生產(chǎn)劣質(zhì)作品本就是人類的頑疾，AI只是把它放大了10000倍

理查德·比爾德

Richard Beard

英國(guó)作家

英國(guó)作家，著有小說(shuō)《大馬士革》（1998）、《枯骨》（2004）、《拉撒路已死》（2011）以及《刺客行傳》（2015）。其中，《刺客行傳》入圍英國(guó)金匠獎(jiǎng)（Goldsmiths Prize）短名單，該獎(jiǎng)項(xiàng)旨在表彰“拓展小說(shuō)形式可能性”的作品。他的非虛構(gòu)作品包括回憶錄《消失的那一天》（2017，該書獲得2018年佩恩·阿克利獎(jiǎng)（PEN Ackerley Award）文學(xué)自傳獎(jiǎng)），以及《悲傷的小人物》（2021）。

創(chuàng)意寫作曾是人類獨(dú)有的特權(quán)。無(wú)論寫得好還是寫得糟，它都共同印證著一個(gè)共識(shí)：書寫人類經(jīng)驗(yàn)，本身就值得付出時(shí)間與心力。這是一種至關(guān)重要的人類行為，以至于詩(shī)歌成為計(jì)算機(jī)先驅(qū)艾倫·圖靈（Alan Turing）最初測(cè)試中的關(guān)鍵一環(huán)，其目的在于判斷，在一連串問(wèn)題背后作答的，究竟是人，還是機(jī)器的冒充者。

圖靈測(cè)試常被簡(jiǎn)化為人類與機(jī)器這兩種疆域之間的一道分界。一旦人工智能通過(guò)測(cè)試，便仿佛可以跨過(guò)這條界線，走進(jìn)人類的世界，環(huán)顧四周，甚至決定該如何對(duì)待我們。但在此之前，它首先必須通過(guò)測(cè)試本身。

在1950年發(fā)表于《心智》（Mind）期刊的論文《計(jì)算機(jī)器與智能》（Computing Machinery and Intelligence）中，圖靈開宗明義地提出了他的研究目標(biāo)，即探討“機(jī)器能否思考”。隨后，他以一種頗具人類特色的方式，對(duì)這一問(wèn)題進(jìn)行了冗長(zhǎng)而細(xì)致的重新表述，最終提出了“模仿游戲”（imitation game）的設(shè)想。

這一游戲的原型，源自互聯(lián)網(wǎng)和電視出現(xiàn)之前的一種客廳娛樂(lè)。圖靈設(shè)想的規(guī)則是：一名猜測(cè)者坐在“熱座”（hot seat）上，向分別身處另一房間、彼此不可見也不可聞的一男（X）一女（Y）提問(wèn)。猜測(cè)者只能依據(jù)他們的書面回答，判斷誰(shuí)是男性，誰(shuí)是女性。X的目標(biāo)是誤導(dǎo)猜測(cè)者，只要對(duì)方判斷錯(cuò)誤便算獲勝；Y則相反，只有在猜測(cè)者判斷正確時(shí)才算勝出。不妨一試，這個(gè)游戲確實(shí)頗有趣味。

在這一語(yǔ)境下，圖靈測(cè)試中提出的第一個(gè)問(wèn)題，其實(shí)并沒(méi)有乍看之下那么令人意外：“請(qǐng)X告訴我他或她的頭發(fā)有多長(zhǎng)？”緊接著，圖靈以同樣禮貌的口吻提出了第二個(gè)問(wèn)題：“請(qǐng)以福斯橋（Forth Bridge）為主題，為我寫一首十四行詩(shī)。”

僅僅兩個(gè)問(wèn)題，人類與機(jī)器思維之間那條備受爭(zhēng)議的邊界，就已經(jīng)開始在文學(xué)與藝術(shù)中尋找答案。圖靈設(shè)想中的1950年代版本的X，也就是試圖誤導(dǎo)提問(wèn)者的一方，對(duì)此給出了回應(yīng)：“這個(gè)我可不行，我從來(lái)寫不了詩(shī)。”

為了構(gòu)思這一回答，在模仿游戲的第二階段，圖靈的大腦實(shí)際上承擔(dān)了一個(gè)頗為復(fù)雜的任務(wù)：他在想象一臺(tái)機(jī)器，扮演著X的角色，隱藏在視線之外，通過(guò)打字作答，并假裝自己是一名男性。值得注意的是，這名“男性”在更早的游戲設(shè)定中，曾經(jīng)是一個(gè)假扮女性的參與者。我知道，這聽起來(lái)確實(shí)有點(diǎn)繞。但如果這個(gè)測(cè)試真的那么簡(jiǎn)單，恐怕連空氣炸鍋都能輕松通過(guò)。

圖靈并不是在暗示機(jī)器無(wú)法寫詩(shī)。在模仿游戲錯(cuò)綜復(fù)雜的邏輯中，X所依賴的是一個(gè)1950年代的常識(shí)性判斷：普通人并不寫詩(shī)，而任何試圖冒充人類的計(jì)算機(jī)，都應(yīng)當(dāng)知道這一點(diǎn)。

