現(xiàn)代恐怖電影心理史11：吉爾莫?德爾?托羅

查爾斯?德里著

第十一章吉爾莫?德爾?托羅

由墨西哥電影大師吉爾莫?德爾?托羅自編自導(dǎo)的經(jīng)典影片《潘神的迷宮》，相比《死亡幻覺》更偏向政治恐怖題材，該片于2006年末登陸美國(guó)院線。

但頗為反常的是，諸多影評(píng)（尤以美國(guó)影評(píng)為主）都陷入了一個(gè)誤區(qū)，片面認(rèn)為《潘神的迷宮》是獨(dú)一無二、前無古人的曠世佳作。

現(xiàn)階段來看，德爾?托羅的恐怖作品風(fēng)格，與七十年代西班牙電影的契合度遠(yuǎn)高于當(dāng)代美式恐怖片。不難預(yù)見，他的作品，尤其是《潘神的迷宮》，或?qū)⑼苿?dòng)一類在西班牙影壇早已成熟、卻尚未普及的恐怖子類型走向興盛：政治奇幻恐怖電影。

此外，他的英語影片與西班牙語影片風(fēng)格差異鮮明：英語作品偏向商業(yè)大片氣質(zhì)，敘事節(jié)奏凌厲，貼合美式敘事邏輯；而西班牙語作品自帶藝術(shù)電影格調(diào)，敘事節(jié)奏舒緩、表意隱晦，深層暗藏濃厚的政治隱喻。

雖說其英語影片整體水準(zhǔn)不及西班牙語作品，但依舊頗具看點(diǎn)。1997年上映的末世恐怖題材影片《變種DNA》便是一例，該片雖多處情節(jié)套路化，但片中經(jīng)典橋段、核心構(gòu)思與怪物形象塑造，在同期恐怖片中極具表現(xiàn)力，就連影片片頭字幕設(shè)計(jì)，都足以比肩當(dāng)代美術(shù)館藝術(shù)作品。

片中橫行肆虐的巨型蟑螂，源自失控的基因改造實(shí)驗(yàn)，德爾?托羅借此刻意打造一則現(xiàn)代警示寓言，復(fù)刻當(dāng)代版《科學(xué)怪人》式故事（影片以一個(gè)自閉癥男孩對(duì)應(yīng)原作里的小女孩形象）。片中還藏有一處黑色幽默橋段：影片首位遇難者墜亡之地，立著十字造型標(biāo)牌，牌上印著“耶穌救世”，諷刺意味十足。

影片里天真可愛、命運(yùn)悲慘的兩個(gè)孩童角色，最終冷血地慘遭巨型蟑螂怪物獵殺吞噬。這些長(zhǎng)著褐色羽翼、低頭弓身的變異蟲怪，神態(tài)酷似天主教修道士；故事取景于圣三一教堂與紐約地鐵，也讓影片平添了獨(dú)特的隱喻內(nèi)涵。

德爾?托羅本人深受虔誠(chéng)天主教徒祖母的深刻影響，祖母曾因反感他充滿哥特風(fēng)格的奇思幻想，甚至為他安排過驅(qū)魔儀式。影片結(jié)尾，女主角手腕纏繞著一串玫瑰經(jīng)念珠，這類宗教符號(hào)也頻繁出現(xiàn)在德爾?托羅多部作品當(dāng)中。

雖說片中的昆蟲怪物尚未達(dá)到這一藝術(shù)高度，但這部作品無疑成為德爾?托羅日后創(chuàng)作更多復(fù)雜深邃佳作的試水之作。

人們或許會(huì)認(rèn)為，如此繁雜迥異的創(chuàng)作靈感只會(huì)拼湊出一部雜亂無章的影片，但《地獄男爵》卻如同一場(chǎng)精彩絕倫的沉浸式影視游樂體驗(yàn)，觀感流暢自然。影片主角是反英雄式角色地獄男爵，他身披赤紅皮膚、嗜抽雪茄，擁有超凡強(qiáng)悍的身軀。他刻意磨平與生俱來的惡魔犄角，摒棄自身的惡魔血脈，立志成為一名正統(tǒng)超級(jí)英雄，游走在充斥著希特勒、拉斯普京、地獄魔物與美國(guó)執(zhí)法者的奇異世界觀之中。

