周立平——古玩最重要的是觀氣

核心提示：任何人類的活動并不是只為生產某種特定的事物而來，往往還有其他的事物隨之而來。就像人們對自然的敬畏中產生了圖騰；巫師禮儀活動中形成了繪畫、音樂和舞蹈；從果實的獲取中發現果實的空殼可以盛裝物品，便嘗試用泥土制造器皿，由于火的使用推動了陶瓷發明；建筑、雕刻、詩詞等等一些，這些雖然盡管都有主觀的設計元素存在，但藝術美也在其中占了一定比重。趙汝珍《古玩指南》有道，中華民族之在今日能夸耀于世，尚能為世人所稱道，惟此而已。

器以象制，就是人類善于向大自然學習從其獲得啟示后仿造，實現功能,天人合一、師法自然。天是指高于人類認識之外領域，分為二個階段，第一個階段為對鬼神迷信崇拜而屈服自然；

第二個階段開始認識自然，天人合一是主張人和自然和諧和平相存。師法自然是主張拜自然為師，模仿自然、向自然學習。秉承實際使用的要求出發，實用性在陳設器出現之前得到了特別關注，并兼有明顯的形式美意義，而設計制作宗旨是為了最大限度滿足實際生活中不同需求。

人也按照美的規律來塑造物體。思想與材質在這里融合，器皿形狀的曲線表現出人們的愿望與情感，優美的紋飾在感觀的世界里獲得了生命。真正的美是用簡約的線條來表達器型的美！

＜一＞海南黃花梨的鑒定：

實心點（鳳眼）、紋理亂（鬼臉、大花臉）、油性重、手感（比重大有墜手的感覺、滑不滯手，像摸綢緞；摸嬰兒肌膚的感覺。）有降香味。黑紅色的是極品，黃花梨必須帶有麥穗紋亦，橫向剖面拋光后在30倍放大鏡下觀測呈細密接近正方形格子網狀或一條條細密圓弧狀，越南黃花梨則呈長條形格子網狀；越南黃花梨和海南黃花梨是同一樹種只是生長地不同罷了，由于產地地質土壤的區別造成樹種香味不同。以下就"黃花梨"和"花梨木"作一簡要介紹：

"黃花梨"又名"香枝木"，為豆科、黃檀屬、降香黃檀樹種的芯材，產于我國海南島，是名貴的家具用材，價格不菲，達人民幣40萬元以上一噸；"花梨木"在上海及江浙一帶俗稱"香紅木"，是豆科紫檀屬某一類樹種的心材，主產地為東南亞的緬甸、老撾、柬埔寨等國，目前市場價格約人民幣9000元左右一立方。緬甸產大果紫檀樹種的木材在紅木家具業中又名"緬甸花梨木"，而所謂的"緬甸黃花梨"并無此物。有好事者將產于緬甸的黃檀屬某一樹種用于冒充"香枝木"，但其特征為無香氣、材色淡黃，極易與"黃花梨"與"花梨木"區分。真正的印度檀香紫檀和海南黃花梨即使在明清二朝宮廷家具都不全是，參雜了大量旁門“紫檀”和越南黃花梨。這些在今天的各大博物館和故宮的家具陳設展品就是證明。（順帶說說檀香紫檀，檀香紫檀，豆科、紫檀屬、檀香紫檀樹種的芯材）

老竹雕斷面的纖維組織端點突出，是因為時間長纖維組織周圍的其他組織失去水分蔫了，而突出了纖維組織的端點。紅珊瑚的比重2.6——2.7每立方厘米克,紅珊瑚白心與紅色分界明顯無交集過渡,紅珊瑚表面發尖銳硬光，橫斷面有年輪，這一點重要！

＜二＞銅器及青銅器鑒定：

從夏周起始統治者為了統治及維持統治秩序需要規定了“禮”。青銅冶煉鑄造屬統治集團壟斷的官營手工業（央企）。青銅器的享用自然是統治集團，“藏禮于器”便應孕而生。天子九鼎、諸侯七鼎、大夫五鼎、士三鼎等，由國家統一鑄造按級別分配，器物大小呈等差數列。所以就有相同大小及規格紋飾的青銅器出現，由于是手工制造所以不會出現完全相同器物。

大名鼎鼎“史頌鼎”不是有三個存在嗎？現分別保存在北京故宮、上海博物館、臺北故宮。黃銅不鎏金、鎏金非黃銅，黃銅產生在明朝；青銅自夏商至今；紫銅時代亦久遠，直到今也未斷。青銅是指銅和鋅、錫、鉛、銻、硫磷等等形成多元合金。根據所含元素的不同稱其為幾元合金，其斷面呈青灰色故得此名（也有的新斷面呈黃色或紫紅色是因為斷面剛形成時是青灰色過了幾天就變成了黃色，紫紅色的斷面可能也是同樣的原因）。合金就是混合物，不是化合物。含錫量的高低決定其斷面的顏色由淺黃至銀白色逐漸過渡。器物剛鑄造時表面是呈黃色的。青銅器經歷幾千年亦有可能產生結晶斑，產生結晶斑定要幾千年；但幾千年不一定都有結晶斑。結晶斑是指器物的表面的一點或多點發生膨脹造成底銹外翻，使器物表面綠銹面上呈現出褐、紅、黑相間的凸斑點迎光側視可見到細碎晶體光閃。（這就是所謂的“真銹是從里面銹出的”）此斑略高于器表手摸有凸感。大如錢幣小如黃豆。而人工作假的假斑沒有晶體光閃。真結晶斑與器物為一體，假的結晶斑則亦然。要注意有的將真的結晶斑取下再移植到偽器上，但總會留下蛛絲馬跡，要小心。再結合器型紋飾神韻、手頭輕重、整體銹色等其它方面，來確定真偽。還有一點真銹（普通的銅銹非指結晶斑）緊皮貼骨不浮漂（所謂緊皮帖骨是指原來生產器物時的厚度不會因為有銹就會增加而是一般不變）假銹則漂浮松散。

凡是金屬制品在歷經遠古歲月所生成銹必然分為幾層不同的銹色，但不是肉眼能看到的一定要通過放大鏡才能觀察到，如果肉眼一眼就看到，那就要小心，十有八九是贗品。緊皮帖骨看銅銹，真銹泛灰、略漂黑、發干，真品手頭發飄。真品青銅器迎光斜視不斷轉動變換角度細心會觀察到有像鼻涕蟲爬過留下的痕跡，其實就是錫的析出結晶，結晶析出面積大到成片時，就是水銀沁?？傊?，有鼻涕蟲痕跡肯定是真，反之，則真假亦有可能。金屬活動順序表：鉀鈉鈣鎂鋁錳鋅鉻鐵鎳錫鉛氫銅汞銀鉑金。要牢記！排在后面的比排在前面的活動性要弱些，單原子分子概念要記住，合金不是化合物而是混合物，這些對區分金屬物品的皮殼包漿真偽是有幫助的，青銅器內附著泥土是不容易扳下來的，扳下來后接觸面很光亮，有的還有白色結晶體;老三代青銅器鼎的足高為耳高二倍，戰漢青銅器鼎二倍耳高為器身高。

＜三＞高古玉有陰陽，雞骨白泛瓷光（像瓷器那樣）水銀沁（黑色沁）蓋白霜。鑒定高古玉最有效地一招就是在放大鏡觀察加工痕跡，古代加工痕跡是干凈利索像磨砂玻璃線，條完整。現代加工痕跡是坑坑洼洼，線條有殘缺和崩口，造假者會涂抹泥漿來填充加工痕跡，如此，就是二個字，不要！就是垃圾。

＜四＞瓷器鑒定第一看即看瓷器生產用的燃料，柴燒釉水汪汪、煤燒釉又黃又臟、電燒釉發硬干、氣燒釉比電燒濕潤點，比柴燒水又少點，沒那么潤。成熟的青花釉里紅最早不過康熙（最早出現在元代，但不是釉里紅，而是釉上紅釉謂之點紫）

＜五＞名詞解釋：釉是瓷器的外衣，其基礎釉有二即‘石灰釉和石灰堿釉’添加不同金屬氧化物產生不同的顏色釉。瓷器呈色就是不同金屬氧化物所至。瓷器釉面清亮度取決于釉中含釉果的多少，有的瓷器釉面只透明不清亮，就是釉料中釉果所占比重較低。

瓷器年齡：瓷器一百年相當人的一歲，用人的成長過程年齡表現比較瓷器確定比照瓷器年齡是不錯的選擇。

瓷器的火石紅：釉和胎的含鐵元素的量是決定火石紅（三氧化二鐵）有無及多和少等決定因素；胎體中的黑色小點是胎釉鐵元素結晶(褐鐵即四氧化三鐵)真火石紅不是油亮的表象。

高古瓷探究：，用100倍放大鏡觀察典型表現就是釉表面的氣泡尤其是大氣泡塌陷穿孔像漏斗狀。肉眼觀察時瓷器釉面既透明又清亮（但不是浮光）；同時釉中氣泡大小、和密集程度、氣泡的有無等因素都與瓷器的年齡無關；只要是釉下彩無論是青花還是彩料如果是老的色料必然沉底。（窯溫對色料的發色影響極大，是左右發色的必要條件和直接原因）用皮干肉濕去掉水，新中看老來看瓷器新老最形象。（這是因為瓷器出窯時最為饑渴胎釉最為致密它從空氣中拼命吸收水，直到飽和穩定，隨著年齡變老，胎釉開始變得疏散，有軟的感覺。水分子更容易往瓷胎滲透，原來表面吸取水分便慢慢滲透胎骨；水的力量強大，從出土古玉就有“千年古玉爛如泥”就可見一斑。）為什么老的瓷器看起粗糙卻不捺手摸起來滑潤爽就是這個原因，當然也不能一概而論，有的胎質含鐵元素感覺就不一樣了。所以，只能就單件器物縱向比較，注意區別。

