對話音樂劇《海上鋼琴師》主創：一部原創戲的成長，要經歷什么？

自2024年底首演至今，由戲劇廠牌染空間出品制作、北京保利劇院聯合出品的中文原創音樂劇《海上鋼琴師》經歷了一年多的市場實踐，正式開啟第三輪演出。作為近年來中國音樂劇市場中頗具代表性的作品之一，《海上鋼琴師》在早期創作和二輪調整中所遇到的問題、解決的過程、展現的優勢，給中國音樂劇行業的發展帶來了啟示。

在三輪演出開始之際，我們與音樂劇《海上鋼琴師》出品人、制作人梁一冰，圍繞影視IP與舞臺藝術的融合互通、商業項目創作和運營中的挑戰、行業層面的機制不足對個體層面的創作影響等話題展開了探討，以期從《海上鋼琴師》的創作經歷中窺見中國音樂劇發展路上的痛點與錨點。

以下是中國文化報記者丁貴梓與梁一冰的對談實錄，采訪時間為2026年4月12日暮，地點為上海西岸大劇院。

丁貴梓：每個音樂劇項目制作的時間周期和節奏安排都不一樣，音樂劇《海上鋼琴師》從確定選題、開始籌備、正式創排、定檔宣發、主創調整、到首演一輪結束為止，這些關鍵環節的時間節點是什么？

梁一冰：《海上鋼琴師》確定選題是在2022年初，這個過程經歷了快一年。其實我們每個月都會開例行選題會，當時剛做完《人間失格》，希望能有一段沉淀期，不想做和上一部太過關聯或重復的內容。選題確定的過程也不是特別順利，因為《海上鋼琴師》的影視化作品相當成功，我們知道它并不是一個很討好的選題，一定會與影視作品有對比，如果只是從文字變成舞臺就會相對“簡單”很多。但我們還是選擇了《海上鋼琴師》，是因為有難度、有挑戰反而能激發我們的創作欲望。

《海上鋼琴師》的主要難點在于人物的表面矛盾沖突非常少，戲劇矛盾也就不好展開。而且，電影和小說原著都有很多的留白，究竟要填滿它還是保留它，這也是個問題。但1900的孤獨感很打動我們，在這個越來越熱鬧的世界里，人們要如何應對自己內心的荒蕪感？我覺得好像每個人都會面臨這樣的問題，這也推動著我們最終決定要做這個選題。

丁貴梓：確定選題以后，就是開始籌備和創排了，到首演前還有哪些關鍵環節嗎？

梁一冰：還有一個關鍵的時間節點是選擇主創，在2022年底。在這個過程中，我們也遇到了一些困難。電影的音樂已經非常成功了，音樂劇也要按照這種音樂方式進行嗎？可音樂劇中的唱才是觀眾認知的第一語言，我們一定要考慮如何用人聲來表達音樂。配樂和人聲的音樂，完全是兩種寫法和思路。因此，我們需要尋找在人聲表達上能對作品有幫助的作曲家。此外，還要思考大劇場作品在視覺上要如何呈現這個海上的孤獨世界，這關聯到舞美設計的選擇。

其實，《海上鋼琴師》在各國都有劇場演出的版本，但大多都是一人、兩人這種小體量作品。2023年，法國曾有《海上鋼琴師》的大劇場音樂劇項目，但研發到一半就停止了。所以我們這版還是第一個，戰戰兢兢地思考如何選擇合適的主創，突破別人突破不了的難點。

丁貴梓：我記得最早看到《海上鋼琴師》的宣發是在2023年，后面又分了幾個節點做宣發。

梁一冰：是的，宣主創之前要先把主創找齊，這時其實演員還沒有找齊。因為這個戲的演員也很難找，他需要一種特殊的氣質，還需要很多自我內心的表達。

丁貴梓：從這時到2024年10月定檔宣發，中間又過了一年。后來，大家都知道了在這個過程中還出現過主創的調整，那是發生在什么時候？

梁一冰：大概是2024年7月到8月。

丁貴梓：距離11月底首演還有不到半年的時間，跟整個準備期對比起來還是很短的。

梁一冰：是的，這也是當時不可控的意外情況。在觀眾看來，也許會覺得很草率，為什么不早點做預備？其實我也經常陷入這種思考，我覺得這可能是原創路上的必然。在原創的過程中，一切都在變化。它不像引進劇或中文版，可以提前拿到模板再按部就班地進行。在從無到有的創造中，主創之間也是全新的磨合，這背后是沒有安全感可言的。

