不正常的環境中獲得了生存境遇的改善，但是內心會快樂嗎？人生會幸福嗎？我感覺可以從這個角度來創作一部戲曲作品，也許能讓現代觀眾產生濃厚的興趣。

作品的立意有了，就要考慮人物和情節設置。我贊同徐棻老師說的“改編就是要再創造”。首先，要考慮到文體不同，小說和戲曲各有各的情節表現方式，差別很大。我認為，對于戲曲改編，小說提供的情節素材可以靈活取舍，但不能照搬原作情節。更為重要的是小說里沒寫出來的情節，有些卻是戲劇規律和舞臺表現所需要的，編劇要懂得創造性地生發。當然，這個生發不能胡編亂造，應是在原作的敘事邏輯和情節范圍里推斷出來的內容才能讓人信服。其次，要考慮戲曲舞臺行當搭配問題。為此，我們在保留馬驥、執戟郎、丞相、國王、島民、歌女等原作人物的基礎上，增設了貧女這個原作中沒有的人物，以及創造性地豐富了作為群體性符號存在于原作中被一筆帶過的鮫人形象，并為之取名鮫世奴。按照正常的審美觀，貧女應是長得極美的，她之所以淪為貧女，是因為羅剎國畸形反常的審美評價機制和社會形態造成的。在這里，長得越美，生存境遇越差，而長得越丑，社會地位越高。因此，虛構貧女的存在和經歷，是符合羅剎國國情的。尤其是有了她，才能在舞臺上更加直觀地反襯出這里的不正常，這是我虛構貧女一角的邏輯依據。

從舞臺性來看，馬驥是小生行當應工（后兼工丑），設置一個年輕的旦角與之搭配，才更有利于舞臺色彩的合理調配和效果呈現。對于鮫人的設置，我們也有兩個考慮。一是馬驥浮海失事流落到羅剎島國，不是孤例，中土或其他國度的人也有這個可能；二是在考慮這個人物的屬國地時，我們想到東海鮫人，因為原著提到鮫人到海市趕集。更為重要的是，鮫人的人物特點很貼合劇本所構想的角色人設。從舞臺效果來說，這個人物的存在，可以跟馬驥構成一種對比，同為異鄉人，他們卻走上了不同人生道路，更容易引起觀眾的聯想與思考。至此，一個關于“人在審美顛倒的畸形環境里的異化思辨”的立意有了，人物也設置好了，全劇的框架和脈絡也就支棱起來了。

接下來是具體的敘事結構安排。李漁說“結構第一”，一部戲好不好，結構尤為重要。從小說到舞臺，我必須在戲劇結構上做好功課。蒲松齡原作由“羅剎”和“海市”兩部分組成，二者是兩種敘事風格，不好統一在一個劇本里。我們舍棄了“海市”部分，集中寫馬驥在羅剎國的事情，劇名定為《羅剎記》。全劇采用線性順敘結構，設置為五個場次和尾聲。第一場戲寫馬驥孤身流落到羅剎國，遇到了貧女、島民和鮫人兄弟。第二場戲寫馬驥到相貌衙門為自己和貧女遭遇不公鳴不平而被皂隸打傷，然后貧女為其療傷增進了二人的感情。第三場戲寫馬驥被當地最為見多識廣的執戟郎救走，后者惜才，教馬驥怎樣混入島國的上流社會，以擺脫危險處境。第四場戲寫丑化自己的馬驥被國王重用為相，實現了社會階層跨越而獲得較大生存空間。第五場戲寫被奪了相位的老丞相利用職權迫害貧女，從而達到報復馬驥的目的，而馬驥也對異化后的自己產生了深刻的反思。尾聲寫馬驥選擇與貧女流放在一處，表達了可為真情付出一切代價的人生追求。該劇的情節是我們在遵循原作敘事邏輯的基礎上做了很多創造性發揮，也是按照戲曲舞臺規律進行轉化的產物，更是當代創作者按照時代審美精神對經典作品進行創造性轉化和創新性發展的結晶。當然，該劇創作時考慮得最多的是劇種化特色和喜劇性追求。

我跟高甲戲結緣十多年，以前和泉州市高甲戲劇團合作過《范進中舉》，在社會上產生了較大反響。我了解高甲戲丑角的特色，其喜劇性表達具有得天獨厚的優勢，這個題材跟高甲戲是天然的絕配。羅剎國上上下下都是畸形的審美，如此光怪陸離的群像生態，也只有高甲戲豐富多彩的丑行才能將其表現得淋漓盡致。

《羅剎記》是我和李芳玲合作的第二部作品。在確定了選題、立意、構思和分場提綱后，在具體的寫作過程中，我們運用了夸張、反差、反諷、諧音等喜劇性手法，這樣既能突出高甲戲的劇種風格、丑角藝術的魅力，同時也能更好地讓觀眾在快樂的觀劇體驗中領悟作品的立意和追求。

（本文刊發于《劇本》2026.5 責任編輯：張燕君）

制 作 ： 畢 靜

一 審 ： 王淦濤

二 審 ： 莫驚濤

終 審 ： 武丹丹

來源：劇本

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