文匯·觀眾席｜超越戲劇，超越生活，《超越一切不可能》

蒂亞戈·羅德里格斯是法國(guó)阿維尼翁戲劇節(jié)現(xiàn)任藝術(shù)總監(jiān)，通俗地介紹，他執(zhí)導(dǎo)了于佩爾主演的《櫻桃園》，于佩爾因?yàn)檫@部戲的“柳鮑芙”獲得今年上海白玉蘭戲劇獎(jiǎng)主角獎(jiǎng)。其實(shí)，比起執(zhí)導(dǎo)契訶夫的經(jīng)典，在剛過(guò)去的五一假期公演的《超越一切不可能》更能體現(xiàn)羅德里格斯的創(chuàng)作風(fēng)格，他用極簡(jiǎn)的劇場(chǎng)形式重新定位戲劇在紀(jì)實(shí)和扮演之間的位置，也帶著極大的勇氣質(zhì)詢“戲劇能否以及如何干預(yù)現(xiàn)實(shí)”。這部有著清晰辨識(shí)度的當(dāng)代劇場(chǎng)作品是中法文化之春20周年的重點(diǎn)推薦節(jié)目。

《超越一切不可能》是用國(guó)際人道主義救援者的口吻講述的故事。羅德里格斯和日內(nèi)瓦喜劇院在合作中，邀請(qǐng)國(guó)際紅十字會(huì)和無(wú)國(guó)界醫(yī)生組織的30多位人道主義工作者來(lái)到日內(nèi)瓦，這些當(dāng)事人在排練廳和演員們交流前線的經(jīng)歷。羅德里格斯沒(méi)有把受訪者口述的內(nèi)容“再現(xiàn)”到舞臺(tái)上，也沒(méi)有讓醫(yī)生跨界、素人上臺(tái)來(lái)出演紀(jì)錄劇場(chǎng)。舞臺(tái)上的表演者是日內(nèi)瓦喜劇院的職業(yè)演員，他們以人道主義工作者的身份敘述他們?cè)谂啪殢d里聽(tīng)到的故事。這并不是對(duì)“采訪現(xiàn)場(chǎng)”的再現(xiàn)，這是紀(jì)實(shí)和扮演重合的特殊表演現(xiàn)場(chǎng)，導(dǎo)演和演員們用劇場(chǎng)化的方式呈現(xiàn)“敘述”如何成為一場(chǎng)正面強(qiáng)攻現(xiàn)實(shí)的“行動(dòng)”。

在《超越一切不可能》首演前一周的周末，劇場(chǎng)用心良苦地安排了一場(chǎng)特殊的演前活動(dòng)，邀請(qǐng)戰(zhàn)地記者、救援隊(duì)長(zhǎng)和援非醫(yī)生和觀眾分享他們的工作經(jīng)歷。這些樸素的講述和一個(gè)星期后的演出形成情感充沛的二重奏，羅德里格斯在當(dāng)代歐陸劇場(chǎng)探索的方向也因此清晰起來(lái)，《超越一切不可能》讓觀眾在劇場(chǎng)的圍墻里重建和“無(wú)盡遠(yuǎn)方、無(wú)數(shù)人們”的聯(lián)結(jié)，戲劇吸納現(xiàn)實(shí)、濃縮現(xiàn)實(shí)、質(zhì)問(wèn)現(xiàn)實(shí)、直到干預(yù)并且超越現(xiàn)實(shí)。

救援者在因陋就簡(jiǎn)的極端環(huán)境里救人，《超越一切不可能》回應(yīng)以同樣質(zhì)樸的舞臺(tái)技術(shù)，臺(tái)口兩側(cè)的牽引繩懸著一座舞臺(tái)后方的白色帳篷。帳篷頂部起伏的線條如同遠(yuǎn)方的群山，演出開(kāi)始的時(shí)候，這座帳篷是救援者遙指的“激戰(zhàn)的山谷”，敘述像剝洋蔥一般層層展開(kāi)，他們的故事從靠近戰(zhàn)場(chǎng)逐漸深入到槍炮轟鳴的交戰(zhàn)地，越靠近暴力血腥的核心，演員拉動(dòng)繩索讓帳篷逐漸打開(kāi)并靠近臺(tái)口，直到整個(gè)舞臺(tái)被籠在帆布下，成一座燈光昏黃的醫(yī)療帳篷。