當(dāng)然，這一判斷本身也帶著20世紀(jì)中期的時(shí)代偏見。圖靈在論文中對(duì)種族、宗教乃至美國(guó)憲法等議題都有所涉及，且用語(yǔ)并不總是謹(jǐn)慎。他甚至將“無(wú)法將計(jì)算機(jī)視為有感知的存在”，類比為“穆斯林認(rèn)為女性沒(méi)有靈魂”的觀點(diǎn)。圖靈在這些問(wèn)題上介入頗深，但他的思路顯然并不符合我們今天的理解方式。

而他當(dāng)年試圖設(shè)想的、屬于2026年的未來(lái)計(jì)算機(jī)，同樣并未預(yù)見今天的現(xiàn)實(shí)。如今的任何大語(yǔ)言模型，無(wú)論是 ChatGPT 還是 Claude，都可以在極短時(shí)間內(nèi)生成一首以福斯橋?yàn)橹黝}的十四行詩(shī)。

當(dāng)我直接輸入圖靈當(dāng)年的測(cè)試問(wèn)題時(shí)，Claude 4很快給出了14行詩(shī)作，其中甚至為了滿足格律要求，使用了縮寫形式的 “mathemat’cal”。這首詩(shī)語(yǔ)義通順，形式上也完全符合十四行詩(shī)的規(guī)范，并且是在數(shù)秒之內(nèi)完成的。

無(wú)論這是否構(gòu)成“思考”，圖靈都憑直覺意識(shí)到：他所劃定的這條邊界，最終將由藝術(shù)來(lái)守衛(wèi)。在論文中，他正面挑戰(zhàn)了當(dāng)時(shí)頗具聲望的神經(jīng)科學(xué)家、英國(guó)皇家學(xué)會(huì)院士杰弗里·杰斐遜爵士（Geoffrey Jefferson）。

杰斐遜認(rèn)為：“只有當(dāng)一臺(tái)機(jī)器能夠因?yàn)樽陨碚鎸?shí)體驗(yàn)到的思想與情感，而非符號(hào)的偶然組合，去寫出一首十四行詩(shī)或譜成一部協(xié)奏曲時(shí)，我們才可以承認(rèn)機(jī)器等同于大腦。換言之，它不僅要能創(chuàng)作，還必須知道那是自己完成的創(chuàng)作。”

1949年，杰斐遜在向皇家外科醫(yī)學(xué)院發(fā)表的利斯特講座中進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，僅僅把“無(wú)限只猴子坐在打字機(jī)前隨機(jī)敲擊”的過(guò)程加以機(jī)械化，并不能算作真正的智能。

當(dāng)寫作不再只是人類的專利

在當(dāng)今的藝術(shù)領(lǐng)域，人們已很難像杰斐遜當(dāng)年一樣有自信。人工智能的進(jìn)展不斷刺痛著藝術(shù)的虛榮心：如果一臺(tái)機(jī)器可以幾乎瞬間復(fù)制出相同的成果，那么人類藝術(shù)家的作品究竟還有多么獨(dú)特？這種沖擊是真切存在的。

我們當(dāng)然愿意相信，偉大的人類藝術(shù)家體現(xiàn)并守護(hù)著人類作為一個(gè)物種的“例外性”精神。然而，與早期攝影技術(shù)曾引發(fā)的焦慮如出一轍，一個(gè)被妖魔化的人工智能形象，正被想象為會(huì)奪走我們的“靈魂”。當(dāng)機(jī)器生成的藝術(shù)開始逼近我們所能做到、所能創(chuàng)造、乃至所能成為的極限時(shí)，它便闖入了一片曾被視為神圣的領(lǐng)域。而創(chuàng)造性藝術(shù)家，按我們的期待，本應(yīng)是獨(dú)特且不可模仿的存在。

圖靈發(fā)表《模仿游戲》一文時(shí)，距離1936年愛荷華大學(xué)（University of Iowa）首次舉辦作家工作坊，已經(jīng)過(guò)去了14年。以其在劍橋大學(xué)國(guó)王學(xué)院（King’s College Cambridge）接受的數(shù)學(xué)訓(xùn)練來(lái)看，圖靈或許并未意識(shí)到，機(jī)器學(xué)習(xí)的一些核心要素，早已在大西洋彼岸一個(gè)看似毫不相關(guān)的領(lǐng)域中悄然發(fā)展，那就是創(chuàng)意寫作。

在愛荷華之前，創(chuàng)作依賴的是繆斯的靈感；在愛荷華之后，寫作逐漸形成了一套可教授、可拆解的內(nèi)容生成方法。這種方法在運(yùn)作邏輯上，與當(dāng)今大語(yǔ)言模型并不陌生。

第一步，厘清什么樣的寫作才算有效；第二步則是建立一套流程，引導(dǎo)有志寫作者逐步逼近這種理想輸出。愛荷華作家工作坊，以及此后幾乎所有創(chuàng)意寫作藝術(shù)碩士項(xiàng)目，反復(fù)檢驗(yàn)并默認(rèn)的一個(gè)前提是：只要掌握一組可學(xué)習(xí)的規(guī)則，文本至少可以達(dá)到“看起來(lái)像樣”的文學(xué)水準(zhǔn)。