其實這并不是染空間創作中第一次出現更換主要主創的情況，但我們是不會隨意做出這種決定的。如果不這么做，有可能會影響整個項目的進展，甚至直接讓項目難產——只有到了這種程度，我們才會做這種決定，這是其一。其二，在于主創對項目的認知程度以及與制作團隊的溝通情況。我覺得，如果在溝通中發生很多摩擦，這沒關系；但如果在磨合的過程中沒有再往前走一步，只是一直原地打轉或各執一詞，堅持對或錯本身而沒有為作品考慮，這是不合適的。

作為制作人，做出這些決策就是我的職業屬性。這也許是很多人最不想去做的事情，既充滿風險，也會令自己很痛苦。但我認為《海上鋼琴師》出現這些情況并不是壞事，它在無形中提醒了我們，未來在做戲的時候應該注意些什么。

丁貴梓：之前遇到過類似的情況是什么時候？

梁一冰：是《白夜行》，我們也換過一次導演，但那時的互聯網還不像現在這么發達。

丁貴梓：我剛剛也在想這個問題，這幾年市場對音樂劇的關注度相對高了些，不管是對人還是對戲，市場都在追著創作者往前趕。我的工作其實會更多接觸到非商業項目，所以可以想象商業項目遇到這些情況時，是很難把檔期改掉的。這是項目屬性和客觀條件決定的，也從側面提醒大家在行業層面還需要更多相應的規范和扶持政策。但撥開這些背景，單純看創作本身的話，一部原創戲經歷這些過程是很正常的。

梁一冰：我也希望能有更多人意識到這點，原創的過程真的沒有安全感。但熱愛創作的人在一定程度上又需要這種感覺，如果背后不是懸崖，可能就無法走到想要的位置，做出甘甜的成果。

丁貴梓：有人告訴我，《海上鋼琴師》在首演前一小時劇本還在改，當時是什么情況呢？

梁一冰：不是劇本，是具體的舞臺表現還在調整，這對于首演那天的演員們而言也是一件了不起的事情。我到現在都記得，關于“蓋亞究竟是魂魄還活人”這個問題，我們討論到了最后一刻。雖然臺詞和舞臺調度不會有太大調整，但人物的心理動線會發生變化，表現出來的樣子也會不一樣。演員們有這份勇氣和分辨力，并給予了創作團隊充分的信任，在那一刻選擇了最后的調整。

丁貴梓：一輪結束后到二輪期間，這部戲經歷了很大的調整。你們的思路是什么樣的？怎么決定什么留、什么不留呢？

梁一冰：我覺得在我目前的職業生涯里，很少有能讓我感到驕傲和勇氣的時刻，《海上鋼琴師》2.0的調整就是其中之一。這種大幅度的調整不單純是我個人的決定，而是依靠整個創作團隊開山辟石的魄力。

根據一輪演出的觀眾反饋，大家主要接受不了的是我們正面展現了戰爭。電影里是沒有戰爭內容的，但小說原著其實以輕描淡寫的幾句話帶過了。“弗吉尼亞號在戰爭中被毀得差不多了，那艘船被征用，做了水上醫院，最后它已經不成樣子了，他們決定讓它沉了。”我覺得這幾句話里有非常沉重的內容，是需要去關注的。在藝術面前如果不談及生命，是沒有重量可言的。如果我們僅僅去講1900如何熱愛音樂而不經歷考驗，他又如何能愛到愿意把自己的生命和音樂的生命合二為一呢？如果他不見到這世上最破碎的事情，又怎么去理解生命？他一輩子沒有下過船，又怎么知道這個世界發生了什么？所以我們一定要讓這條船變成世界變化的一個切面，讓他看到與完全純粹相背離的東西，他才能再回到純粹本身。所以，雖然2.0改掉了很多表現手法，我們還是把“戰爭本身的殘酷以及讓1900去面對生命的消失”留下來了，從側面描寫戰爭。

調整之后，我們發現也有很多觀眾表示更喜歡1.0。那個時候我也很困惑，現在的調整到底好不好？評判的標尺是什么？但我很快就反應過來，就是沒有所謂的標尺，這件事情沒有對錯，而是要尊重觀眾當下的感受。

丁貴梓：與1.0相比，2.0在創作的客觀條件上多了什么呢？

梁一冰：1.0時我們每個人的腦子里是有一把鎖的，會給自己設障礙，覺得觀眾會不會不喜歡這個，這樣做會不會不太好。前兩天我看到一句話——當你把審美當成一件最重要的事情時，你可能就創作不出任何東西。我覺得有時要先放下批判，尤其不要批判自己。2.0時我們放大了敢于改變的心態，多了很多自由空間。在音樂上也做了很大的調整，1.0的整個音樂編曲比較傳統，作曲家覺得跟他原始的想法有很多不一樣，所以2.0時按照他的暢想重新編曲。還有演員的配合度，三個1900演員的性格完全不一樣，他們排這個戲也很痛苦，各有各的痛苦，但大家一直都在。我們也不覺得現在就是最終版了，我們可以聽著觀眾的意見，加一些自己的思考，慢慢讓這個戲變更精良、更純粹。今年巡演的這版，我覺得還不能叫3.0，更像2.5吧。