從舞臺(tái)深處、從帳篷里傳來(lái)一陣一陣的鼓聲，這是醫(yī)生搶救傷者時(shí)聽(tīng)到心臟跳動(dòng)的聲音，這也是戰(zhàn)場(chǎng)上不間斷的迫擊炮的聲音。救人的聲音和殺人的聲音聽(tīng)起來(lái)是一樣的。《超越一切不可能》在不動(dòng)聲色中完成一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的戲劇行為，真實(shí)的救援者從滿目瘡痍之地來(lái)到日內(nèi)瓦窗明幾凈的排練廳，扮演者以他們的身份走向觀眾；臺(tái)上的敘述者走向鮮血和殺戮的腹地，遠(yuǎn)方的哭聲一步步逼近觀眾席——戲劇讓存在于我們生活中的兩個(gè)截然不同的世界相遇。羅德里格斯把戰(zhàn)亂浩劫的地方形容為“不可能之地”，然而這樣的“不可能之地”能輕易入侵并顛覆人們習(xí)慣的“普通生活”，在劇場(chǎng)里如此，在現(xiàn)實(shí)中同樣。

擬真的現(xiàn)場(chǎng)或聲情并茂的表演在這里是多余的，這些濃縮了30多個(gè)不同年齡、不同背景救援者采訪口述的“事件”僅僅是被講述出來(lái)就讓人心碎。烏克蘭平民用白床單繪制紅十字會(huì)會(huì)旗，他們只能靠偽裝成紅十字會(huì)成員來(lái)免于被處決、在激戰(zhàn)中收殮死去的鄰居。醫(yī)生把僅有的一袋血漿用于搶救8歲的孩子，不得不看著同樣急需輸血的2歲孩子咽氣，這是戰(zhàn)地醫(yī)生的理性計(jì)算，因?yàn)樵趹?zhàn)亂中8歲孩子存活的概率更高。反政府軍在炸毀的幼兒園里開(kāi)妓院，軍隊(duì)離開(kāi)以后，志愿者和幸存的當(dāng)?shù)蒯t(yī)生在這片廢墟上造起野戰(zhàn)醫(yī)院，在槍炮聲里接生嬰兒。反諷的是，腐敗的救援隊(duì)官員用外交郵包快遞貓糧和香檳，他在普通人難以想象的人間地獄里創(chuàng)造歲月靜好的假象，并且無(wú)所顧忌地染指屠殺中幸存的少年。

這只是由演員來(lái)復(fù)述他們收集的案例嗎？《超越一切不可能》不止于此。羅德里格斯不在舞臺(tái)上制造任何具體的情境，觀眾熟悉的情節(jié)和行動(dòng)都退場(chǎng)了，只有表演者的敘述，恰恰是“敘述”構(gòu)成唯一的行動(dòng)，敘述即戲劇。在人類文明早期、戲劇尚未誕生時(shí)，眾人圍坐在篝火邊，人們通過(guò)“敘述”交換生命經(jīng)驗(yàn)、了解遠(yuǎn)方并想象整個(gè)世界。《超越一切不可能》是在今天的世界里重燃這一叢幾乎被遺忘的篝火，無(wú)數(shù)的時(shí)間和空間被濃縮到這團(tuán)篝火的周圍。恰如臨近尾聲的那個(gè)故事，醫(yī)生們到激戰(zhàn)的陣地轉(zhuǎn)移重傷的孩子，留給醫(yī)護(hù)“搶人”的短暫停火時(shí)刻，僅有幾分鐘的安靜如太古般永恒，然而救護(hù)車駛離的剎那槍聲又起。《超越一切不可能》帶來(lái)了同樣的“片刻安寧”，這是戲劇在紛亂世界里爭(zhēng)取的喘息。