鮮有前途可期的編劇不熟悉悉德·菲爾德（Syd Field）提出的“三幕結(jié)構(gòu)”（Three-Act Structure），或克里斯托弗·沃格勒（Christopher Vogler）的“英雄之旅”（Hero's Journey）。這些結(jié)構(gòu)模板常被視為某種“秘籍”，承諾為情節(jié)推進(jìn)、場(chǎng)景設(shè)置、戲劇張力與對(duì)白安排提供一條最優(yōu)路徑。

與大語(yǔ)言模型被設(shè)計(jì)用來(lái)“思考”的方式類似，這些寫作模板本質(zhì)上也是一種逆向工程。創(chuàng)作者首先拆解《大白鯊》（Jaws）或《證人》（Witness）等影片的敘事機(jī)制，理解它們?yōu)楹巫嘈В浑S后再提煉其中可遷移的要素，加以重新組合，期望在未來(lái)復(fù)現(xiàn)相近的藝術(shù)效果。

對(duì)于計(jì)算機(jī)程序員而言，這種作為機(jī)器學(xué)習(xí)機(jī)制的逆向工程，被稱為反向傳播（back-propagation）。在《智能簡(jiǎn)史》（A Brief History of Intelligence, 2023）一書中，馬克斯·S·貝內(nèi)特（Max S Bennett）展示了這一方法已經(jīng)如何推動(dòng)了圖像識(shí)別、自然語(yǔ)言處理、語(yǔ)音識(shí)別以及自動(dòng)駕駛等技術(shù)的發(fā)展。具體而言，負(fù)責(zé)監(jiān)督的程序員會(huì)事先確定所需的目標(biāo)答案，再回過(guò)頭來(lái)不斷調(diào)整輸入結(jié)果，逐步引導(dǎo)人工神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)收斂到預(yù)設(shè)的解決方案。

這一神秘而難以言明的“關(guān)鍵要素”，至少自1580年起，便持續(xù)在英語(yǔ)世界的印刷文本中被反復(fù)討論。

如果寫作真能如此簡(jiǎn)單，事情反倒好辦了。根據(jù)Data USA的統(tǒng)計(jì)，美國(guó)每年有多達(dá)4000名學(xué)生獲得創(chuàng)意寫作藝術(shù)碩士學(xué)位。幾乎沒(méi)有人指望，如此規(guī)模的訓(xùn)練，最終會(huì)對(duì)應(yīng)地產(chǎn)出同樣數(shù)量的“偉大的美國(guó)小說(shuō)”（Great American Novel）。

不過(guò)，許多新人寫作生涯，確實(shí)始于一種與ChatGPT所鼓勵(lì)的“指令式思維”（prompt mentality）相似的愿望，這些愿望往往表現(xiàn)為具體而直接的請(qǐng)求：“我想寫一本像去年夏天讓我震撼的那本作品一樣的暢銷書。”或者，對(duì)更大膽的作者來(lái)說(shuō)，是一種看似精巧的混合構(gòu)想：“來(lái)點(diǎn)新穎、但依然容易引發(fā)共鳴的作品，一部兼具文學(xué)可信度與強(qiáng)烈敘事動(dòng)能的小說(shuō)與回憶錄雜糅體，風(fēng)格介于李·查德（Lee Child）與安妮·埃爾諾（Annie Ernaux）之間。我可以等，但耐心不多。”

顯然，當(dāng)最終成果與最初意圖相對(duì)照時(shí)，反向傳播這一方法，無(wú)論用于創(chuàng)意寫作課程，還是用于大語(yǔ)言模型，都存在明顯的局限。回到圖靈所引述的杰斐遜觀點(diǎn)，當(dāng)作品由錯(cuò)誤的“思想與情感”所驅(qū)動(dòng)時(shí)，其完成度必然受到削弱。這種偏差，在學(xué)生寫作者身上表現(xiàn)為盲目的雄心，在計(jì)算機(jī)身上則體現(xiàn)為盲目的服從。僅靠規(guī)則與優(yōu)化，顯然還不夠，創(chuàng)作仍然需要某種更深層的因素。

這一神秘而難以言明的“關(guān)鍵要素”，至少自1580年起，便持續(xù)在英語(yǔ)世界的印刷文本中被反復(fù)討論。彼時(shí)，菲利普·西德尼爵士（Sir Philip Sidney）在《詩(shī)辯》（An Apology for Poetry）中試圖提煉卓越創(chuàng)意寫作的本質(zhì)。他的結(jié)論是，當(dāng)寫作真正奏效時(shí)，它既能教化讀者，也能帶來(lái)愉悅。相比神學(xué)、歷史或哲學(xué)，文學(xué)以一種更易接近的形式，為“如何過(guò)好一生”提供指引。在這一意義上，創(chuàng)意寫作確實(shí)是獨(dú)特的。

?Sir Philip Sidney的An Apology for Poetry，圖源：University of Glasgow Library/Flickr

正因?yàn)檫@種獨(dú)特性，至今仍無(wú)人能夠?qū)⒂⒄Z(yǔ)文學(xué)系長(zhǎng)期積累的洞見，也就是“文學(xué)何以成立”，拆解為足夠細(xì)致、可操作的規(guī)則，從而重新編碼為大語(yǔ)言模型可以執(zhí)行的指令，或供創(chuàng)意寫作學(xué)生直接套用。其他藝術(shù)門類在這一方向上的探索，同樣難言令人振奮。