丁貴梓：我覺得這種自由度的增加似乎更像偏向主觀條件，如果從生產機制的角度上思考，2.0還有沒有什么客觀條件的優勢？

梁一冰：時間的確是其中之一。2.0的合成和演出都是在西岸大劇院，劇院對我們也特別支持，給了我們多一些時間去合成。在國內，現在其實很難做到合成場地就是演出場地。前些年演《人間失格》時，當時還有兩場戲沒排完，離演出只剩下五六天。因為演出的劇場里有其他演出取消了，我們才可以直接在演出場地完成合成，后續一切都很順利。《海上鋼琴師》1.0的合成是在蘇州，演出在上海大劇院。我們搬到大劇院時，距離首演只剩下三天，沒有足夠的時間去磨合。

丁貴梓：這其實跟市場直接相關了。

梁一冰：是的，劇院也需要經營，很難把大量的時間留給劇組合成。像我們這種舞美復雜程度特別高的戲，需要多人多部門配合，的確會有風險。但這可能是我們從業者沒有辦法改變的。

丁貴梓：沒錯，它需要至上而下地調整。

梁一冰：但我覺得還是得先從主觀原因找起，1.0時我們沒有做到足夠好。比如舞美的大斜面甲板，我們在前期試驗時也被嚇到了，它真的非常斜。而且1.0時前面還有一塊板，那前幾排的觀眾就看不到演員了。我們又花了大量的時間測試觀眾席的視覺盲點，但最后也沒有做得特別好，反而在戲劇連接上沒有太多時間去處理。2.0的舞美做了變化，把前面的板撤掉了，把下面的空間運用起來，把后面的投影幕撤掉了，用水霧來打投影，吊頂也變得可以傾斜，讓船本身也可以變成一個巨大的鋼琴。

丁貴梓：1.0和2.0我都看過了，這種對比感是很明顯的。

梁一冰：真的啊，這我倒真沒想到（笑）。

丁貴梓：所以可能我更適合做這個采訪吧（笑）。剛剛也聊到了評價體系的問題，我最近總在想，中國原創音樂劇這些年較之前受到了更多的人關注，但跟真正的大眾觀眾比起來，或跟同時期更火的劇種比起來，它的觀眾群體究竟大到什么地步了呢？有大到小紅書等社群上的聲音就足以代表全部的地步了嗎？目前，我們的音樂劇觀眾群體還沒有大規模地突破圈層，不同的劇和演員吸引來的觀眾趨向性會有所不同。那么，我們的觀眾聚集起來反映一個劇的好壞，又該如何看待？對此，你們在實踐過程中會有觀察嗎？

梁一冰：染空間其實做戲一直很慢，三到四年才做一部大劇場，基本每一部都能演到一兩百場。我講真實的感受，1.0首演時剛好遇到了小紅書“大字報筆記”功能出現的時候，我當時真心希望這個功能消失（笑）。但我轉念一想，要想趕上時代的步伐，就得適應變化。

我們在2015年做過一部話劇《仙劍奇俠傳》，這是我們的第一部大劇場作品，以視覺和多媒體為主。當時演出票只賣到了五成，但我們遇到了和《海上鋼琴師》1.0特別相似的事情。首演那天，微信朋友圈開放了小視頻功能。于是第二天，我們就開放了演出的拍照和攝影。結果從第二場開始，整個朋友圈全都是我們這部戲的小視頻。就因為這個功能，第二周的票很快就全賣完了。

1.0中場休息的時候，小紅書上就出現了一些聲音。我也沒有見過這樣的場面，整個團隊都很疑惑。中場休息時就可以評定一個戲的命運了嗎？但我覺得換一個角度想，如果站在產業發展的角度上，這意味著更多人可以自由地參與其中了。以前大家看音樂劇甚至搞不清和歌劇的區別，也不敢去講，好像一張嘴就是外行了。但現在的觀眾可以去講，不再把它看得高高在上的。

正因為有更多人可以評價，每一份真實的理解才都可以被表達。如果一個觀眾超級喜歡、超級激動地表達，有可能比冷靜喜歡的人能帶動更多人走進劇場。你說他能不能代表大部分觀眾呢？也許不能，但他一定能代表一部分觀眾。他代表不了不表達的人，但不表達的人也有喜歡或不喜歡的聲音。我覺得好、你覺得不好，最后都會落到作品本身，它還有哪些問題和需要調整的部分。