高古瓷釉面溫潤如玉，如蒙塑料薄膜，積釉厚處像果凍，宋代哥窯口沿邊有突出一圈是垂釉所致，手感明顯；釉面發酥油光像出汗，網狀金絲鐵線是如同一張鐵線網和一張金絲網相互不交連重疊，鐵線黑中泛藍；宋清涼寺汝窯釉面在10倍放大鏡可見如寥若晨星少量氣泡，開片像魚鱗就是指開片像斜插在釉里一樣，葉小春發明的重疊開片、斜插開片釉和汝窯一樣，這些要注意。葉小春因此還獲得了2001年博覽會銀獎，對陽光可見有紅暈，汝窯蟹爪紋是指在釉面開片呈英語字母Y的形狀，因為螃蟹行走時是后爪踏前爪踩的坑，當蟹爪拔出來時由于還在行走故留下一道道劃痕英語字母Y的交叉點就是棕眼。明代高濂云“汁中棕眼，隱若蟹爪”是指二個表象描敘，一個是針對棕眼，(棕眼必須側光晃動才看得到，注意，假的也有側光晃動才看得到，但，一眼隨便就看得到的這樣肯定假)一個是針對片紋，（有片在上、紋在下一說）不可混為一談。古瓷釉面質感沉靜深邃、蒼老幽深、視覺異樣、手感滑不留手；有的同時還有磨砂的感覺，那是因為空氣攜帶浮動塵埃撣拂形成（不要小瞧空氣中塵埃它主要成分是石英，硬度是7.），偽器干澀無靈氣呆滯。肉眼可見的哥釉聚沫攢珠是因為接近到釉面的為數不多大氣泡擠占了稠密極小密集小氣泡的空間，而稠密極小氣泡只能聚集在大氣泡周圍而形成的一種現象（不能用放大鏡，反之假）。（楊靜榮在20180128《一搥定音》云：發米黃色哥窯、發粉青色官窯。此話當真？）

古玩看老要點：（適合所有古玩）生熟、硬軟、死活等三項是首要。老是從里老起，老是一個器物內部材質結合變化過程即由‘松——緊——松’，（指的是經煅燒或熔煉后的材料如瓷器、青銅器非指自然界單質或化合物）器物內部變得疏松，手感發飄。瓷器是：

1提（掂手感，舊瓷器手頭發飄就是比重變?。?/p>

2聽（新瓷器聲音發悶，有的專家如王春城就講老瓷器敲擊聲悠揚悅耳余音長綿。提、聽。這些方法不好掌握，比較模糊蒙朧，什么是發飄？什么是“舊”到什么年代稱“舊”？年代的久遠、這些都無法量化界定。但舊瓷在新時的重量、胎釉質量、胎體的厚薄、敲擊出的聲音等等諸種因素直接影響后來人們對器物的感官反映和認識，并起決定性作用。但是不是正確的呢？這就連得神仙都難掌握。由此一大批故弄玄虛神秘詭異賣弄長短似神如仙黑心無德的專（磚）家應孕而生干欺世盜名謀不義之財。時間引起了器物比重、音頻和其他方面發生變化，這些變化都是相對在瓷器、青銅器的初始狀況而言的縱向變化，是連續不斷變化發展的，以前出土幾千年前的編鐘還能演奏發出悅耳的聲響，而不發出‘悶’響，肯定是假貨？（這個‘悅耳’相對初始狀況時是發‘悶’的，初始狀況時更悅耳，）一個“悶”字，一個“手頭發飄”要愚弄多少人？）

3七看（看字、畫、款，字要好、畫要好、無生硬描摹，青花款識及青花紋飾要沉底不能漂浮（青花發色沉底就是指青花像嵌在瓷胎一樣，只要是釉下彩都是同理）?？从怨?、看器型、看火石紅（所謂窯紅就是火石紅。注意：火石紅是后天長出來的，不是出窯就有的，隨出窯時間的延長越來越濃，就像鋼鐵生銹一樣。鋼鐵開始也是錚亮的后來才慢慢起銹。真火石紅假火石紅的特點要用真假火石紅的標本比較。真火石紅不是油潤錚亮）、看釉色，看胎目測，舊瓷胎潤、新瓷胎濕）

4這幾條要同時存在即：“有光發干、新中看舊（瓷釉起暈氣泡不錚亮）、滑不留手（舊瓷生成了氧化膜所以無滯手感，坯胎手感如同嬰兒肌膚）”

唐宋古瓷器極少有氣泡基本可以說沒有（除非特殊釉）從此往后瓷器就有很多氣泡?，F在講講有關土沁肉眼可見土沁要警惕，瓷器表土洗不掉的是假土沁，真土沁‘有根，有深淺層次’吃進底足胎骨和器身釉下，形成點狀土斑，高倍放大鏡才可觀測到。也有大塊面積的土沁，注意土沁深淺過度，用水抹在上面經過一定時間吸水快是真土沁，吸水慢的是假的土沁（泥調膠水）瓷器在地下恒溫恒濕條件下是不會開片的，只有在出土后自然條件下才會開片。所以真的土沁不只會存在有開片裂隙的部位，而是會在無裂隙的釉下也同樣產生，為了謹慎我們更應該關注就是無裂隙釉下的土沁。釉面的自然開片原因有二：一是受坯胎在制作過程中坯胎拉伸應力的作用，在瓷器燒制后產生沿應力方向的裂紋，裂紋呈現出旋轉狀。二是坯胎和釉的膨脹系數不一致而產生的裂紋。

厚胎自然開片，手捫光滑無痕跡感覺?？偠灾魈ピ诔龈G后就開始膨脹一直到成為泥（是一個漫長的漸變過程）。所以無論釉的厚薄只要是自然開片就一定是下寬上窄，呈“八”字（薄釉）或倒“v”字（厚釉）。明清瓷器的自然開片即使偶爾有也是肉眼無法直接看到必須借助于30倍放大鏡觀察，但絕不破釉面，這是判斷新老一招。肉眼看得到的開片必然是假的（工藝要求藝術裝飾除外）

瓷器釉面的人為開片方法有二，目的有二；方法有二，即指在坯胎制作過程中在胎泥中參入藥料燒制后瓷器釉面就產生裂紋，這種裂紋就像干涸土地一樣龜裂，開坼都至胎坯里。；自然開片坼都不會至胎坯。另一種就是在瓷器處于高溫狀況時猛然投擲于冰冷環境，瓷器驟然急劇受到瞬間外冷內熱而產生裂紋，這種裂紋是由釉表面先裂后到釉里面的開片過程形成頂寬底窄呈v字形裂縫。于是，趁熱按需求將不同的色料滲透其中做出金絲鐵線等等；目的有二，是指工藝的需求，和作假的需求。這種開片迎光斜視可見裂縫；手捫有明顯的痕跡感覺。

厚釉開片，通常發生在胎釉結合處，由于膨脹系數的不同，胎釉結合處釉層受到撕裂拉扯而形成，裂縫底寬頂窄的尖角狀。從釉面迎光斜視看不到裂紋手捫無痕跡感覺。顏色由胎體發出下濃上淡，由深至淺過渡變化自然。假貨色澤由外浸漫入色。

陶瓷靈魂即釉下彩立體感、釉面整體下沉質感、整個畫面動感、器型線條優美靈動。瓷器在燒制過程中胎坯的收縮收縮率最高可達30%(縱向15%左右，橫向10%左右。這個收縮率是指瓷坯的厚度的收縮。)，燒制過程中瓷坯會收縮瓷化，當瓷坯是厚薄均勻的器型收縮只會均勻產生，體積只大小變化，反之灌漿器型如果厚薄不均勻在器物內部厚的部位就會產生收縮坑，這是因為外部窯溫高內部相對低些，所以就在內部產生凹陷的收縮坑（尤其以瓷雕表現突出）。注意和注漿瓷器內部區別；注漿手頭輕，但在注漿時如果用機器旋轉由于離心力作用瓷胎會更密實所以也有手頭過重的，這也是判別注漿瓷器的標準。圈足露胎手感有粉質感，必是是灌漿胎，這點重要。內壁十分光滑平整基本可以斷定有很大可能是灌漿瓷器。灌漿工藝在康熙就有，是適應大量低檔次瓷器生產而形成的工藝。瓷器成型工藝，從瓷器的發展過程來講是經過了盤條、印模、拉坯和注漿階段，其中拉坯和注漿同時產生在康熙。有關注漿模具的材料，在光緒已經不再使用采用用匣缽材料制成的注漿模具而是采用更加細膩的石膏。

礦物顏料彩瓷發光滋潤艷麗靈動（在60倍以上放大鏡下可觀察到顆粒狀氣泡），老瓷器表面必有歲月自然形成劃痕，在密閉空間保存除外，找瓷器表面劃痕是電筒光和目視光平行而觀測’釉果是淺層氧化的瓷石，釉灰是石灰石和狼萁草煅燒碾磨而成，釉灰的使用量決定瓷器整體視覺，含灰高，釉清亮呈色絢麗；含灰低，釉面朦朧乳濁、緊釉、有油質感、青花畫面邊界不清晰。釉面朦朧乳濁是成化時期主要表現，釉面呈熔融狀整體下沉；熔融狀的整體下沉不同于平常說的整體下沉，注意區分。現代瓷器墊燒有二種即氧化鋁和胎泥（青花瓷是一種釉下彩瓷。據史料記載：早在我國唐代末期，河南的鞏縣窯就開始燒造了青花瓷，那時候我們把它叫做‘唐青花’，只是燒造技術沒有過關，中間又停滯了三四百年。直到元代中期，隨著制瓷業的發展，又重新創燒了青花瓷。

從元代（公元1206年）至今811年中，千年瓷都景德鎮在燒造各類青花瓷器中，所使用的青花料按其年代順序分類，共有以下七種：蘇麻離青、石子青、平等青、回青(發色像紫藥水)、浙料、珠明料、現代青料。由此可知：如果我們真正掌握和認識了上述七種青料的特征，那么對于我們今后鑒定瓷器方面會起到拋磚引玉的作用！書本上又稱蘇泥勃青，其實就是一種。它的特點有三：其一是在瓷器上施青料薄的地方一般會出現暈散現象；其二是在施青料厚的地方且會出現‘鐵銹斑’；其三在洪武早期出現了土青料（石子青）時，與它混合使用后會出青料藍色偏灰偏暗，沒有原來的深藍色了，且在放大鏡下會出現很多大小不一的氣泡。元青花發色不流淌、不過分暈散。元青花結晶斑是窯溫產生的效果，大顆粒鈷料像爆炸一樣從中部翻卷飛濺自然形成謂之炸點，由窯溫分解淅出青花料，元末明初窯溫低青花發色呈泛灰，釉面乳濁狀；永樂青花暈散流淌是緣由釉面形成結晶斑之前料的原因，助溶劑的作用，堿就是助溶劑。作偽者也用這一招。