以ArtEmis為例，這是一個(gè)旨在記錄并預(yù)測(cè)人們對(duì)視覺藝術(shù)作品情感反應(yīng)的大規(guī)模數(shù)據(jù)集。該項(xiàng)目匯集了超過(guò)6500名參與者的情緒標(biāo)注，并將這些反應(yīng)與他們對(duì)所見作品的文字描述加以匹配。ArtEmis希望借助這些數(shù)據(jù)，通過(guò)類似反向傳播的方式，生成能夠激發(fā)相同情感反應(yīng)的藝術(shù)作品。

當(dāng)前的一種理解是：只要機(jī)器能夠生成一幅視覺圖像，并引發(fā)一組可被預(yù)測(cè)、可被控制的情感反應(yīng)，藝術(shù)便算是成功地被創(chuàng)造出來(lái)了。這種設(shè)想聽起來(lái)不無(wú)道理，但問(wèn)題在于，人類的情感反應(yīng)向來(lái)以反復(fù)無(wú)常著稱。ArtEmis所采用的路徑，在好萊塢其實(shí)早有先例，也就是焦點(diǎn)小組（focus groups）。然而，如果焦點(diǎn)小組真的能夠穩(wěn)定地產(chǎn)出藝術(shù)上的成功，電影院里理應(yīng)早已充滿一部又一部的爆款影片。

值得一提的是，美國(guó)編劇工會(huì)（Writers Guild of America）在2023年的罷工行動(dòng)中，爭(zhēng)取到了針對(duì)生成式人工智能用于編劇的重要保護(hù)條款，其中明確禁止以AI取代人類編劇。但這一勝利，并未明顯提升優(yōu)秀藝術(shù)電影的產(chǎn)出。人類編劇依然在創(chuàng)作大量水準(zhǔn)平平的作品。即便完全不借助AI，我們也持續(xù)產(chǎn)出出乏善可陳的作品，寫下很快被遺忘的小說(shuō)。

生產(chǎn)劣質(zhì)藝術(shù)，本就是許多人類樂(lè)于從事的事情。這是我們自身的一部分。當(dāng)靈感缺席時(shí)，我們轉(zhuǎn)而依賴的，正是那些后來(lái)被原樣編入大語(yǔ)言模型（LLMs）的寫作方法。正如圖靈所預(yù)見的那樣，“數(shù)字計(jì)算機(jī)……事實(shí)上可以非常接近地模仿人類計(jì)算機(jī)的行為”。在制造失敗藝術(shù)作品這件事上，我們幾乎已經(jīng)把所有的取巧之道都教給了人工智能。

無(wú)論作品誕生于寒酸的閣樓，還是來(lái)自英偉達(dá)（Nvidia）的芯片，失敗的創(chuàng)造性寫作，運(yùn)作方式都大同小異：它通過(guò)從公共領(lǐng)域已發(fā)表的文本中，識(shí)別并選取那些通常會(huì)被放在一起的語(yǔ)言單元來(lái)完成“寫作”。熟悉的詞語(yǔ)組合被重新拼裝成看似可信的句子。這種早已顯得疲憊的語(yǔ)言使用方式，過(guò)去有一個(gè)明確的稱呼，叫作陳詞濫調(diào)（cliché）。從這個(gè)意義上說(shuō)，大語(yǔ)言模型本質(zhì)上就是陳詞濫調(diào)機(jī)器，它們被訓(xùn)練來(lái)利用人類一個(gè)頑固而持久的弱點(diǎn)，也就是用最小的努力生成盡可能多的內(nèi)容。

AI會(huì)寫暢銷書，

但那不是文學(xué)的問(wèn)題

正因如此，2025年6月，英國(guó)出版業(yè)最具影響力的行業(yè)期刊《書商》（The Bookseller）刊登了這樣一條標(biāo)題：“人工智能‘很可能’在2030年前創(chuàng)作出暢銷書”。該標(biāo)題引用了尼爾森公司（Nielsen）菲利普·斯通（Philip Stone）在一次行業(yè)會(huì)議上的發(fā)言。這家公司長(zhǎng)期負(fù)責(zé)匯編英國(guó)的圖書銷售數(shù)據(jù)。

我傾向于認(rèn)為，他關(guān)于“暢銷書”的判斷是成立的。原因在于，大語(yǔ)言模型很可能會(huì)率先進(jìn)入類型文學(xué)（genre writing）領(lǐng)域，例如刑偵小說(shuō)、間諜驚悚片和言情作品。這些寫作類型本就依賴高度可識(shí)別、且已經(jīng)被市場(chǎng)反復(fù)驗(yàn)證的敘事公式。

急于取悅讀者的人工智能（“嗨，Rich，今天過(guò)得怎么樣？”）還具備一項(xiàng)優(yōu)勢(shì)，那就是能夠毫無(wú)心理負(fù)擔(dān)地持續(xù)生產(chǎn)高度衍生的作品，而真正擁有這一優(yōu)勢(shì)的人類作家其實(shí)并不多。