丁貴梓：2.0時，這種評價差異的感覺有變化嗎？

梁一冰：2.0首場時評價也非常復雜，差不多演完半小時基本都是差評，演完一小時開始有非常多好評。但2.0就完美了嗎？肯定不是的。我們參考了觀眾多元的建議，到了2.5還改了很多編曲的部分，把蒂姆的《日常地域》加回來了。

丁貴梓：我印象比較深的是1.0期間你們辦了一個座談會。其實在那個當下，會有很多人不想直面這些聲音，但大家還是做了這種嘗試。當時你們有提到，選《海上鋼琴師》這個題材，也是希望能吸引更多原本不看音樂劇的觀眾走進劇場。比起染空間之前的作品，這個IP本身是更大眾化的。你覺得從1.0、2.0到現在，這個目標有在慢慢實現嗎？

梁一冰：實話說，我覺得到現在為止還是沒有實現得特別好。我們當時有個心態其實很不好，我們既喜歡這個電影，又想把電影顛覆掉。這部戲的創作其實會更多從小說版本取材，版權授權也是和小說作者談的，整個創作過程中溝通最多的也是小說作者。大眾更多地從電影了解這個故事，我們就想做一個完全顛覆電影的東西，這其實不是很成熟的想法。我覺得，我們這些創作者有時真的會陷入這樣的迷思里，要做就做完全不一樣的東西，反而會陷入一種執拗。

丁貴梓：有點像純粹藝術家的創作心態，但可能并不適合往大眾的方向去？

梁一冰：是有點，《海上鋼琴師》這個故事最大眾化的還是電影，但其實電影也沒有那么大眾，它走的是小眾的大眾化路線。我們想踏出這塊，變得更大眾，但沒有統一好到底要抓住的哪一批觀眾的心，結果在哪一塊都沒有那么專注，太想要的太多了。但我也發現，這部戲的男性觀眾比以前多多了，還有很多觀眾帶著孩子來看。對于沒有看過音樂劇的觀眾而言，看《海上鋼琴師》入坑音樂劇要比看《人間失格》更容易一些。

丁貴梓：所以我們可能也沒有辦法固定去看某一個項目，因為整個音樂劇現在的市場就這么大。如果站在商業項目制作單位的立場上，在項目制作跟運營環節中還希望能從行業政策或規范層面上得到哪些幫助呢？

梁一冰：比如，有更多可以選擇的排練廳和劇場，能有一些政策可以幫助我們降低成本，補充行業人才。我們這種戲的成本真的很高，舞臺燈光、設計這類技術人才也不多，單價就會很高。還有裝拆臺的工人，在國外戲劇行業已經更成體系了，但我們每次還要去找臨時工培養，通過幾十上百場演出才能把這一批裝臺工人訓練有素。這類工種的穩定性也不是很強，有可能給買保險的是這幾個工人，過兩天他們就找別的工友來頂了。我覺得每個制作方都會面臨這些問題，這個行業還需要更多規范。

還有演員，這兩年已經好多了，像上海音樂學院、北京舞蹈學院等學校都和我們建立了比較好的聯系，能夠第一時間接觸到他們每個年級的學生。以前其實很難，我們都要偷偷到學校去看的。

丁貴梓：還是產業化的問題，我們沒有產業化，大家都在單打獨斗。染空間現在多少人？

梁一冰：全職只有20多個，在我看來已經不算少了。有些更輕量化的制作單位，固定員工可能只有四五個。我們這個行業里，有很多員工還是會選擇項目制的工作方式，可能不會全職。染空間只有20多個人，但很多人是一專多能的，舞臺監督能寫詞，導助理能寫劇本，公司副總還能設計衍生品。

丁貴梓：《海上鋼琴師》現在有拿到藝術基金或補助嗎？

梁一冰：這部戲的巡演走的是各地采購模式，所以我們也不是特別清楚。但這個項目本身拿到了浦東度假區的補助，能夠提供一些幫助，但還比較有限。其實我們很希望這類大型戲劇作品能獲得政府層面的更多支持，可以在某一地多場演出，或者在票價上多一些補貼。受成本和市場環境的影響，國內現在大部分音樂劇的票價并不是那么親民，我們又想讓更多觀眾能走進劇場。如果能有更多政府層面的幫助，對行業發展而言是有好處的。

（圖為音樂劇《海上鋼琴師》劇照，出品制作方供圖）

責編：孑一