因為進口青花料緊缺產生了釉上釉下彩瓷，本是權宜之計卻成就了各個歷史時期彩瓷的產生發展，優質進口青花料來源和國產料變化發展興盛衰敗催生了彩瓷生產演變和發展；同時也豐富了彩瓷品種和內容。明代同樣有國產料的是用。青花料流淌暈散是由窯溫和青花料品種決定的。如元代蘇麻離青就要求窯溫高，所以在元代窯溫最高時期（也是景德鎮歷史上最高時期）它的青花發色暈散流淌都表現得弱些。

青花鼎盛時期在元至正、永宣、嘉萬、康熙。由于青花材料質地上乘對窯溫就要求高所以這幾個時期的青花是古瓷品牌。

元代瓷器施釉方法有二即澆釉和刷釉，圈足不規則隨意釉斑是澆釉時流淌而至，經挖足、切削、修整后未清理而留下的。也有用作粘合劑在陶車上固定器物，釉斑分布均勻有意而為作為支撐器物支點，是刷釉工藝的需要，便于作業。刷釉是用刷子蘸釉轉動陶車在瓷坯上刷，元代上下刷，明代橫刷。如果事有先繪好圖案就會留下刷痕，出窯后都可以看得到。

元青花瓷二個階段浮梁局時期和動蕩期。

在制瓷歷史上景德鎮窯溫最高時期就在元代中期，是窯溫最高時期（1320℃—1380℃）也就是元青花燒制時期。后來還有二個小高溫時期即永樂、康熙，但還是都到不了元代中期。青花料的品質決定了窯溫的高低。

明洪武時期的窯溫是瓷器史上最低的時期。

元代中期之前出現過藍釉留白和釉里紅留白。

元釉里紅沒有灰皮是不對的，釉里紅的灰皮加斷紅是元代的特征；明代出現灰皮跳紅，元明釉里紅總的感覺是潤、透、凈。

灰皮、斷紅、跳紅都是自然老化形成，不是先天形成的。

元代釉微微泛藍，永宣釉微微泛綠。

永宣釉里紅由于窯溫的提高色彩艷麗。

永樂款極少往往存于小件。

元代小件器物還是拉坯。

明代青花瓷：進口青花料在明末消耗殆盡。

值得說明的是，這種蘇料由于來自西亞的伊拉克薩馬拉地區，路途遙遠、價格昂貴，故從永宣兩朝開始，在瓷器制造上大量的與石子青混合使用。再者，由于鄭和七下西洋，帶回了大批蘇料，這些蘇料一直使用到萬歷19年左右方才用盡。由此，我們可以得出以下結論：凡采用純蘇料的瓷器一般是元代至洪武的；永宣至成化的大部分采用混合青料，少數仍然使純蘇料；而成化至萬歷19年的，幾乎都是采用混合青料該青料是明代洪武早期創燒的最早的青料，由于技術未能完全成熟，使之單獨使用時色澤發灰并偏黑、偏暗，整體給人的感覺不鮮艷、不美觀。正因為它的這一特點，使之在明代早期的官窯制作中幾乎沒有單獨使用石子青，只能參入到蘇麻離青中，與它混合使用。到天順、景泰時期，由于淡雅、靚麗的平等青的出現，使石子青料從此落入民間，作為民窯器物的主要青料。也就是說：到天順、景泰時期，任何官窯都不再使用石子青料，而民間瓷器的燒造中，從明代洪武開始貫穿整個明代、清代各朝，直到民國早期，一直都在使用石子青料，它是我國民間瓷器燒造過程中使用年限最長的青料，這給我們以青料來鑒別瓷器年代提供了有力依據。平等青料這種青料最早出現在明中期天順、景泰兩朝的江西樂平地區，常使用于成化、弘治、正德三朝的官窯之上，共使用年限大約70年。該青料的成分中含鐵量較少，使它的色澤柔和淡雅、幾乎沒有暈散現象，與蘇麻離青料有著本質的區別。它的染色在瓷器中燒成后，呈色為藍中略有泛灰，但清澈、明朗，含雜質較少。我們在鑒別瓷器的年代過程中，如果認定了或認準了瓷器上的青花料是平等青，那么可以肯定的說，這件瓷器無疑就是明中期這70年之內的產品?；厍嗔霞捶痤^青明代正德晚年，隨著景德鎮制瓷工業的發展，他們從西亞及新疆一帶引進的進口青料，這種青料十分昂貴，可與當時的黃金比美，正因為它的價格昂貴，所以在很多瓷器上都是與石子青料混合使用，以此降低成本。當這種青料單獨使用在瓷器上時，它會出現艷麗的藍色，且藍中泛紫；當參與少量的石子青料時，會出現色澤艷麗，略呈紫藍色；當石子青料的比例大于回青料時，在瓷器上就會表現出呈色偏灰藍的現象?；厍嗔系氖褂媚晗迯拿鞔履觊g一直使用至明代晚期的崇禎一朝約130年左右。浙料明代晚期，由于政局不穩，年年征戰，使得國庫空虛，景德鎮御窯廠已無力繼續使用昂貴的回青料。祟禎七年，御窯廠從浙江的金華、紹興一帶找到了一種比回青料便宜5倍以上的青料（起名為浙料）。這種青料在國產青料中材質最好，它具有色重時濃艷、色輕時淡雅之特點。從明代晚期崇禎年間至清代晚期的光緒年間，幾乎所有官窯瓷器的生產均采用了浙料，使用年限最長（達270年左右）。

珠明料在瓷器上最早發現使用珠明料的年代應該是崇禎晚期，該青料主要產于云南，江西和福建也有出產，但質量遠不如云南，因此使用于官窯器上的青料幾乎都是來自于云南的珠明料，民間青料均采用福建和江西兩省的青料。

珠明料的特點是：含錳量偏高，色彩穩定，顏色鮮艷，它的本色是灰中偏藍，層次感較強。它在與其它青料混合使用時會產生奇妙的效果：在與石子青混合到適當比例時，在瓷器上表現出更為明顯的層次感，也就是我們常說的墨分五色的效果；當與適當比例的浙料混合時，會產生一種更為奇特，像藍寶石一樣的效果，我們通常把它叫做‘’翠毛藍‘’另外，可能是由于戰亂的原因，從明崇禎到清順治這三十幾年中，官窯的生產幾乎處于停產狀態，只有民窯有少量生產，所以世面上我們很難見到這一期間的官窯，自然更難到使用于這一時期官窯器上的珠明料了。但到清康熙時，或許是康熙皇帝特別鐘愛珠明料的原因，該料得以普遍使用，幾乎貫穿于整個康熙朝的制瓷業，而到雍正朝時又較少使用，到乾隆15年（即1751年）后珠明料即退出制瓷業，因此，珠明料的實際使用年限應該不足100年。現代青料隨著社會的發展，到民國早期，已經出現了人工制造的、價格低廉的現代青料，也就是人們常說的化學青料。這種青料在價格上比以上六種青料中最便宜的一種價格還低10倍以上，筆者也曾到景德鎮了解過，現在一斤青料比我們食用的一斤茶油還便宜。正因為如此，從民國至今100年中，得以廣泛使用。它的特點是：穩定性不強，在瓷器上表現出漂浮感；再且不能象上述六種青料（均系礦物資料）一樣，能在瓷胎上深入胎骨；還有年代越久，這種料會有明顯的變舊、偏黃、偏灰的現象，它不會像礦物質青料那樣永不退色……以上就是通過七種青料的特征和使用年限，來初步鑒別我們瓷器的生產年代，在鑒別過程中，如果你對青花料的認識沒有誤差，則認定是對的，再結合官窯的款識，那么即可認定該官窯是沒有問題的。在深入了解和掌握了上述青料的特征后，對于我們今后在古陶瓷的鑒定過程中，會起到一定的幫助和作用。）

化工彩料的彩瓷發光像刷的油漆發色晦暗呆滯與胎釉的結合不自然像貼在上面的，在20-30倍的放大鏡下觀察到有顆粒狀的疙瘩呈流淌狀像起殼的塊。在太大的放大倍數放大鏡下倒觀察不清（在60倍以上放大鏡下觀察不到顆粒狀氣泡）。我們老講寶光內斂從器物內發出，其實就是氧化膜遮擋了光線而造的視覺感覺就像強光燈被蒙上了一層薄布顯得柔和。老的單色釉瓷器必然有一種隱隱約約像罩了白霜，不是很明顯要細細品味感覺。色釉和彩料有本質不同，一種是釉、一種是彩料。色釉在燒制前是無色的就是泥糊糊釉漿，經高溫靠著色劑而發色；發色很不可靠，影響發色的因素諸多，如窯溫等其他因素，著色劑一般為金屬氧化物。所以單色釉的配方及燒制方法都屬家傳，對外不傳，保密！但青花是經高溫而變成藍色的，和色釉類似。其他的釉上彩彩料顏色基本上在入窯前和出窯后無變化。元青花瓷器不是拉坯成型。平底的陶瓷器底部如果是線切割就有可能是高古器了，要注意！清初以前的瓷器一般底足都掏得比較深（稱過肩，就是外墻淺內墻深）到南宋中后期景德鎮出現了第一次原料危機，就是上層風化比較好的瓷土已經耗盡，（一元配方的軟瓷器結束）而中下層的瓷土不能用做瓷器，后來采用一種粘土即麻倉土（在景德鎮麻倉村這個地方發現由此謂之。優質麻倉土屬朝廷專享稱之為“御土”，百姓不能染指；百姓只能用品質差些的麻倉土，不能誤解為用麻倉土就一定是官窯，麻倉土于明代中期耗盡，后由高嶺土取代，也是同樣的道理朝廷專享優質的稱之為“御土”百姓只能用品質差的高嶺土，由于官府的壟斷和掠奪，造就了官窯瓷器的優越品質與民用瓷器的巨大差異；麻倉土是一種含砂石的黏土干燥后呈粉末狀需經過淘洗去除雜物，曬干才可使用，煅燒后呈白色。）加瓷石，從此產生二元配方的瓷器，窯溫提高至1200°以上，瓷化程度得以提高。麻倉土作為瓷器的骨架，是燒制大型巨型瓷器不可缺少原料，這標志著生產大型瓷器時代到來，具有劃時代意義（麻倉土+瓷石，明中后期麻倉土耗盡后就用高嶺土+瓷石）。