影片改編自黑馬漫畫旗下邁克?米格諾拉創(chuàng)作的同名圖像小說，初衷便是打造系列院線IP。德爾?托羅為其注入了真摯溫情與靈動(dòng)癲狂的獨(dú)特氣質(zhì)，譬如地獄男爵與可怖怪物激戰(zhàn)途中，還會(huì)特意抽身護(hù)住一箱可愛小貓，盡顯反差趣味。

片中各類怪物形象極具想象力，不難看出導(dǎo)演欣然擁抱好萊塢商業(yè)體系，借此獲取充足資金，得以構(gòu)建獨(dú)屬于自己的怪物神話體系。《地獄男爵》全球票房約達(dá)一億美元，足見其跳出小眾邪典圈層，收獲了大眾市場(chǎng)的認(rèn)可，也讓導(dǎo)演得以在2008年推出續(xù)作《地獄男爵2：黃金軍團(tuán)》，延續(xù)其天馬行空的奇幻世界觀。

盡管這些英語商業(yè)片收獲了一眾影迷，但德爾?托羅的西班牙語影片藝術(shù)造詣更高，也更能直白抒發(fā)他內(nèi)心的執(zhí)念與思考，尤其聚焦政治議題、孩童視角，以及幻想在人類生活中占據(jù)的核心地位。

令人意外的是，絕大多數(shù)評(píng)析《潘神的迷宮》的通俗影評(píng)，都未曾提及德爾?托羅早在2001年推出的西班牙語作品《鬼童院》，這部影片幾乎可以視作《潘神的迷宮》的前傳。

和《潘神的迷宮》一樣，《鬼童院》以一個(gè)眼眸澄澈的孩童為主角，孩子被迫遷居陌生居所，直面法西斯勢(shì)力，這場(chǎng)對(duì)抗又詭異地揭開了一個(gè)飽滿又壓抑的幻想世界。

即便少有影評(píng)人在評(píng)析《潘神的迷宮》時(shí)提及《鬼童院》，更少有人意識(shí)到，有一部影史經(jīng)典西班牙影片對(duì)德爾?托羅產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響——那便是1973年上映的《蜂巢幽靈》，該片問世兩年后弗朗哥便離世。

本片由西班牙導(dǎo)演維克多?艾里斯執(zhí)導(dǎo)，故事背景設(shè)定在導(dǎo)演本人出生的1940年，也就是西班牙內(nèi)戰(zhàn)正式結(jié)束一年之后。彼時(shí)弗朗哥政權(quán)仍在搜捕、肅清散落的共和派反抗勢(shì)力，借此制造恐慌、施行高壓統(tǒng)治。

《蜂巢幽靈》兼具藝術(shù)片與恐怖片特質(zhì)，片中幾乎所有核心創(chuàng)作元素，日后都被德爾?托羅融入自己的經(jīng)典作品之中：法西斯統(tǒng)治的時(shí)代背景、眼眸清澈的孩童主角、極具氛圍感的自然景致、寓言式敘事基調(diào)、濃烈的朦朧曖昧感、充滿想象力的異類形象，以及一個(gè)充斥著殘酷現(xiàn)實(shí)與奇幻想象的雙重世界。