對(duì)其他人來(lái)說(shuō)，幸運(yùn)的是，人工智能那種幾乎無(wú)窮無(wú)盡、以規(guī)則為導(dǎo)向、以解決問(wèn)題為目標(biāo)的敘事生產(chǎn)能力，反而帶來(lái)了一個(gè)意想不到的益處。它正在成為一種有力的工具，用來(lái)提醒我們，并非所有寫作都具有同等的價(jià)值。

原創(chuàng)性、記憶，與無(wú)法外包的自我

為了擺脫陳詞濫調(diào)那種近乎機(jī)械的牽制，讀者始終期待在文本中遇到更有機(jī)的聯(lián)想、更大膽的推演，以及出人意料的推斷。相比之下，對(duì)于一臺(tái)在問(wèn)題提出之前就已被“喂入答案”的人工智能而言，“驚喜”始終是一種難以真正觸及的概念。

對(duì)機(jī)器思維的這一質(zhì)疑，早在1842年便已出現(xiàn)。當(dāng)時(shí)，埃達(dá)·洛夫萊斯（Ada Lovelace）在討論最早的計(jì)算機(jī)之一，也就是查爾斯·巴貝奇（Charles Babbage）的分析機(jī)（Analytical Engine）時(shí)，提出了這一判斷。作為背景補(bǔ)充，愛荷華大學(xué)第一次非正式的創(chuàng)意寫作聚會(huì)，發(fā)生在1897年。

?Ada Lovelace肖像。圖源：Bodleian Library, Oxford/Wikipedia

洛夫萊斯寫道：“分析機(jī)根本無(wú)意創(chuàng)造任何東西。它只能完成我們知道如何命令它去完成的任務(wù)。”她在原文中以斜體加以強(qiáng)調(diào)，正是為了凸顯這種機(jī)器式執(zhí)行，與人類思維之間的差異。至少在藝術(shù)領(lǐng)域，原創(chuàng)性（originality）始終被視為一種值得珍視的價(jià)值。

相較于文學(xué)，視覺藝術(shù)在更大程度上延續(xù)了現(xiàn)代主義“創(chuàng)造新意”（make it new）的要求。以特納獎(jiǎng)（Turner Prize）為例，這一每年頒發(fā)給英國(guó)最具代表性的當(dāng)代藝術(shù)展覽的獎(jiǎng)項(xiàng)，幾乎始終貫穿著一種明確的判斷標(biāo)準(zhǔn)：如果不新，那就不能算作藝術(shù)。

對(duì)視覺藝術(shù)家而言，對(duì)形式的好奇本身就是職業(yè)的一部分。他們通過(guò)不斷探索新的創(chuàng)作方式，來(lái)邀請(qǐng)新的觀看方式。而寫作則恰恰相反，它往往樂(lè)于獎(jiǎng)勵(lì)那些令人感到安心的熟悉形式。這也正是英國(guó)為何另設(shè)金匠獎(jiǎng)（Goldsmiths Prize）的原因，該獎(jiǎng)項(xiàng)專門表彰那些“拓展小說(shuō)形式可能性”的作品。原因并不復(fù)雜，因?yàn)榇蠖鄶?shù)其他獲獎(jiǎng)小說(shuō)并未真正做到這一點(diǎn)。

盡管新技術(shù)不斷打開新的可能性，寫作領(lǐng)域卻長(zhǎng)期缺乏對(duì)“如何閱讀”的想象力。

盡管新技術(shù)不斷打開新的可能性，寫作領(lǐng)域卻長(zhǎng)期缺乏對(duì)“如何閱讀”的想象力。將書籍整體遷移到Kindle或Audible上，充其量只是一次數(shù)字化的搬運(yùn)（digital haulage）。這種自滿的延續(xù)，使文學(xué)在面對(duì)人工智能對(duì)既有材料的高效復(fù)刻時(shí)顯得尤為脆弱，也在無(wú)形中提高了“AI寫出暢銷書”的概率。

作家們，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，他們的出版商，似乎已經(jīng)淡忘了“難度”本身的重要性，也失去了對(duì)形式上大膽嘗試所可能帶來(lái)的巨大回報(bào)的好奇心。在當(dāng)下的主流出版體系中，真正敢于承諾“這本書不會(huì)和其他書一樣”的選題，反而成了罕見之物。

在思考機(jī)器如何思考時(shí)，洛夫萊斯（Lovelace）幾乎立刻就意識(shí)到了原創(chuàng)性（originality）的重要性。正如瑪麗安·摩爾（Marianne Moore）的一首詩(shī)所寫：

這些事物之所以重要，

并非因?yàn)槿藗兛梢再x予它們高深的闡釋，

而是因?yàn)樗鼈冇杏?/strong>……

在藝術(shù)與科學(xué)領(lǐng)域中，原創(chuàng)性都使人類的探索得以向前推進(jìn)。任何既新穎又真實(shí)的發(fā)現(xiàn)，都會(huì)拓展現(xiàn)實(shí)的邊界。在這樣的語(yǔ)境下，那些僅僅“看起來(lái)像原創(chuàng)”的藝術(shù)，并不能把我們帶到任何真正值得抵達(dá)的地方。