與此同時景德鎮結束了不能燒制大型、巨型瓷器歷史；開始了瓷器燒造新紀元，譜寫新的篇章。瓷器舞臺重新開啟華麗帷幔。（請注意在南宋中后期開始胎質的變化）二元配方瓷器燒成溫度高，瓷地堅硬（較之以前的軟瓷而言白色硬瓷從此產生。注意：二元配方瓷胎在一千多度高溫下不是熔融狀，而只是產生瓷化。）由于麻倉土富含氧化鋁呈白色，所以氧化鋁也是白色的發色劑 。

如今世人對元青花的鐘愛，導致景德鎮元青花仿品銷量大升。景德鎮對仿制元青花的熱情也與日俱增，各種元青花的仿制品不斷問世，并由當初的低檔產品逐步向高檔仿品發展。對于鑒別高仿品確有一定難度，必要時，還要采用現代高科技手段進行輔助鑒定，但就一般仿品而言，只要熟練掌握古陶瓷工藝知識，就能作出明確判斷。下面介紹幾種實際的元青花新老特征對比供大家參考。

1：元代青花瓷的胎質重而堅，器壁胎較厚也有較薄的胎，大器較多。由于含雜質多，胎里大多有鐵褐色小點，胎是二元配方用麻倉土加瓷石做的。特點是白而不細，因為當時粉碎的條件有限，工藝有限，所以可以見到斷面很多氣孔，常見釉面有沙眼、爆釉、底部有窯裂。現在的胎是非常細的沒有氣孔，又沒有已經絕跡的麻倉土。過去老的胎泥，是有經過陳腐的過程，有機物經過陳腐會發生變化。所以它的胎有細膩的感覺滑不留手像嬰兒肌膚（手感），現在做的胎沒有陳腐，顯得很干?，F代機械加工出來的制瓷原料的可塑性，一般不如元代手工制備的原料?，F代景德鎮流行的陶瓷成型工藝說法是：三分拉坯，七分修坯。也就是說，器物的成形主要是用刀修出的。，現代仿品的拉坯拉得很厚，不但要修上半部，甚至還要修內壁，因此，線條生硬，規整有余，刀痕累累。元青花重要特點是優質麻倉土具有透光效果，就是器物厚度達一厘米也能透光，這點真的是鑒定真偽有效手段，還有一點是尺寸很重要，大罐口沿直徑20足徑19，梅瓶高42口徑5.5——6。

2：老的元青花，都是用柴木窯燒的，而現在大多仿品都是用氣窯燒的，這兩種工藝不同，釉質的化學變化物理變化也有所不同。特別是在釉中氣泡的形成過程上，它是不一樣的，在100倍放大鏡觀察，元代不同器物氣泡呈多樣化的表現，古代柴木窯燒的氣泡要顯得大小不一，大氣泡疏朗明亮、小氣泡極小密集；有的呈等差數列串起來，從大氣泡到小氣泡是跳躍式，沒有過渡性氣泡；也有氣泡大而密，極小的氣泡不多；明代不同器物氣泡呈現出有的器物小氣泡呈稠密或疏朗珠串狀。而現代氣窯燒的氣泡較細小大小相間，氣泡不透亮。這只是相對而言，也不能排除現代造假者用柴木窯仿造的器物，還得在器形、紋飾等各方面深入研究，以致判斷。元青花用炒熟了的黑色細沙墊底，以避免器物粘連匣缽稱之為砂底（內蒙古元青花博物館常務館長鑒賞家岳斌在視頻《中國收藏前世今生-元青花。大家典藏元青花3》講到，我自己也驗證確實如此。）

3：元代使用的“蘇麻尼青”主要成份是氧化鈷兼有少量氧化鐵。在高溫的作用下“蘇麻尼青”中的氧化鐵會在硅酸鹽液態中互相聚集，形成深色塌陷結晶斑點也有隆起像火山口，在100倍放大后觀察，多呈不規則蛛網狀（有這二個特征同時存在定是蘇麻離青，但,是否具備唯一性就不得而知了）。在100倍放大后醬褐色斑點沉于釉下像爆炸一樣從中部翻卷（國產青料不會有蛛網狀結晶斑）結晶斑下有濃郁的醬油湯暈散渲染，有的還有一絲絲像毛細血管形狀紋理。但我也搞不清是不是蘇麻離青。青花發色有濃艷、淡雅、青灰三種。濃艷而有點是用進口蘇麻離青料；淡雅是進口料與國產料混合使用；國產料呈色清灰。肉眼看蘇料結晶斑直視如鐵銹，斜視如錫珀。在30倍放大鏡觀察蘇麻離青炸點（只能用30倍，太大倍數就會造成反映不出炸點），元青花蘇麻離青炸點是確定蘇麻離青真偽的有力武器，也是時至今日造假者無法逾越鴻溝。炸點是對蘇麻離青結晶斑及其結晶斑周圍像渾身帶刺毛毛蟲濃淡暈散的形象表達，確實像炸翻的感覺。（注意：元、明官器中青花瓷并不是全都用蘇麻離青，比如湖北博物館元青花梅瓶“四愛圖”就是國產料，沒有青料結晶斑。但，另一件“西廂記”是有結晶斑的，蘇麻離青一定有結晶斑，國產青料則不完全有）

相當部分的青花燒成后有黑色斑點、且較深。至正型的元青花用的青料并不全都是進口的蘇麻離青料，而蘇麻離青料有一個特點，就是高鐵低錳，青花深沉藍中帶點紫色，青中微微地泛綠，暈散渲染，有的結晶斑呈珠串狀、紋飾或空白交界邊沿有冰棱下垂（是蘇麻離青結晶斑珠串現象的特殊表現）。而現代絕大多數仿品，都只是在國產青花產中簡單地加入氧化鐵粉，在高溫的作用下，這些氧化鐵也會迅速浮到釉子表面形成結晶。在顯微鏡下觀察多呈礦渣狀斑點。

4：元青花大多為寬而較矮的圈足，底足為圈足或平底、較平整略光滑，底部粗糙爛渣要警惕慎重。一般器底、器內蓋內不施釉，但大多數器物內底見有釉斑或刷釉，是用于堵漏因為蘇麻離青容易生裂。因為元青花胎體顆粒粗而造成的。假的元青花是隨意灑的，真的元青花是在有裂隙和粗糙處有意涂抹。元青花的罐瓶類的胎體多數是四段三接。也有五段四接的。接口分別在底部、腹部、頸部。用泥漿粘接口，接合處有明顯凸起，接處可見泥漿擠壓出的痕跡從永樂開始用釉接，此之前都是泥接。（接口有二種，一是平接、二是凸凹接，在瓶口與瓶肩接口和瓶肩與瓶身采用，凹凸接不需修整接口完美，平接就一定得修整）。器內壁一般不施釉有的呈淺淡的火石紅色。器底不施釉，稱之糙底或砂底，在糙底上呈有紅色斑，俗稱火石紅大多數贗品器底的火石紅做成深橘紅，釉面稀薄、有過分暈散、畫意呆板等、紋飾層數奇數偶數都有但絕不會出現七層，（有些胡說八道的偽專家說紋飾是奇數）只要多看，便能辨別。

5：由于元明二代麻倉土泥料可塑性較強，所以器物的上半部和內部根本不需要修整，只是需要對下半部和圈足用‘板刀’做簡單修整。因此元代器物的口沿和脖頸都線條流暢，外型圓潤，不落刀痕。在瓶、罐等器物內壁往往會留下明顯的指紋旋紋（這種指紋旋痕不是拉坯所致而是用手在內壁修整留下的），如果在器物的內壁沒有發現指紋旋痕就是采用現代注漿成型工藝生產的低檔仿品。元明二代器物采用拓坯成型工藝，由于胎泥含有砂礫因此不能拉坯成型（元明瓷器不是拉坯成型，元明清景德鎮瓷器一般肉眼觀察不到開片，即使有、也得在30倍放大鏡下觀察到。），但是胎泥太粗，瓷器就不精致漂亮故產生了“面泥”工藝（在30倍放大后看斷面有明顯粗細層次），即采用精細的泥料蓋在外壁，便于繪制紋飾，美化瓷器。元青花因傳世少，因而身價很高，故古玩市場上歷來贗品滿地?？醇偃菀卓凑骐y?？醇?，只要抓住一條就可以作出明確結論；看真卻要謹小慎微，面面俱到，盡量抓住每一個細節。

還有，凡是了解景德鎮陶瓷制作工藝的人都知道，修坯用的刀具有兩類，一類叫“條刀”，是用來修整器物內壁的；一類叫“板刀”，是用來修整器物外壁和足圈的。“板刀”的出現至少已有二千多年以上的歷史了，而“條刀”僅僅是在清代康熙年間才有的。換句話說，就是康熙之前的瓷器只修外壁，不修內壁，康熙中期以后的瓷器才開始修整內壁。有些仿制者不了解這點，只是根據圖錄進行制作，經常畫蛇添足修整內壁。所以看到元青花出現修正內壁那就是仿品。

二元配方官窯瓷胎的感觀認識其一就瓷石加麻倉土而言，視之粗糙但手感細滑恰如撫摸嬰兒屁股之妙，但又不是那種死硬的光滑；其二就高嶺土加瓷石而言，視之如玉撫之溫潤細滑。藍色是氧化鈷為發色劑，包括青花、藍色釉、石灰釉和石灰堿釉是現代稱謂，古代是沒有如此稱謂的。石灰釉是瓷器釉的主要成分，就是石灰石（碳酸鈣這時的碳酸鈣和自然界碳酸鈣是不同的，是經過人加工得到化合物，自然界的石灰石經過煅燒得到生石灰通過加水得到熟石灰再加狼萁草煅燒就還原成新的碳酸鈣），當降低碳酸鈣成分，補充含‘堿金屬’（鋰、鉀、鈉、銣、銫、鈁）的物質就稱之為石灰堿釉通常是添加長石或植物煅燒后灰（長石含鉀，植物灰燼含鈉）‘石灰堿釉是一個二重意思的集中即石灰釉補充含堿金屬物質’無論石灰釉還是石灰堿釉它們都不是組成瓷器的成分，作用只是助融，石灰石助融硅的融化使釉清澈同時對窯溫的需求也會低些；堿金屬助融石英的融化同時對窯溫的需求也會低些，所以石灰堿釉是硅及石英助融劑石灰堿釉黏稠不易流淌便于施厚釉玉質感強。