事實(shí)上，眾多西班牙語恐怖電影導(dǎo)演都借鑒過這部經(jīng)典之作的創(chuàng)作手法，奧古斯丁?比利亞龍加便是其中代表。他在1987年執(zhí)導(dǎo)的驚悚影片《玻璃籠》（本書其他章節(jié)有相關(guān)論述，影片聚焦戀童癖與法西斯主義）風(fēng)格壓抑詭譎；2000年的《海》起初為年代歷史劇情片，后續(xù)逐步轉(zhuǎn)為極具沖擊力、暗含同性情愫的恐怖敘事，深刻探討法西斯主義遺留的歷史創(chuàng)傷。

事實(shí)上，作為諸多同類恐怖片的靈感源頭之作，《蜂巢幽靈》以西班牙語“從前……”開篇，立刻為這段扎根于西班牙法西斯統(tǒng)治時(shí)期的故事，奠定了童話寓言般的敘事基調(diào)。影片背景設(shè)定在西班牙內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束之后，可壓抑死寂的氛圍始終籠罩著這個(gè)普通的核心家庭：主角小女孩安娜、姐姐伊莎貝爾，以及父母費(fèi)爾南多與特蕾莎。母親特蕾莎心生感慨：“我們真切感知生活的能力早已蕩然無存。”

這一切不足為奇，法西斯主義刻板偏執(zhí)的思想既摧垮了整個(gè)國(guó)家，也徹底禁錮了人們的想象力。（多年后，德爾?托羅在《潘神的迷宮》中塑造的維達(dá)爾上尉，對(duì)秩序有著近乎病態(tài)的執(zhí)念，同樣代表著法西斯勢(shì)力對(duì)幻想與自由精神的打壓。）

影片的核心情節(jié)由此展開：由安娜?托倫特飾演的小安娜，觀看了一場(chǎng)露天巡回放映的影片——詹姆斯?威爾執(zhí)導(dǎo)、鮑里斯?卡洛夫主演的《科學(xué)怪人》，自此，怪物的模樣深深縈繞在她心頭。安娜滿心疑惑：“他為什么要?dú)⑺滥莻€(gè)小女孩？”她無法理解科學(xué)怪人為何會(huì)殘害那個(gè)與自己心生共鳴的小姑娘。

安娜效仿片中的科學(xué)怪人，獨(dú)自游蕩在鄉(xiāng)野之間，一心尋找那只她認(rèn)定就在附近的怪物。《蜂巢幽靈》情節(jié)舒緩平淡，卻處處潛藏著不祥的預(yù)兆。安娜總是一次次置身險(xiǎn)境：靠近深井、鐵軌、蜂群、明火、毒蘑菇，甚至還有一把上膛的手槍。萬幸的是，她從未失足墜井、遭遇碾壓、被蜂蜇傷、被火灼傷、誤食毒物，亦未曾被子彈擊中。

而她與父親之間，是否也暗藏著難以言說的危險(xiǎn)距離？導(dǎo)演艾里斯在刻畫孩童封閉的內(nèi)心世界時(shí)點(diǎn)明，危險(xiǎn)既有現(xiàn)實(shí)存在的，也有幻想臆想出來的。可我們又該如何分清，何為真實(shí)險(xiǎn)境，何為虛妄恐懼？

正因如此，那一時(shí)期極具思想鋒芒的西班牙影片，紛紛刻意采用隱晦深?yuàn)W的象征主義美學(xué)進(jìn)行敘事，以此規(guī)避審查打壓。《蜂巢幽靈》全篇敘事充斥著大量留白與模糊化處理，刻意隱去諸多關(guān)鍵劇情信息，讓每位觀眾都能在腦海中自行構(gòu)建出不受管控解讀空間的故事脈絡(luò)。這也使得影片中的所有情節(jié)無法被精準(zhǔn)定論，其深層含義也難以被完整闡釋。

片中母親特蕾莎依舊牽掛著昔日戀人，這名男子曾是（或許如今仍是）共和軍成員。由此不難推斷，特蕾莎的丈夫費(fèi)爾南多，以及鎮(zhèn)上大多數(shù)民眾，彼時(shí)都已是國(guó)民派與弗朗哥政權(quán)的擁護(hù)者。

