關注 | 戲曲振興，關鍵在于如何“動”

《戲劇振興三年行動計劃（2026—2028年）》（以下簡稱《行動計劃》）的發布，在戲劇界和文藝界引發了熱烈關注和討論。這份文件不僅是對當前戲劇領域面臨挑戰的回應，還是對未來文化建設方向的指導。《行動計劃》提出“加強戲劇國際交流推廣”，就是要鼓勵中華優秀傳統文化經典走出去，提升中華文明傳播力影響力。

原文 ：《戲曲振興，關鍵在于如何“動”》

作者 |上海師范大學藝術學部 朱恒夫

圖片 |網絡

近期，中宣部、教育部、財政部、文旅部與中國文聯五單位聯合下發了《戲劇振興三年行動計劃（2026—2028年）》，令人振奮。在此之前，針對戲曲振興工作，中央及主管文藝的部級機關也發布了不少文件，如《地方戲曲劇種保護與扶持計劃實施方案》（2013）、《關于支持戲曲傳承發展的若干政策》（2015）、《關于戲曲進鄉村的實施方案》（2017年）、《關于戲曲進校園的實施意見》（2017），等等。然而，客觀地說，戲曲振興的效果不盡如人意，從整體上看沒有從根本上改變戲曲衰萎的趨勢。筆者認為，其原因是沒有把握好“動”的方向。

戲曲界由衷贊同“守正”“創新”的方針，但戲曲之“正”是什么？該朝哪個方向“創新”？卻很少人說得清楚。自20世紀八十年代初提出“振興戲曲”口號以來，全國的戲曲界一直在“動”。每年創演出數以百計的大小劇目；以舉辦全國性、區域性、劇種性的匯演活動和頒發文華獎、梅花獎、“五個一”工程獎以及設立藝術基金等舉措來激發創演熱情。但是，幾十年來，“高峰性”劇目屈指可數，觀眾日益減少，絕大多數劇團“演一場虧一場”。

那么，如何“動”呢？筆者就此提出如下四點思考。一是堅守戲曲的美學特質。在劇旨上宣揚中華民族奉行的道德觀、倫理觀、價值觀，具有教育人的功能。須有高超的表演技藝，要有讓觀眾驚喜的“玩意兒”，最好在表演中不時地出現“一招鮮”的絕活，而不能將戲曲表演淪落成“話劇+唱”的舞臺藝術或一般的歌舞戲；要講出一個引人入勝的傳奇性故事，塑造出具有中國人氣質秉性、性格突出的人物形象，而不能用既不符合生活真實、也不符合藝術真實，情節漏洞百出、針線粗疏不密的故事作為演唱藝術的載體；要有喜樂性的風格，充分發揮丑角滑稽突梯的作用，像《竇娥冤》那樣，即使是悲情戲，也有賽盧醫、張驢兒、梼杌太守等角色的令人發噱的表演。戲曲演出還要與觀眾互動交流。盡管現在的戲曲演出大多在現代劇場，但演員不能受“墻”的限制，眼里、心里要有觀眾，要和觀眾進行間接與直接的交流。

二是花大力氣對戲曲的聲腔曲調進行改革。“曲”是戲曲的靈魂、核心，是戲曲的命脈所在。沒有魏良輔將原昆山腔改造成“水磨調”，昆曲不可能成為自明代萬歷到清代乾隆二百年間的“菊壇領袖”，更不可能成為“百戲之師”；沒有徽班與漢調融合后形成的以西皮和二黃為基礎的腔調，沒有以京漢方言為主、湖廣音加中州韻的念白，京劇就不可能成為“國劇”；沒有時白林、王文治等人譜出悅耳動人的黃梅戲曲調，一個地方小戲決不可能走向國際，如《樹上的鳥兒成雙對》《為救李郎離家園》至今還為人們喜聞樂唱，更不可能創作出“黃梅調電影”這一新的電影種類。現在的青少年之所以遠離戲曲，重要的原因之一就是不愛聽基本定型的聲腔曲調。要使戲曲振興，就必須突破這一瓶頸。各級文化主管部門應擔負起領導責任，每一個劇種都要組織作曲家、演奏家與演員集體攻關，各自對聲腔音樂進行改革，在保持劇種音樂特色的前提下，讓戲曲作品契合現代觀眾的審美趣味。

三是讓戲曲成為學校教育內容的有機組成部分。包括戲曲在內的戲劇是一門觀眾的藝術，沒有了觀眾，也就沒有了戲劇這門藝術。據筆者團隊調查可知，當下大中小學生普遍對戲曲藝術了解甚少。為了有效地保護、傳承與發展戲曲這一民族傳統文化的瑰寶，應傾心傾力培養青少年觀眾，讓家長與學校充分認識到青少年喜愛戲曲的意義；創編與青少年學生審美趣味一致的高質量劇目；對各級學校的戲曲教育進行系統設計，分別編寫高質量的可為全國小學、中學和大學使用的通識性《戲曲藝術》教材，聘請戲曲院團的演員、演奏員做兼職教師，與學校的教師共同承擔課程的教學任務；師范類高校要為大中小學校培養能編、能唱、能演、能講、能教的“全能型”碩士或博士師資；設立全國性的“大中小學校學生戲曲節”。

四是財政資金必須用于戲曲藝術的保護、傳承與發展，而不是用于養劇團、養演員。現在的情況是，絕大多數財政資金都用于國營戲曲劇團的人頭費與行政經費上，包括送戲下鄉。正確的做法是：資金投與不投、投多還是投少，應以劇目是否受廣大觀眾喜愛為唯一標準，而不論劇團是國營還是民營，劇種是大還是小，劇目是否獲過大獎或獲獎大小與否。而以優秀劇目的創作、演出為目標，必然會激發戲曲從業者的積極性。

文章為社會科學報“思想工坊”融媒體原創出品，原載于社會科學報第1996期第4版，未經允許禁止轉載，文中內容僅代表作者觀點，不代表本報立場。

本期責編：程鑫云

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