書名：《古陶瓷鑒定學·總論卷》作者：毛曉滬 著

有人會說，景德鎮人的修坯技術是一流的，器壁厚薄不均，泥料可塑性差，都可以靠修坯來彌補，即所謂“三份拉坯，七分修坯”。君不知，景德鎮在清代之前還沒有發明修器物內壁的刀具——條刀，那時只有修器物外壁的板刀。條刀是清代康熙朝發明的，“三份拉坯，七分修坯”只是清代以來的做法。采用拓坯工藝只需要簡單地修修口、清清底而已。明代器物的形狀，遠不及清代規整，其原因就在于此。考古工作者在成化御窯窯址里發現了少量壁薄如紙、刻印暗龍紋的白釉小杯殘片，制作極其精美，至今尚未發現有完整傳世品存在。在當時成型工藝條件下，制作難度之大，由此可見一斑。近幾年，有藏家拿來一些類似的小杯和小瓶，底部刻有“天”字或青花“大明成華年制”款，都被筆者一一否定了，其理由就是均采用現代注漿成型工藝制作。

近年，從景德鎮地區的古窯址出土了大量制瓷模具，其中絕大部分是用來制作瓶、罐、盤等圓形器物的拓坯模具，有印花者，也有素面無紋者。印花模具多數是宋代遺物，用于制作各種影青瓷，素面模具多數為元以后的。由此可見，宋、元、明三朝元代景德鎮瓷器的成型基本上采用拓坯工藝（小件）,大件器物采用盤條法。而非人們想象中的拉坯工藝，只是進入清代以后，才逐步以拉坯、修坯為主。

80年代初，景德鎮瓷廠開始仿制元青花，多采用現代注漿成型工藝，只要求形似，不要求神似。筆者當年多次去景德鎮，尋找高仿品，在東風瓷廠買了兩件采用注漿工藝制作的青花鳳紋瓶?；鼐┖笥酶呖萍疾牧细脑炝艘幌拢尤蛔寚也┪镳^的專家們打了眼。當時制作和鑒定元青花的水平普遍較低。改革開放以后，景德鎮私營小窯紛紛上馬，開始采用拉坯工藝制作元青花，目前市場上大部分產品，都是此貨色，在外形感覺上與真品還是有差距的。盡管如此，它還是讓許多專家和藏家受騙上當。近幾年，景德鎮的高仿精英們，采用拓坯工藝制作元青花仿品，其外形與真品已十分接近，只是在一些細節處理上欠佳，才使作偽痕跡昭然若揭。藏家要十分小心，不經過鑒定高手和專業高科技檢測，千萬不要花高價購買。

現將盤筑、拓坯和拉坯三大成型工藝的痕跡特征，特別說明：

第一，拉坯成型的坯體，一般是由下至上，由厚變薄，拓坯和盤筑的坯體均無此現象。

第二，采用拓坯工藝的現代仿品，內壁平整程度一般不及真品，似乎是技不如古，又似乎是在刻意表現工藝特征。

第三，采用拉坯或拓坯成型，如果在操作中使用刮子，內壁就不會留下螺旋狀指痕，只留下少許刮痕，有許多人把刮痕誤認為是修坯留下的刀痕，仔細觀察還是有區別的。刮痕往往無律，不重復出現，多數是由于泥料里偶爾存在沙粒所致。刀痕有規律，重復出現。一般是中小件產品采用刮子制作，大件器物則徒手制作，如元青花大罐。

第四，無論是拉坯還是拓坯，采用徒手制作都會在器物內壁留下指痕，因為在清代之前人們是不修內壁的。拉坯與拓坯所留下的指痕盡管都呈螺旋狀，但還是存在明顯差異，前者均勻流暢，條紋寬窄一致，后者條紋寬窄不一，略顯粗糙，這是由工藝所決定，一般無法改變(這里說的指痕與指紋不同，指紋是在相對靜止狀態下留下的印痕，指痕是在運動過程中留下的痕跡)。

第五，拓坯的模具有兩類，一類是橫向接縫的叫橫模，一類是豎向接縫的叫豎模。宋代影青印花瓶和元、明時代的瓶罐多采用橫模制作。

第六，褶皺是印坯和拓坯工藝特有的痕跡。人老了皮膚會變得粗糙，起皺紋。較硬的泥料在模具內互相擠壓，就會產生類似皺紋，特別是元代青花器物上，經常出現褶皺，明代官窯器物經過修整，很少有褶皺出現，只是大件器物偶爾在足圈處有所表現。

6：瓷器釉面的平整度與施釉方法有直接關系。由于元代青花瓷器是采用蘸釉、澆釉和刷釉工藝，所以看上去釉質豐滿肥厚，但平整度欠缺。特別是采用澆釉和刷釉工藝的大件器物，釉面往往留有“淚痕”和“刷痕”現象。清代以后景德鎮普遍采用吹釉法施釉，釉面的平整度較前朝大有提高，現代又采用電動空氣壓縮機代替人工吹釉，大大提高了生產效率。釉面過于光滑平整稀薄者，均是現代吹釉產品。

7：元青花紋飾繁密，層次較多，通常說是“滿畫”，一至九層紋飾為常見，有時多達十幾層，就是不會有七層。繪畫文飾突出佛教、道教文飾和中華民族歷史故事。均是傳統的中國傳統紋飾（在此元朝立下規矩五爪龍紋屬皇家專用，后朝沿襲，五爪為龍、四爪三爪為蟒、四爪歸皇親國戚使用、三爪歸武將使用。）。至正型元青花大器的繪畫工藝和藝術風格不僅前無古人，而且后人難及其項背。大氣、豪放、瀟灑、飄逸，顯示了畫師們非凡的功力?？梢娫僧嫻げ⒎且话惝嫿?，其中不少是當時頂尖畫師，流落窯頭作畫。留下了這種大氣龐然的不朽的作品。（元青花大罐“鬼谷子下山”重10kg，馬未都在《馬未都說陶瓷收藏》8瓷中神話元青花，專門講元青花中提到。另外，央視2臺《周末特供》2010年第41期也提及此大罐10kg’）

琺瑯彩專用款識：‘康熙御制’‘雍正御制’從康熙延續到雍正六年。用青花書寫，字體楷書。青花沉底。

‘雍正年制’‘乾隆年制’從雍正六年后延續到乾隆末期。用藍料書寫，字體宋體。真品款識不反光；偽品款識反光。(注意：祭祀用瓷器和廟堂供器都不署款)

進口琺瑯料色艷無雜質無斑點，透光性好能看清圖樣描的輪廓線,；國產料與之相反?？涤簳r期用進口料，雍正末期用光；乾隆時期前期用國產料，中后期國產料和粉彩料時常同時混用在一件器物上，老的琺瑯彩彩料手感是平的只有微弱凸起感，重量輕、不開片、無蛤蜊光(哈利光是釉料或彩料含鉛，時間長，鉛外淅產生。如果器物在長期使用過程中受到清洗、擦拭、會去除掉，從而看不到哈利光)。定窯是宋代五大名窯之一，是當時最有名的白瓷窯口。定窯白瓷胎體潔白，質地堅實。北宋定窯白瓷釉內氣泡大而多，釉層在燒結過程中隨器垂掛流淌，會形成淚痕。另外，在定窯碗、盤類器物的外壁，(園器)經?？煽匆娂毭苋缰窠z的劃痕，這些劃痕是器物初步成型后旋坯加工時留下的，當然在其它窯口的器物外壁也可見到旋坯痕，但不如定窯的纖細密集，此為鑒定定窯器物的一個特征。北宋早期，定窯瓷器胎色潔白，胎質細膩，胎體堅薄，胎極薄者有透影效果；外腹多有明顯刀削痕，修坯、輪制痕跡明顯。釉色白中泛青，瑩潤光亮；器物大多外壁滿釉，底足無釉，有些精細白瓷為方便“金裝”，口沿有意刮去釉層。

北宋中晚期，定窯器物造型風格輕巧規整、典雅秀麗。胎色潔白，亦有白中泛灰者，胎質細膩，胎體堅薄。釉面勻凈瑩潤，釉色白中泛黃，呈現出溫潤柔和的牙白色。由于采用覆燒工藝，盤、碗等圓器處芒口無釉，外壁及底滿釉。北宋是定窯發展的鼎盛時期，北宋中后期，定窯由于瓷質精良、色澤淡雅，紋飾秀美，被宋朝政府選為宮廷用瓷。白色胎土上或以刀刻劃花紋或以模子笵印花紋，紋線間呈現清晰的圖案，為牙白素凈的瓷面增添無限的華美。這樣含蓄溫雅、變化萬千的美感，讓人一眼望穿！北宋定窯裝飾技法豐富多彩，有堆塑、刻花、劃花、剔花、印花等，其剔花、刻花、印花技法對同時期其他窯場產生了重要影響。高古瓷器用強光源側視有起泡疙瘩現象，或在普通光源及自然光觀察釉面有起伏。越窯密色無中生水穹頂底。

＜六＞

北宋時紋飾以蘆雁，水波，云紋，嬰戲及篦點和篦劃紋為主。以浮雕蓮瓣為興盛。筆畫流暢粗獷。

南宋時以白胎青瓷的蓮瓣、弦紋、雙魚、龍紋、貼花牡丹為多。這時的花紋明顯的顯得筆畫精巧、畫工細膩。

北宋南宋的龍泉瓷不一樣：北宋的器底灰黑，南宋的底赭紅，這是制胎用料和精細度造成的。在龍泉窯的發展過程中，要識別早、中、晚期的產品也是很重要的。因為同是宋代的龍泉窯制品，但其價值和珍藏要求是不一樣的。

74.龍泉的時代色

五代龍泉呈黃綠，綠中微黃北宋遇。

粉青龍泉燒南宋，梅子青色南宋細。

深黃微灰屬明代，粉青微黃綠元器。

龍泉青綠鐵做色，摻量極少還溫記。

注解

五代時的龍泉顯黃綠色，屬于弱還原溫度，綠中微黃也常是北宋燒的弱溫還原，南宋的粉青是中等還原溫度，梅子青色是南宋用強還原溫度控制的，梅子青被稱為最好的釉色。明代深黃微灰是用強氧化燒成的。粉青微綠是元代用強還原燒的，但他們的氧化鐵和三氧化二鐵的比例不一樣，還原溫度不一樣。龍泉摻鐵量極少，是用還原溫度來控制的，好的梅子青瓷器很少。