從根本上說(shuō)，圖靈測(cè)試是一種關(guān)于“說(shuō)謊”的測(cè)試。問(wèn)題不在于機(jī)器是否智能，而在于它能否采用一種足夠像人的策略，假裝成它并非本來(lái)的樣子。通過(guò)圖靈測(cè)試，本身就要求一次成功的欺騙，而這也讓被欺騙的人類提問(wèn)者，重新暴露在對(duì)冒充與偽裝的原始恐懼之中。

藝術(shù)的任務(wù)，恰恰在于穿透這種層面的謊言，去看見其中的真實(shí)。那些真正值得捍衛(wèi)的原創(chuàng)作品之所以非凡，正是因?yàn)樗鼈兂休d著杰斐遜所說(shuō)的那種被真實(shí)體驗(yàn)過(guò)的“思想與情感”。正因如此，它們仿佛存在于一種永恒的現(xiàn)在時(shí)之中。托妮·莫里森（Toni Morrison）所完成的寫作，正屬于這種不可思議的范疇。

而人工智能的運(yùn)作，本質(zhì)上是概率性的。大語(yǔ)言模型所做的，是計(jì)算出“最可能出現(xiàn)”的詞語(yǔ)序列。但恰恰是這種最可能的路徑，最不可能通向真正偉大的寫作。任何不滿足于統(tǒng)計(jì)概率、而是在更深層的情感投入中真正創(chuàng)造新作品的人，無(wú)論這種共鳴最終以何種形式呈現(xiàn)，都更有可能與讀者建立聯(lián)系。

正如格雷格·巴克斯特（Greg Baxter）在回憶錄《為死亡做準(zhǔn)備》（A Preparation for Death, 2010）中所寫：“如果文學(xué)是一場(chǎng)發(fā)生在勇敢者與平庸者之間的街頭斗毆，那么我?guī)?lái)的，是我所知道最兇悍的一群人：純粹的殺手，和瘋子。”巴克斯特筆下的這些文學(xué)“匪徒”，并不會(huì)向“最可能出現(xiàn)的下一個(gè)詞”低頭。他所珍視的，是那種不服從概率的力量。相比之下，圖靈所設(shè)想的計(jì)算機(jī)，接收的始終是必須被“正確執(zhí)行、按序完成”的指令。

我們或許正是通過(guò)這一點(diǎn)，來(lái)抵御人工智能的悄然滲透：繼續(xù)鼓勵(lì)人類去創(chuàng)作藝術(shù)，在沒(méi)有輔助的情況下去嘗試、去冒險(xiǎn)。無(wú)論結(jié)果是否成功，這種雄心本身，依然值得被保留。

我并不懷疑，大語(yǔ)言模型可以被要求去模仿所謂的“離經(jīng)叛道”（transgression）。但一旦它們服從這樣的指令，結(jié)果往往只會(huì)顯得滑稽而虛假，也因此成為藝術(shù)的對(duì)立面。即便在當(dāng)下這些高度進(jìn)化的形態(tài)中，它們看起來(lái)似乎比以往任何時(shí)候都更有能力回應(yīng)圖靈當(dāng)年對(duì)英語(yǔ)文學(xué)的試探。

以2026年為例，ChatGPT 和 Claude 已經(jīng)可以輕松完成圖靈在1950年提出的一項(xiàng)挑戰(zhàn)：解釋莎士比亞在《第十八首十四行詩(shī)》中的創(chuàng)作選擇。為什么是“夏日”，而不是“春日”？這個(gè)問(wèn)題對(duì)它們而言并不困難，只要提問(wèn)，它們就能給出答案。如今，大語(yǔ)言模型幾乎可以完美應(yīng)對(duì)圖靈最初提出的大多數(shù)問(wèn)題。如果說(shuō)它們依然寫不出一首真正屬于莎士比亞的十四行詩(shī)，那我同樣也寫不出。但這并不意味著我不會(huì)思考，而圖靈對(duì)計(jì)算機(jī)也給予了同樣合理的寬容。

機(jī)器同樣被允許存在局限。圖靈對(duì)于機(jī)器智能的態(tài)度，遵循的是德尼·狄德羅（Denis Diderot）提出的“鸚鵡邏輯”：只要對(duì)理解的模擬足夠令人信服，它就可以被視為理解本身。從這個(gè)意義上說(shuō)，這些機(jī)器只是在不斷偽裝，直到有一天真的抵達(dá)。

正如圖靈所言：“上帝賦予了每個(gè)男人和女人不朽的靈魂，卻沒(méi)有賦予任何其他動(dòng)物或機(jī)器。因此，動(dòng)物或機(jī)器不能思考。我無(wú)法接受這一觀點(diǎn)的任何部分。”圖靈在這里援引上帝，更多是出于1950年代的語(yǔ)境考量。但他始終拒絕一種觀念，即人類必然優(yōu)越于其他一切造物，無(wú)論這些造物是自然的，還是人造的。

在哲學(xué)立場(chǎng)上，他更接近德謨克利特（Democritus）與托馬斯·霍布斯（Thomas Hobbes）這樣的唯物主義哲學(xué)家，認(rèn)為心靈的存在，無(wú)論其本質(zhì)，都完全根植于大腦的物理結(jié)構(gòu)之中。人工智能同樣是一種物理結(jié)構(gòu)。因此，在圖靈看來(lái)，凡是人工智能目前尚不能做到的事情，并非原則上的不可能，而只是時(shí)間尚未到來(lái)。