后來，少女安娜在一汪澄澈的倒影池邊，親眼目睹——抑或是幻想出——科學(xué)怪人現(xiàn)身。這個(gè)怪物的模樣，既酷似演員鮑里斯?卡洛夫，又與她的父親費(fèi)爾南多重合。怪物默默伸出手，仿佛即將對(duì)她痛下殺手。

安娜的父親是否如同眾多國(guó)民派追隨者一般，雙手沾滿鮮血？科學(xué)怪人這一形象，是否隱喻著弗朗哥與專制壓迫？怪物行兇作惡，是否源于他深知自己是格格不入的異類，進(jìn)而滋生出難以克制的偏執(zhí)支配欲？

而費(fèi)爾南多飼養(yǎng)的蜜蜂，是否象征著小鎮(zhèn)里的西班牙民眾，終日循規(guī)蹈矩、按部就班地茍活于世？這種順從究竟是迫于上層強(qiáng)權(quán)壓制，還是源自人們骨子里根深蒂固的本能妥協(xié)？

對(duì)于這些疑問，艾里斯不僅沒有給出答案，甚至極少留下線索，也不愿點(diǎn)明這些未盡之意的象征符號(hào)背后暗藏的思索。

影片后續(xù)情節(jié)里，特蕾莎的昔日戀人重返卡斯蒂利亞平原上那座歷經(jīng)內(nèi)戰(zhàn)摧殘、滿目瘡痍的老屋。持槍歸來的他，在旁人眼中也如同怪物一般，唯有安娜短暫地與他親近相處。可這場(chǎng)重逢終究落空，他還未來得及與特蕾莎重拾舊情，便慘遭殺害。

導(dǎo)演以疏離冷靜的遠(yuǎn)景鏡頭呈現(xiàn)這場(chǎng)謀殺，全程刻意摒棄戲劇化的緊張氛圍與懸念營(yíng)造。觀眾只能看見四道不同方向的槍口迸發(fā)出幾何形態(tài)的火光，卻始終看不到行兇者的真面目。

遇害者究竟是死于鎮(zhèn)上平民之手？?jī)词謺?huì)不會(huì)就是費(fèi)爾南多？亦或是特蕾莎背棄了舊日情愫，在全新的法西斯統(tǒng)治環(huán)境下，她早已喪失愛人的能力，被迫向世俗規(guī)則屈服，間接致使舊情人走向死亡？

自始至終，艾里斯從不設(shè)置明確界限來區(qū)分幻想與現(xiàn)實(shí)，而是將一切情節(jié)平等糅合，構(gòu)筑成渾然一體的超現(xiàn)實(shí)世界。

影片尾聲，月光之下，少女安娜獨(dú)自走上露臺(tái)，低聲念起咒語，試圖召喚科學(xué)怪人降臨。這一令人心緒難平的收尾舉動(dòng)，其背后深意盡數(shù)交由觀眾自行解讀。

我們唯一能夠確定的是：世間既有虛幻臆想出來的鬼怪，更有真實(shí)存在的惡人。可悲的是，這些真實(shí)的惡魔，或許就是我們身邊的父母、鄰里親友。而這份恐懼，既是政治層面的時(shí)代之殤，亦是直擊人心的個(gè)人精神夢(mèng)魘。

艾里斯這部影片影響力極為深遠(yuǎn)，甚至波及堪稱西班牙最知名導(dǎo)演的卡洛斯?紹拉。紹拉1976年執(zhí)導(dǎo)的《飼養(yǎng)烏鴉》明顯承襲了《蜂巢幽靈》的創(chuàng)作脈絡(luò)，同樣啟用感染力十足的安娜?托倫特出演女主角，角色名字依舊叫作安娜。