75.龍泉窯時代的釉色

北宋胎白盤碗壺， 施釉淡青胎灰如。

釉色青中又泛黃， 南宋渣斗瓶和爐。

胎白色美粉青釉， 青玉滋潤翠美出。

刻劃為主云水動， 標志青瓷技成熟。

植物變型圖案多， 元器樣多不孤獨。

器大胎厚青泛黃， 泛灰釉薄大明出。

吉祥人物釉光強， 龍泉雖久各自如。

注解

龍泉窯幾朝代都燒，而且很多地方都燒，要找宋代的很少，但市面上有。宋代的也分南宋北宋的。南宋瓷比北宋的精致。時代不同釉色也有區別，加工上也有區別。以南宋梅子青為珍品。刀工也很精道。

76.南宋龍泉創用灰堿釉加紫金土

高溫流淌石灰釉，南宋龍泉灰堿釉。 可升高溫燒好瓷，高溫不流灰堿釉。

胎中加入紫金土，胎白生出翠青釉。

灰堿釉好翠綠美，美屬溫熔金屬釉。

注解

南宋時期，窯工出現南北技藝結合，在龍泉窯出現高溫的灰堿釉高溫釉不易流淌，溫度好控，不但給燒制帶來了成功率，而且對摻入金屬釉也有好處，由于高溫燒瓷的效果得到提高，在此基礎上又加入紫金土，使得龍泉釉出現了翠青色。胎是白色的，但顯粗糙，這是龍泉用的土不如景德鎮用的土好有關。

77.龍泉窯

泡聚層層疊疊立，均密泡中石英粒。

好似冰糖碎釉下，恰似云團滾滾遇。

胎色灰白白中灰，釉胎邊沿有紅跡。

爐中烘烤朱紅色，老釉不浮釉透麗。

新假釉亮半透明，胎釉泡足要注意。

深層用鏡仔細看，能夠看出料色粒。

注解

泡像層層云霧從左右向一處集聚一樣，在很多泡中可見石英粒狀物，看釉層下像壓碎的冰糖一樣裂隙泡。泡像層層云朵滾滾來，胎是灰白，有的是白脂，胎粗，因沒有景德鎮的麻倉土，但灰有深的有很淺的，胎和釉邊沿紅色。胎釉接觸處有彩紅帶醬色的印跡。老的釉透徹，釉層泡兒千姿百態，新的半透明釉胎的面層都新，假的表面賊亮，過于透徹。真的用三四十倍放大鏡看，釉層有色料沒熔化的顆粒。深層用鏡仔細看能夠看出釉料的色粒。

＜七＞青銅器鑒定注意要點

看舊必定為首要

休管皮殼什么色

紅斑綠銹里面生

銹從內出過渡色

堆銹凝結如熘渣

南方器物有不同

綠銹生成紅斑無

水坑器物單一銹

水坑器物無疙瘩

厚銹積如千層糕

高倍鏡下觀明白

緊皮貼骨疙瘩銹

別忘還有鼻涕痕

飄黑發灰還看干

青銅質軟不扎手

手頭聲音不絕對

青銅器鐵支釘

露地處白泛黃

底足、手持等其他隱蔽處必有陶范芯殘留，陶范芯呈礫石粗顆粒狀不細膩，柱形范芯凹陷多見于鼎足。記住越是顯眼容易看到范線就越要小心，多半是偽作。

商周青銅器的銘文都是在器物內壁嗎？器物外壁就一定不會有銘文？外壁有銘文一定是偽作？其實不然，去看看陜西“周原青銅博物館”和陜西“寶雞博物館”同一件藏品“十三年興壺”，同時看看“陜西扶風縣莊白村一號墓西周青銅器窖藏”及首博館藏“父乙盉”。這樣你就明白了，事實不僅僅是那樣，而且還會是這樣。五千年的文明浩浩蕩蕩煙波浩渺群星璀璨博大精深，我們能認知的又有幾多？所以，凡事悠著點、謹慎點、謙虛點做結論，對先祖創造文明懷有敬畏之心。

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腹碗、折腹碗、盅式碗所替代。這時的幾何形印紋陶紋飾廣為盛行的是席紋、方格填線紋、菱形填線紋、套菱紋、米篩紋等，新出現波浪紋、錐刺紋和獨具風格的辮形堆紋等，其紋飾種類和風格都與屯溪一號土墩墓伴出的陶瓷器明顯有別，因此僅從陶瓷器的比較來看，說明屯溪土墩墓的年代當應比溧水寬廣墩和句容浮山果園墓等的年代要早，當為西周早、中期，自然同出的青銅器最晚也應同時，而不可能晚到春秋早期。

又如2004年浙江省安吉高禹鎮出土一件螺旋紋乳丁鐃，屬闊腔型，甬部無旋，鉦部36枚乳丁為螺旋狀，乳丁間所飾云雷紋為陽紋，且基本為橫向，但有的也與豎飾相連，隧部和鼓部無紋。類同的螺旋紋乳丁鐃，在湖南湘鄉金馬寨等地都出土過，對這類螺旋狀乳丁鐃的年代，過去因它們幾乎都是單個出土，因而只能從考古類型學的分析排比來推定。值得注意的是江西永修縣燕坊鄉四聯村后山上也出土過兩件青銅鐃，一為六邊型腔云紋鐃，一為合瓦型腔螺旋紋乳丁鐃。前者與新干大墓出土的同類鐃相同，后者則與浙江安吉高禹和湖南湘鄉金馬寨鐃相類，都屬螺旋狀乳丁鐃類。江西永修四聯螺旋狀乳丁鐃不僅和云紋鐃同出，更重要的是據考古學者在兩件鐃出土地點的現場清理發現，兩件銅鐃均出在村后西邊山頂上一未經擾亂的圓形祭祀坑中，坑底部又有一小坑，其中出土有20余片商代印紋硬陶鬲、罐、尊等殘片，印紋陶紋樣有方格紋、云雷紋

犀牛角橫切面（光滑）的狀況下,用通常的放大鏡斜視可輕易觀察到網狀紋。反之，當橫切面不是很光滑的狀況下，用放大鏡斜視可觀察到 近視平行的溝壑紋，旋轉90度斜視也可觀察到網狀紋。也稱為“魚子紋”或“粟紋”注意！是網狀的魚籽紋二個概念的集中表達，是犀牛角的一個獨特特征。這種紋路由密集的小圓點組成，排列成網狀，形同滴墨汁在宣紙上渲染后的斑駁花紋。魚子紋有深有淺，顏色包括黑色和黃色等。 在識別犀牛角時，魚子紋是一個重要的依據。不僅亞洲犀角有魚子紋，非洲犀角也有，只是其紋理較細。而水牛角的橫剖面則有交纏的“絞絲紋”，沒有平行的“順紋”和魚子紋。 此外，犀牛角橫截面的年輪因縱向纖維紋路相互平行，所以在橫截面上顯現出的是直線狀的紋路，這與其他牛角不同。這種特征使得犀牛角在橫截面上形成了獨特的網狀紋，是鑒別犀牛角真偽的重要依據之一。 總結來說，犀牛角橫切面的網狀紋是其獨特特征之一，通過觀察這一特征可以較為準確地鑒別犀牛角的真偽。

古代制玉在漢代就有“刻紋細如游絲像頭發婉轉流動沒有遲滯”，實現它？“雙溝碾法”提供了技術保證和支持！

古代制玉的過程中為了克服玉太堅硬采取“軟玉法”和“軟晶法”“軟玉湯”用荸薺數枚與木通入水煮玉一晝夜，再用明礬蟾蜍各三厘，涂抹刻處，炙干，再涂藥盡為止?！败浘奔词顾ё冘浄椒ǎ嗫捎糜谲浻?。用吉祥草與玉同煮視熟即可刻之。但器皿只能用鐵、銅不可用陶瓷、砂器。

張 法

【內容提要】器、物、象作為中國美學范疇，起源于中國獨特的禮樂文化中的從彩陶、青銅開始的器物，但同時又超越了具體的器物而具有宇宙性的普遍意義。特別是器與物都不僅是物和器的物質意義，而有宇宙萬物的生成意義。這一點更是在象這一范疇中體現出來，器、物、象作為一個整體把中國美學的特點呈現了出來。

【關鍵詞】中國美學范疇，禮樂文化，器-物-象

一 在禮的結構中之器、物、象

中國美學產生于上古之禮樂文化，具有中國特色的禮樂文化凝結在禮（禮）字上。禮字雖然后起（最初為豊），但卻內蘊著禮的主要內容，禮由四個部分組成，一是“示”傍，由此“示”顯示了禮之神圣性質，最初的圖騰，后來天神、地祗、祖鬼，都與之關聯。對美學來說，關系到天地之大美。豊的上部為 ，是兩玉，玉既是巫師身上的佩飾，，又是通神之禮器，從而與神靈相通，對美學來說，呈現為一個燦爛的玉之美的世界。豊的下部，可作兩解，一為豆即盛飲食之器，古代的許慎、段玉裁等，今人王國維、容庚、李孝定等，皆釋即盛物之器皿。為一說法，既可以解釋中國上古從彩陶之美到青銅之美的器物之美，又可以解釋古人訓甘為美，釋旨為美，以味為美的飲食之美。二為壴或豈，古人徐鍇、徐灝，今人郭沫若、唐蘭、丁山皆是鼓的初文，與整個音樂之美關聯了起來。中國文化的美的體系，就是“禮”所內蘊的各項內容展開豐富而來。這每一方面，都是一個大的課題。引向中國美學之深邃。本文只著重要對由“豆”而來的美學概念進行論述。