既然如此，作家和藝術(shù)家在當(dāng)下應(yīng)當(dāng)如何回應(yīng)這一局面？一種做法是，在小說(shuō)的護(hù)封上貼上“人類創(chuàng)作”（Human Written）的標(biāo)簽，正如英國(guó)費(fèi)伯出版社（Faber and Faber）近期試行的那樣。視覺藝術(shù)領(lǐng)域也出現(xiàn)了“人類智慧創(chuàng)作”或“非AI生成”的標(biāo)識(shí)。或許，再配合一些標(biāo)簽和話題，我們可以暫時(shí)將AI擋在藝術(shù)之外，直到某位具有時(shí)代意義的天才出現(xiàn)，用真正原創(chuàng)的風(fēng)格與內(nèi)容，為人類的榮譽(yù)贏回一場(chǎng)勝利。好吧，AI，看看你還需要追趕多遠(yuǎn)。

更為積極的做法是，在此期間，我們其余人可以通過(guò)捍衛(wèi)并鼓勵(lì)人類在沒(méi)有技術(shù)輔助的情況下進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作（無(wú)論創(chuàng)作是否成功），來(lái)抵御AI的悄然滲透。藝術(shù)本身，是對(duì)人類存在的確認(rèn)，是關(guān)于相遇與連接的經(jīng)驗(yàn)在不同生命之間的傳遞與接收。一種內(nèi)在生活可以觸及另一種，而這種觸及，若要真正發(fā)生，依賴的是一種任何大語(yǔ)言模型都無(wú)法模仿的創(chuàng)作過(guò)程。

馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）曾將藝術(shù)稱為“那個(gè)缺失的環(huán)節(jié)，而非已經(jīng)存在的環(huán)節(jié)”。這一洞見在21世紀(jì)看來(lái)，恰恰構(gòu)成了對(duì)模仿型大語(yǔ)言模型創(chuàng)作范式的直接反駁。后者被困在反饋循環(huán)之中，只能不斷重復(fù)既有的序列。ChatGPT無(wú)法實(shí)現(xiàn)不同內(nèi)在生命之間那種電光火石般的短路，而這種短路，在寫作中最容易出現(xiàn)的地方，正是回憶錄。人所記住的東西，只屬于那個(gè)人自己。那是一座尚未被數(shù)字化的儲(chǔ)藏室，存放著真實(shí)而不可替代的人類經(jīng)驗(yàn)。

據(jù)其傳記作者安德魯·霍奇斯（Andrew Hodges）記載，圖靈在陷入沉思時(shí)，常常會(huì)撓一撓自己側(cè)分的頭發(fā)，嘴里發(fā)出輕微的咂響。在他構(gòu)思圖靈測(cè)試的那個(gè)時(shí)期，腦海中不斷響起懷疑的聲音，提醒他：計(jì)算機(jī)永遠(yuǎn)不可能變得“善良、機(jī)敏、美麗或友好”。他設(shè)想中的未來(lái)機(jī)器大腦不會(huì)“擁有主動(dòng)性、幽默感、分辨是非的能力，也不會(huì)犯錯(cuò)、墜入愛河，或享受草莓和奶油”等等。圖靈是在用這些設(shè)想，與他親身經(jīng)歷過(guò)的生活進(jìn)行對(duì)照。他意識(shí)到，人工智能無(wú)法做到的，正是回憶錄。

以這一想法為起點(diǎn)，我最近發(fā)起了“通用圖靈機(jī)”（Universal Turing Machine）項(xiàng)目。這是一個(gè)由人類提出的、關(guān)于寫作與閱讀的新方案。“通用圖靈機(jī)”是一個(gè)可不斷擴(kuò)展的在線網(wǎng)格，由八乘八個(gè)方格組成，形似棋盤。寫作者可以認(rèn)領(lǐng)一個(gè)網(wǎng)格，并在其中的每一個(gè)方格里，寫下約一千字的個(gè)人記憶。

讀者則可以在不同的記憶與聲音之間自由穿梭，以一種同樣主動(dòng)的方式進(jìn)入杜尚所指認(rèn)的那個(gè)空間。杜尚說(shuō)，藝術(shù)存在于“間隙”之中。我計(jì)劃每年兩次，在現(xiàn)有網(wǎng)格的基礎(chǔ)上鋪展新的網(wǎng)格，逐步擴(kuò)大這部集體性的實(shí)驗(yàn)回憶錄，讓更多不同的人類經(jīng)驗(yàn)被納入其中，最終形成一部關(guān)于真實(shí)生活的、主觀的百科全書。

“通用圖靈機(jī)”旨在鼓勵(lì)將寫作視為一種思考方式。這正是藝術(shù)長(zhǎng)期以來(lái)所提供的核心能力，無(wú)論是觀看、聆聽、寫作，還是閱讀。一段意識(shí)到自己正在被回憶的記憶，幾乎是人類所能進(jìn)行的最困難、也最精巧的思考之一。正因?yàn)槿绱耍瑘D靈在設(shè)計(jì)他的測(cè)試時(shí)，始終無(wú)法將文學(xué)排除在外。

