北京
由寧夏演藝集團秦腔劇院創排，莫霞編劇，安鳳英執導，侯艷領銜主演的秦腔現代戲《攢勁女人》，取材于現實人物事跡，卻沒有選擇以宏大敘事覆蓋時代經驗，而是將敘述重心收束于一個普通西北女性的生命歷程之中。侯艷也因此獲得了第34屆上海白玉蘭戲劇表演藝術獎主角提名獎。
秦腔現代戲《攢勁女人》所關心的，不只是“一個人如何脫貧”，而是“在何種精神結構中，人得以持續前行”。在這樣的創作取向下，作品的成敗，很大程度上取決于演員能否將“先進事跡”轉化為“可感經驗”。從這一意義上看，侯艷對李水河的塑造，成為全劇最具分量的支撐。
英模題材往往面臨一個內在悖論：人物在價值層面是確定的，但在情感層面卻容易懸空。《攢勁女人》的一個重要變化，在于它試圖將人物從“被命名的典型”轉化為“自我展開的個體”。而這一轉化，并非由文本單獨完成，而是依賴演員的再創造。
《攢勁女人》定妝照
侯艷的表演路徑，可以概括為“由生活細節反向建構人物”。通過對原型人物日常行為的觀察與提煉，她將勞作的節奏、表達苦難的方式、身體的細微習慣等引入舞臺，使李水河呈現出一種去符號化的質感。由此，“攢勁”不再只是語言層面的概念，而成為貫穿于行動邏輯中的性格力量，是在長期壓抑與反復受挫中逐漸生成的一種內在韌性。
從表演結構來看，人物的心理遞進較為清晰：從早期的隱忍與收縮，到中段的情緒崩裂，再到后期的重建與穩定。這一過程并未依賴單一的情緒爆發，而是通過節奏與力度的變化逐層展開。
尤其值得注意的是對“克制性表達”的運用。在若干關鍵段落中，她并未選擇以高強度的情緒宣泄來完成戲劇效果，而是通過具體行動來承載情緒。例如徐文離世一場，該段并未以唱段直接完成情緒釋放，而是以反復扎掃帚的動作推進人物心理變化，動作的輕重與節奏變化，成為情緒轉化的外在呈現，在遞進中完成悲痛的生成過程，也使聲腔逐漸嵌入動作結構之中。
這種處理，使傳統戲曲中的程式動作轉化為一種心理表達的媒介，在外在行為與內在情感之間建立起穩定的聯系，從而形成更為持久的情感滲透。
秦腔以高亢見長，而現實題材則更強調內斂，這兩者之間本身存在張力。《攢勁女人》的表演，并沒有回避這種矛盾，而是對聲腔進行了有層次的使用。
在命運轉折與情緒爆發的段落中，侯艷保留秦腔高腔的穿透力，使人物抗爭具有明確的戲劇張力；無論是與女兒沖突、債務重壓，還是徐文離世等情境，她均以苦音腔的激越推進情緒表達。而在日常生活與心理流動的段落中，則降低聲腔密度與節奏，弱化連續甩腔，轉向吟唱、念白與動作替代，使表達趨于內收。
音樂層面則引入寧夏“花兒”民歌，如“三十三根野草九十九塊根——黃河水喲，養育出攢勁的人”等唱段，在開篇確立地域基調，并在人物走向轉折與集體行動的段落中與秦腔交織，與芨芨草意象形成呼應，使聲音系統與西北文化語境相互指向，從而強化人物所處的現實根基。
《攢勁女人》海報
《攢勁女人》的舞臺呈現具有較強的象征性特征，其中“芨芨草”與“驢”兩個意象尤為突出。這些元素并非簡單的視覺裝飾，而是與演員表演共同構成意義生成的系統。
“芨芨草”的群體化身體語言，在不同段落中呈現出壓抑、倒伏與再生等狀態，與人物的心理變化形成呼應關系；而“驢”則在敘事中承擔節奏調節與視角轉換的功能，在一定程度上緩沖了苦難敘事的沉重感。這種“人”“物”“環境”的互構關系，使舞臺不再是單一的表演空間，而成為情感與意義流動的復合場域。
《攢勁女人》最有價值的地方，在于它試圖把人在困境中的“堅持”還原為一種具體的生活經驗，而不是停留在抽象的精神口號上。侯艷的表演，使李水河這個人物具有了可以被感知的重量，讓觀眾看到一個人在困境中逐漸站穩的過程，也在一定程度上推動了秦腔在現代語境中的表達轉向。
與此同時，這種探索仍然需要依賴劇作層面的進一步深化。只有當人物的復雜性與不確定性得到更充分地展開，秦腔在現實題材中的表現空間，才可能被進一步打開。在此意義上，《攢勁女人》既呈現了一種已經實現的藝術路徑，也提示了仍待完成的方向。
（張婷婷，上海大學上海電影學院教授）
來源：張婷婷
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