中國的禮樂文化的一大特色，就是飲食成為其核心，這就是《禮記》講的“凡禮之初，始諸飲食。其燔黍捭豚，污尊而抔飲，蕢桴而土鼓，猶若可以致其敬于鬼神?！边@段話不但講了禮是從飲食開始，而且講了禮之初始，未有盛飲食之器，因此禮的方式，對于食，是把黍和豚放在石燒（燔）熟（參對“燔黍捭豚”鄭玄注和孔穎達疏），對于飲，是“鑿地為罇以手飲之”（王肅對“污尊抔飲”的注）。當陶器產生了，陶器就圍繞著禮中的飲食而形成了體系性的組合，當青銅出現了，青銅器又圍繞著禮中的飲食而形成了體系性的組合，在禮的神圣光環的照耀下，飲食器與飲食相互推動，由三皇五帝到夏商周，飲食之器有了一個輝煌體系：鼎、鑊、爨、俎、鬲、甗、簋、敦、籩、豆、鋪、、盆……形成了（包括炊器和飲食器的）食器系列；爵、角、斝、觚、觶、角、散（方壺酒器）、觥、尊、卣、壺、瓿、方彝、缶……形成了（包括飲酒器和盛酒器的）酒器系列；盤、盉、匜、盂……形成了水器系列。正因為禮的驅動，陶器于2萬年前在中國境內出現，進而激發對陶器的美化，到彩陶于8千年前在中國境內產生。與禮緊密關聯的中國彩陶成為世界之最美。當青銅器首現于西亞，繼而出現于中國之時，同時是飲食器與禮的緊密關聯，使中國青銅成為世界之巔峰。而彩陶和青銅既是飲食器，又與上古禮樂文化中的神性相連，而具有了宇宙的普遍性。正是在這里，而飲食器而來的美學概念具有了宇宙的普遍。

中國由彩陶、青銅為核心而來器物在樂禮中的特性，反映在觀念上，就是器、物、象這三大語匯。中國美學的特點，也從這三大語匯上反映出來，而這三大語匯正是在禮樂文化的氛圍中，生成為中國美學的主要范疇。下面就這三大范疇一一論之。

二 器作為中國美學范疇的起源和特點

器，金文作 ，《說文》曰：器，“皿也?！倍斡癫靡C多方說：“有盛為器”。高田忠周《古籀篇五十》說：四口為眾口，眾人之飯食者曰器，犬，狗肉也，其為眾從之所嗜。唐桂馨《說文識小錄》說：中間非犬字，乃聯四器為一器，如今的五味架[1]。無論四家有怎樣具體的差異，但一點是共同的：器源于盛飲食的器皿。飲食器在禮中的重要形，從而器這一來自飲食器的詞匯，不僅指飲食器皿，而擴展為所有與禮相關的器物，如禮中的樂器和飾器，這就是后來《左傳成公二年》講的“器以藏禮”。藏即內在地包含著，不僅如此，器還外在地昭示著禮，彩陶時代鼎、豆、壺的器形組合，昭示著遠古時代的禮的內容，青銅時代，鼎簋籩豆爵盉的器形組合，彰顯著夏商周的禮的內容。器在禮中是盛美食之器，美食之器在于通神，于是器有寶貴之意，從而有：神器，大器，重器……在儀式之中，巫師表演之通神與美食之器之通神具有同樣的功能，因此，在器神相通與人神互通的同時，人器之間又互通同一，從而，器也用來指人，出類拔萃之人可曰大器，器既可指人的才能：器能、器分、器志、器尚……也可指人的胸懷：器宇、器懷、器量、器行……，而人被看成重要人物，可稱為：器重、器任、器愛、器遇……儀式之器是重要的，生活之器是平常的，但二者在器形和功能同形相通，因此，器，一方面在儀式上，由美食之器而擴展為一切與儀式相關之器，玉器、樂器、武器、飾器；另方面以儀式為核心而擴衍到一切領域之器：器械、器仗、器玩、器備……器來自于人工制作，從宗教上看，天神地祗祖宗創造萬物，哲學上看，氣化流行，產生萬物，萬物也可視為神或天或氣所創之器，正是在這一意義上，《周易·系辭上》曰：“形而上者之謂道，形而下者之謂器。”又講“成形曰器?！逼?，既可是天地互動而成形（的與“物”同義）之器，也可是天人互動而成形（的與“具”同義）之器。在禮之禮的彩陶時期和禮之盛的夏商周三代，禮之器都是美的體現，在彩陶時代，彩陶器皿被置在大房子的中央，是禮的至善至美的呈現，在三代朝廷中，鼎簋籩豆爵壺的排列，仍是禮的至善至美的昭示。只有當先秦理性化之后，器，才因其人工的特質，與自然性的物有所區別，與詩書畫的藝術有所界分，在美學上成為在工藝之美和室內裝飾之美范圍內的概念。

三 物作為中國美學范疇的起源和特點

這里的物，重點不在上古之人周圍的萬物，而周圍萬物在人眼中耳中心的重要性，即在于上古之人把什么樣的物納入進自己的考慮范圍之內，怎么知道對于上古人來說什么樣的物是重要的呢？這就從彩陶器和青銅器的圖案中體現出來。從8千年前到4千年前全國2千多處彩陶中，在圖案類型上選材多樣，有人物紋樣（人面紋、群舞紋、蛙人紋等）、動物紋樣（魚、鳥、蛙、鹿、豬、蜥蜴、壁虎等）植物紋樣（花瓣紋、葉紋、樹紋、谷紋等），幾何紋樣（方格紋、網紋、波紋、三角紋、圓圈紋等）……青銅器從4千年前夏代時興起到商周的興盛中，青銅紋飾同樣豐富多彩，有獸面紋、龍紋、鳳鳥紋、各種動物紋（犀牛、兔、蟬、蠶、龜、魚、鳥、象、虎、蛙、牛、羊、熊、豬等）、各種獸體變形紋、人像紋、云紋、火紋、幾何紋……無論在彩陶圖案還是在青銅圖紋飾中，都可以看到具象的人獸與抽象圖案之間相互轉換，說明其內在共性。這共性是什么呢？《左傳宣公三年》王孫滿的話，有助我們的理解，他說：“昔夏之方有德也，遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸。故民入川澤山林，不逢不若；螭魅罔兩，莫能逢之。用能協于上下，以承天休?！边@段話內容豐富，與本文相關的重要關鍵詞是“鑄鼎象物”。顏師古對《漢書·郊祀志上》的“有物曰蛇”注曰：“物，神也。”因此，這里銅鼎所鑄之“物”，是包括神在內的百物，也可以說，百物皆具有“神”性[2]。這段話可以用來概括從彩陶器到青銅器中的圖案的基本性質。也包含了與彩陶和青銅圖案緊密相關的“物”這一概念的產生和內容。物，古文字為： 。由勿與牛兩部分構成，可勿上牛下，或牛右勿，或勿右牛左?！墩f文》曰：物，“萬物也。牛爲大物；天地之數，起於牽牛，故從牛。勿聲。”主要講了兩條：一是牛本身的重要性，“牛為大物”（段玉裁注：牛為物之大者，故從牛），二是牛在天相中的重要性而代表天之規律（“天地之數，起于牽牛”）?！墩f文》強調：牛、理、事，三字同在古音第一部，音韻上的緊密關聯后面，正是字義上的相互關聯。段玉裁注釋說：牛之事是“牛任耕”這一農耕之事。牛中含“理”，正由農耕而生，《莊子》“庖丁解?！敝v“依其天理”，透出了牛與天理的內在關聯。事在上古不是一般之事，乃為重大之事，是可以寫進“史”中之事，是士（文化精英）所關注和從事之事（事、史、士，音同義通）。《說文》又講，由“牛”而來的“件”就是由牛而來的事理。回到遠古，牛之所以重要，在其為農耕文明出現的代表。反映在意識形態上，文獻中的與南北都相關的神農、與南與西都相關的炎帝、與東與南都相關的蚩尤，都以牛的形象出現，而青銅器中的牛的形象和牛成為饕餮形象的組成構件，都表明了牛與遠古文化的根本性質相連。后來成為萬物之物字的主要構件。勿，古文字為 。《說文》曰：“州里所建旗。象其柄，有三游。”段玉裁注“九旗之一也。州里當作大夫士。周禮司常。大夫士建物，帥都建旗，州里建旟?！奔次鹗瞧欤ㄎ穑┑娘h帶，用來指旗（勿）?；氐竭h古，旗是中（中桿），用來立桿測影，觀察天象，天為神，即與神溝通。因此，勿的來源不是中桿之旗，而乃由中桿所觀測的天象。天象的一個重要方面是由云呈現出來的，勿的初義是云的一種特別具有征兆性類型[3]。被稱為云物。《周禮·春官·保章氏》有“以五云之物，辨吉兇水旱降豐荒之祲像?！蔽镎?，云所形成的一種可識辯的具體物象也。云與氣相通。《說文》釋“氣”曰：“云氣也，象形?！贬尅霸啤痹唬骸吧酱庖??！睆倪h古到先秦時代的望氣，是以云氣為代表整個天象的觀測。甲骨卜辭顯出了商人對云的特別關注，卜辭中有“燎于三云”(《合集》13400)，“燎于四云”(《合集》13401)，“癸酉卜，又燎于六云， 五禾，卯五羊”（《合集》33273）等話語。于省吾說，各類數與云相連，“謂云之色也。”[4]云色，又可先分大采小采，再進行大小的細分[5]，云類，甲骨卜辭中有云、虹、隮、祲等之分。勿來自于有兆性的云，進一步擴大為包括云在內的有征兆性的天象。《周禮·春官·眡祲》把包括云在內的有征兆性的天象分為“十煇，以觀妖祥，辨吉兇。一曰祲，二曰象，三曰鑴，四曰監，五曰闇，六曰瞢，七曰彌，八曰敘，九曰隮，十曰想?！编嵄娂氠尀椋骸暗?，陰陽氣相侵也。象者，（云之形）如赤鳥也。鑴，謂日旁氣四面反鄉，如煇狀也。監，云氣臨日也。闇，日月食也。瞢，日月瞢瞢無光也。彌者，白虹彌天也。敘者，云有次序如山在日上也。隮者，升氣也。想者，煇光也。”當然最重時刻的云物是特別要緊的。從《左傳僖公五年》講：“凡分（春分、秋分）、至（夏至、冬至）、啟（立春、立夏）、閉（立秋、立冬），必書云物?！编嵄娮ⅲ骸耙远侄劣^云色?！痹瞥霈F的形狀，《呂氏春秋·明理篇》有“其云狀有若犬、若馬、若白鵠、若眾車。有其狀若人，蒼衣赤首不動，其名曰天沖。有其狀若懸釜而赤,其名曰云旍;有其狀若眾馬以斗,其名曰滑馬;有其狀若眾植華以長，黃上白下，其名蚩尤之旍?！??！妒酚洝诽旃贂吩疲骸瓣囋迫缌⒃?；杼云類杼；軸云摶兩端兌；杓云如繩者，居前互天，其半半天；其蛪者類闕旗；鉤云句曲”，共列陳云、杼云、軸云、杓云、蛪者、鉤云六類云?！痘茨献印び[冥》“山云草莽，水云魚鱗，旱云煙火，涔云波水，各象其形類，所以感之?！绷辛怂念愒莆?。從甲骨卜辭到《周禮》十煇到漢代文獻，透出了“勿”從有具體形象的云而成為可以識辯云物，再到用來概括一切重要天象的“物”。比如天上的二十八宿，就比概括為東方青龍，南方朱雀、西方白虎、北方玄武的四組星辰，成為具體的天上之物（靈）。天象本是虛的，上古之人從虛中辯認出具體之實，天上之虛就成了實感之物，雖然成了實感之物，但還是要按其虛的本質來體悟，后來理性化之后，這天象之物，集中在氣的上面，通過對宇宙之氣按陰陽五行運行的把握去理解天道的本質。《文心雕龍·物色篇》講，“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。”這里的“物色”講的是由天之氣而來的萬物的變化。天之氣的“勿”仍是主要的。理解了這一點，對甲骨文中由上勿下牛組成的“物”就有深刻的認識：勿代表天上最重要的天象，牛象征地上最重要的事物。由勿與牛組成的物，成了萬物的象征。而萬物之中的重要者，就在彩陶器和青銅器的圖案中體現出來。器圖案之物（無論是抽象還是具象），就真而言，是萬物的典型，就善而言，有利于氏族方國天下，就美而言，用最美的體現。中國文化和中國美學的“物”的概念，正是從彩陶和青銅圖案之中體系性的呈現出來。這里，尤為重要的是，在天之勿和地之牛組合而來的物中，天之勿本有降地的影響，地之牛本有圖騰的神性，是天地互動和天地之合。但天之勿為虛為動，地之牛為實為靜，從而中國文化和中國美學之物，是一種虛實相生的結構。