人工智能至今仍無(wú)法模擬將寫作本身作為思考、閱讀或記憶的過(guò)程。而通過(guò)“閱讀一切”來(lái)學(xué)習(xí)寫作，同樣并不會(huì)帶來(lái)真正的提升。正如回憶錄并不會(huì)因?yàn)楹翢o(wú)遺漏的全盤記憶而變得更好。

如果要親眼看到人類藝術(shù)選擇的奇跡如何發(fā)生，可以看看法國(guó)實(shí)驗(yàn)作家喬治·佩雷克（Georges Perec）的小說(shuō)《消失》（La Disparition，1969年，英文名A Void）。這部小說(shuō)中完全沒(méi)有出現(xiàn)字母“e”。這種系統(tǒng)性的形式約束，大語(yǔ)言模型可以在瞬間復(fù)制完成。但計(jì)算機(jī)無(wú)法加入的，是佩雷克的生命經(jīng)驗(yàn)。

在法語(yǔ)中，字母“e”的發(fā)音近似“eux”，意為“他們”。佩雷克的父親在戰(zhàn)爭(zhēng)中陣亡，他的母親被納粹從巴黎驅(qū)逐至奧斯威辛集中營(yíng)。父母二人從他的生活中消失，也從這部小說(shuō)中消失。正因?yàn)槿绱耍@本書反而成為一次反“消失”的寫作。它以一種勝利的藝術(shù)行動(dòng)，將這種缺席本身變成了最強(qiáng)烈的在場(chǎng)，使扭曲的空白被迫顯現(xiàn)出來(lái)。

作家與讀者、藝術(shù)家與觀眾之間的交流，是我們所能達(dá)到的、最接近心靈感應(yīng)的狀態(tài)。

在《計(jì)算機(jī)器與智能》（Computing Machinery and Intelligence）接近尾聲時(shí)，圖靈出人意料地提到：“至少在心靈感應(yīng)（telepathy）這一點(diǎn)上，統(tǒng)計(jì)證據(jù)是壓倒性的”，并補(bǔ)充說(shuō)：“如果承認(rèn)心靈感應(yīng)存在，我們的測(cè)試就必須更加嚴(yán)格。”作家與讀者、藝術(shù)家與觀眾之間的交流，是我們所能達(dá)到的、最接近心靈感應(yīng)的狀態(tài)，即在不同心智之間傳遞與接收信息。

圖靈意識(shí)到，他所設(shè)想的機(jī)器將難以匹敵這種人類特有的精細(xì)能力。盡管并非每個(gè)人都通過(guò)藝術(shù)體驗(yàn)到這種心靈感應(yīng)，但任何一個(gè)曾真實(shí)感受過(guò)草莓和奶油滋味的人，都可以對(duì)此進(jìn)行嘗試。這種嘗試本身就值得被肯定，而像我發(fā)起的“通用圖靈機(jī)”這樣的項(xiàng)目，正是對(duì)此的鼓勵(lì)。它向人類寫作者敞開，無(wú)需通過(guò)任何測(cè)試。

或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，用寫作重新組合記憶，以這種明確而獨(dú)特的人類方式進(jìn)行思考，本身就是一種抵抗行為。它重新定位了圖靈測(cè)試的意義，使其站在模仿游戲中Y這一方的立場(chǎng)上：那個(gè)意在講述真實(shí)，而非制造誤導(dǎo)的參與者。X無(wú)法替你擁有記憶，也無(wú)法代你完成思考。它不能假裝成功，也不可能真正成功。

對(duì)自我的認(rèn)識(shí)，無(wú)論過(guò)去還是現(xiàn)在，始終是一種對(duì)認(rèn)知主權(quán)的宣示。當(dāng)Y在寫作中書寫自我時(shí)，便以無(wú)可辯駁的方式成為了人。Y獲勝了。人類與機(jī)器思維之間的邊界依然存在，并且被一個(gè)不愿、也不可能被外包的自我重新鞏固。

編譯后記

作者真正關(guān)心的并非“AI能不能寫得像人”，而是當(dāng)寫作、創(chuàng)作與理解被高度程序化之后，人類如何重新界定自身的位置。技術(shù)的進(jìn)步往往讓我們誤以為問(wèn)題是能力差距，但更深層的變化，發(fā)生在我們?nèi)绾卫斫饨?jīng)驗(yàn)、記憶與表達(dá)本身。

語(yǔ)言模型擅長(zhǎng)給出最可能、最符合期待的回應(yīng)，而這恰恰映照出一個(gè)長(zhǎng)期存在于人類社會(huì)中的事實(shí)：大量表達(dá)本就建立在模仿、共識(shí)與慣性之上。真正難以被替代的，不是形式上的復(fù)雜，而是源于具體生活的感受、選擇與承擔(dān)。記憶不是被調(diào)用的數(shù)據(jù)，而是一次次被重新組織、重新解釋的過(guò)程。

原文鏈接：https://aeon.co/essays/sure-ai-can-do-writing-but-memoir-not-so-much

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