由寧夏演藝集團秦腔劇院創排,莫霞編劇,安鳳英執導,侯艷領銜主演的秦腔現代戲《攢勁女人》,取材于現實人物事跡,卻沒有選擇以宏大敘事覆蓋時代經驗,而是將敘述重心收束于一個普通西北女性的生命歷程之中。侯艷也因此獲得了第34屆上海白玉蘭戲劇表演藝術獎主角提名獎。
秦腔現代戲《攢勁女人》所關心的,不只是“一個人如何脫貧”,而是“在何種精神結構中,人得以持續前行”。在這樣的創作取向下,作品的成敗,很大程度上取決于演員能否將“先進事跡”轉化為“可感經驗”。從這一意義上看,侯艷對李水河的塑造,成為全劇最具分量的支撐。
英模題材往往面臨一個內在悖論:人物在價值層面是確定的,但在情感層面卻容易懸空。《攢勁女人》的一個重要變化,在于它試圖將人物從“被命名的典型”轉化為“自我展開的個體”。而這一轉化,并非由文本單獨完成,而是依賴演員的再創造。
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《攢勁女人》定妝照
侯艷的表演路徑,可以概括為“由生活細節反向建構人物”。通過對原型人物日常行為的觀察與提煉,她將勞作的節奏、表達苦難的方式、身體的細微習慣等引入舞臺,使李水河呈現出一種去符號化的質感。由此,“攢勁”不再只是語言層面的概念,而成為貫穿于行動邏輯中的性格力量,是在長期壓抑與反復受挫中逐漸生成的一種內在韌性。
從表演結構來看,人物的心理遞進較為清晰:從早期的隱忍與收縮,到中段的情緒崩裂,再到后期的重建與穩定。這一過程并未依賴單一的情緒爆發,而是通過節奏與力度的變化逐層展開。
尤其值得注意的是對“克制性表達”的運用。在若干關鍵段落中,她并未選擇以高強度的情緒宣泄來完成戲劇效果,而是通過具體行動來承載情緒。例如徐文離世一場,該段并未以唱段直接完成情緒釋放,而是以反復扎掃帚的動作推進人物心理變化,動作的輕重與節奏變化,成為情緒轉化的外在呈現,在遞進中完成悲痛的生成過程,也使聲腔逐漸嵌入動作結構之中。
這種處理,使傳統戲曲中的程式動作轉化為一種心理表達的媒介,在外在行為與內在情感之間建立起穩定的聯系,從而形成更為持久的情感滲透。
秦腔以高亢見長,而現實題材則更強調內斂,這兩者之間本身存在張力。《攢勁女人》的表演,并沒有回避這種矛盾,而是對聲腔進行了有層次的使用。
在命運轉折與情緒爆發的段落中,侯艷保留秦腔高腔的穿透力,使人物抗爭具有明確的戲劇張力;無論是與女兒沖突、債務重壓,還是徐文離世等情境,她均以苦音腔的激越推進情緒表達。而在日常生活與心理流動的段落中,則降低聲腔密度與節奏,弱化連續甩腔,轉向吟唱、念白與動作替代,使表達趨于內收。
音樂層面則引入寧夏“花兒”民歌,如“三十三根野草九十九塊根——黃河水喲,養育出攢勁的人”等唱段,在開篇確立地域基調,并在人物走向轉折與集體行動的段落中與秦腔交織,與芨芨草意象形成呼應,使聲音系統與西北文化語境相互指向,從而強化人物所處的現實根基。
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《攢勁女人》海報
《攢勁女人》的舞臺呈現具有較強的象征性特征,其中“芨芨草”與“驢”兩個意象尤為突出。這些元素并非簡單的視覺裝飾,而是與演員表演共同構成意義生成的系統。
“芨芨草”的群體化身體語言,在不同段落中呈現出壓抑、倒伏與再生等狀態,與人物的心理變化形成呼應關系;而“驢”則在敘事中承擔節奏調節與視角轉換的功能,在一定程度上緩沖了苦難敘事的沉重感。這種“人”“物”“環境”的互構關系,使舞臺不再是單一的表演空間,而成為情感與意義流動的復合場域。
《攢勁女人》最有價值的地方,在于它試圖把人在困境中的“堅持”還原為一種具體的生活經驗,而不是停留在抽象的精神口號上。侯艷的表演,使李水河這個人物具有了可以被感知的重量,讓觀眾看到一個人在困境中逐漸站穩的過程,也在一定程度上推動了秦腔在現代語境中的表達轉向。
與此同時,這種探索仍然需要依賴劇作層面的進一步深化。只有當人物的復雜性與不確定性得到更充分地展開,秦腔在現實題材中的表現空間,才可能被進一步打開。在此意義上,《攢勁女人》既呈現了一種已經實現的藝術路徑,也提示了仍待完成的方向。
(張婷婷,上海大學上海電影學院教授)
來源:張婷婷
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