四 象作為中國美學范疇的起源和特點

物側重在“觀物鑄象”中的“物”從彩陶到青銅圖案中，圖像所反映的原型形象（即天地間以各種動物植物人物圖象的方式出現的神靈）出現在美學中的重要，象就專注于從彩陶到青銅的演進中，圖案本身的重要。圖案上面之象，既體現彩陶之描寫和青銅之鑄造的方式，又要體現所寫所鑄而來的結果，即最后以器上之“象”呈現出來。什么是象呢？在彩陶圖案中，不但可以看到各種動物、植物、幾何圖像，還可以看到具象的動物植物向抽象的幾何圖案的演化，如有半坡型彩陶中魚的抽象化：一條完整的魚，慢慢的變形，頭尾縮小、消失，身軀線條逐漸地轉為幾何圖形；廟底溝型彩陶鳥的抽象化：一只豐腴的鳥逐漸變細，最后成為兩條線，一邊一個圓點的抽象圖案；馬家窯型彩陶蛙的抽象化：一只完整的蛙變為只剩頭部，身體完全幾何曲線化，到只剩雙眼，到雙眼分開成為曲線中兩個多圈圓形；半山型彩陶人形的抽象化：一個有頭和四肢的人形，一種變化為頭部消失，只剩四肢，最后四肢完全變成大的折線，另一種變化是頭部增大，變成圓圈形，四肢慢慢分離，轉為相連的折線或不相連的折線； 廟底溝型彩陶植物紋的抽象化：從規則的植物花瓣到花瓣以各種形狀彎曲，彎為各種似花非花的幾何圖案……在青銅文飾中，不但可以看到各種動物植物幾何形象，可以看到具體的抽象化，如龍的抽象化和鳳的抽象化，在各類抽象的紋飾中，二方連續的帶紋仍有獸頭的剪影、四方連續的網紋、可感獸身的痕跡，卷龍紋和交龍紋，完全以抽象圖形出現，初一看基本感覺不到是龍……還可以看到具體象征的各類組合變化，李濟講過饕餮形成的邏輯系列：兩條左右分開并置的夔龍，慢慢靠攏，兩頭部合并，最終形成一個無拼合痕跡的饕餮形象。陜西省博物館藏的西周早期的食夫卣上的饕餮，明顯地是由四部分組成：一虎頭形成臉的上半部，兩條夔龍伸向兩邊，它們的側面頭構成饕餮面龐的兩邊，一牛頭構成饕餮的下頜。隨州羊子山出士的神面尊，四位神與獸的面部從上到下豎列，最上為神第三大，第二為獸最小，第三為神最大，第四為獸第二大，構成一種奇異的組合。這些圖案上，無論是單個的動物或植物，也無論多個動物組成一個動物，多個花朵織成一體花形，還是從抽象到具象的演進或從具象到抽象的幻變，都體現了中國美學的“象”的特征?！吨芤住は缔o上》曰： “制器尚象”，用“象”來總結（包括彩陶和青銅在內的）器物上的形象。象，從理論上怎么理解呢？《尚書·說命上》有“乃審厥象”，講了象不僅的外物的形貌，而包含內在的性質，因此須要“審”?！吨芤住は缔o上》曰：“擬諸其形容, 象其物宜。故謂之象?！币馑际牵合缶褪且延钪媸挛锏模ㄍ庠诠潭ǖ模┬魏停▋仍谔N含的而又體現于外，并與形結合在一起的）容，以恰當（宜）的方式體現（擬）出來。前面講了，宇宙之中，天上之物，更多地體現為虛體，地上之物更多地體現為實體，也就是《系辭上》講的物之出現，是“在天成象，在地成形?！币虼?，人對物的觀察，按物的性質的不同，是“仰則觀象于天，俯則觀法于地”（《系辭上》）。其性質主要是借且天上之象來思考的，相對而言，地上之物如山河動植，較為固定，突出形，天上之物，風云虹霓，較為虛靈，事物總是由外在的固形和內在的虛靈所組成，但虛靈更具有本質性，由于象有突出本質的特點，因此，《系辭上》講：““書不盡言，言不盡意……圣人立象以盡意?！币虼耍蟮奶攸c，就是在把握固定之形狀與虛靈之內容的同時，突出虛靈的一面。強調了虛靈，不但突出了物在空間上的位置，而且強調了物在時間上的變化。體現在彩陶和青銅這樣的器物上，器是形狀固定的，器上圖案之象是則要突出虛靈的特點，這就是《系辭上》講的：“見乃謂之象，形乃謂之器?！边@里的“見”，既是圖像的呈現之“現”，又是通過圖像使人洞見之本質之“見”。象一定有形，但不固著于物的外形，而重要強調與形關聯著的物的虛靈性，因此，象體現在器的圖像上，可以抽象的，也可以具象的，還可以是抽象與具象的結合，象要表現的，既可以是事物的物象，也可以是主體的心象，上古之人對天地物象的觀察以及由此而在凝結為精神上的心象，都合宜地在器皿上圖像之象中體現了出來，從文化上講，在器物上對天地人進行藝術把握的圖像是象，在思想上進到天地人進行哲學把握的卦象也是象。《系辭上》講的“圣人立象以盡意”雖然可以運用到器的圖像上，但主要是就卦象而講的，理解了這一點，就可以悟出：象，是一個具有文化普遍性而可以運用而實際上也運用到美學上面來的一個核心概念。上古的“觀物鑄象”正是在這樣文化氛圍中產生出來。而這對整個中國古代美學都產生了深遠的影響。

象，作為中國文化和中國美學的概念，可以作出下地歸納：第一，象呈現在物之形上而又與內在本質和宇宙萬物有相關聯；第二，從可見性上講，任何形象都象，實象、氣象、物象、心象、卦象……；第三，從本質上講，象更強調超越于形狀的內在性，就內在性中質實的一面來講，它等同于法和理，這從《系辭上》的“仰則觀象于天，俯則觀法于地”的互文中悟出。從內在性中虛靈的一面來講，它又是超越法和理的，這就是《莊子·天地篇》中的“罔象”：

黃帝游乎赤水之北，登乎昆侖之丘而南望，還歸，遺其玄珠。使知索之而不得，使離朱索之而不得，使吃詬（大力士）索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。

知、離朱、吃詬都是神話中的人物，知是邏輯性的理智或智慧，離朱是眼力最好之人，吃詬是氣力最大之士，三人之所找不到玄珠（象征最高的真理），在于最高的道，正如《老子》（三十五章）所講的，是：“大象無形”。因此，罔象其名之義就是無象，從無象之處其體味，才能找到最高真理這一寶物（玄珠）。然而，這無象就是內蘊在象之中，要由象進入的，只是其進入路徑，不是從質實之形和邏輯之理，而是從虛靈的方面，而虛靈性本就從象這一概念的選用中被強調和突顯了的。因此，象，作為美學概念，區別于自然物之“形”，也區別與人工物之“器”，還區別于只集中的一事物本身的相和像。而強調一物在時空中與天地萬物的互通。

由禮的器物之美而來而來的三個概念，器、物、象，都突顯了中國審美對象的基本特質；虛實相生的結構，這一特質在《老子》（十一章）得到了精要的總結：

三十輻，共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。

人工之物，是按天地之物的原則而來的，陶器、馬車、房屋，都包括兩個部分，實與空，陶器正因為中間的虛空，才可以盛飲食；車輪正因輻轂中的虛空，馬車才得到運用，房屋正因為門和窗的虛空，屋內之氣才與天地之氣相互通，房屋成為有生氣的居室。在這一結構特征之上，象，突出了中國圖像的造型原則，也更多地體現了中國文化的美感模式。因此，器、物、象中，象后來進入到了中國美學的核心。

[1]二人對器的釋義見《古文字詁林》（二卷），第648頁

[2]關于王孫滿整句話的解釋，可參 俞偉超《《古史的考古學探索》北京，文物出版社，2002年146頁

[3]黃鴻春《從“事神”到“敬德”：商周“氣物”觀的變遷》（載《歷史研究》2013年第2期）：勿的初義很可能指云形。趙誠:《甲骨文簡明詞典—卜辭分類讀本》（北京:中華書局.1988年.第188-189頁）說：甲骨文里，“勿”字用來指云氣之色，即后之“物色”。

[4]于省吾《甲骨文字釋林》北京，中華書局，2009，第30頁

[5]參 于省吾《釋大采小采》載《雙劍殷契駢技三編》北京，中華書局，2009年，第306－308頁

本文發表在《甘肅社會科學》2014年第2期