《飼養(yǎng)烏鴉》沿用了大量艾里斯影片的核心主題，尤其將家中代表男性權(quán)威的父親形象，與法西斯勢(shì)力綁定；而影片里早已離世的母親這一女性意象，則象征著在內(nèi)戰(zhàn)中落敗、慘遭弗朗哥扼殺的優(yōu)雅舊西班牙。

整部影片縈繞著淡淡的邪異氛圍：安娜能夠與亡母對(duì)話，還偷偷調(diào)配藥劑，一心想要借此害人。現(xiàn)實(shí)世界與亡靈世界同樣陰郁沉郁，虛實(shí)邊界徹底模糊，讓人無從分辨何為真實(shí)、何為幻象。

除了安娜?托倫特演技依舊驚艷，杰拉丁?卓別林（紹拉常年搭檔，亦是查理?卓別林之女）的表現(xiàn)同樣出彩，她一人分飾兩角，分別飾演安娜的母親與成年后的安娜。這一經(jīng)典銀幕形象深入人心，此后她參演的西班牙影片，時(shí)常都會(huì)呼應(yīng)致敬此次表演。

德爾?托羅2001年聯(lián)合西班牙制片人奧古斯丁?阿爾莫多瓦（導(dǎo)演佩德羅?阿爾莫多瓦之弟）執(zhí)導(dǎo)的《鬼童院》，承襲弗朗哥時(shí)代美學(xué)風(fēng)格，尤以艾里斯與紹拉的經(jīng)典作品為代表，故事設(shè)定在1939年，也就是西班牙內(nèi)戰(zhàn)正式落幕前夕。

旁白搭配著意蘊(yùn)悠長(zhǎng)又充滿神秘感的畫面，節(jié)奏飛快，初看令人難以讀懂其中深意。而在影片結(jié)尾，敘事巧妙回溯，再次重現(xiàn)這段畫面，此時(shí)觀眾已然能夠領(lǐng)會(huì)其中內(nèi)涵。

全片充斥著震撼人心又令人不安的視覺意象：裝有木質(zhì)義肢的女人、黏滑的庭院蛞蝓、矗立在露天場(chǎng)地如同超現(xiàn)實(shí)軍事雕塑般的巨型未爆炮彈、帶有布努埃爾式風(fēng)格的雞、由鼻涕與泥土揉成的珍貴彈珠等等，比比皆是。

和《潘神的迷宮》一樣，《鬼童院》同樣以眼眸清澈的孩童主角遷居異鄉(xiāng)開篇。少年卡洛斯被迫住進(jìn)一處破敗收容所，這里專門收留內(nèi)戰(zhàn)中失去雙親的左翼子弟，收容所由獨(dú)腿女子卡門打理，該角色由瑪麗莎?帕雷德斯飾演。

影片借卡洛斯的視角打量這座孤兒院，內(nèi)戰(zhàn)帶來的殘酷暴力不再以類型片式的夸張手法呈現(xiàn)，而是經(jīng)由孩童純粹的目光，流露出發(fā)自本心的驚悚質(zhì)感。

卡洛斯很快便撞見了死去孤兒桑蒂的鬼魂，而他入住的床位，原本就屬于這名逝者。德爾?托羅這部影片的一大亮點(diǎn)，便是摒棄了恐怖片里千篇一律、拖沓乏味的角色拒不相信鬼怪存在的俗套橋段，敘事直白利落：卡洛斯見到鬼魂便是事實(shí)，片中角色坦然接受，觀眾也無需糾結(jié)質(zhì)疑。這般坦然承認(rèn)生命中存在超自然維度的敘事方式，令人耳目一新。

此外，這一幕還巧妙呼應(yīng)了西班牙裔藝術(shù)家安德烈斯?塞拉諾極具爭(zhēng)議的藝術(shù)作品《尿中基督》。這件1987年問世的展廳攝影作品，將耶穌受難十字架浸泡在尿液之中，畫面同樣縈繞著琥珀色光暈氣泡，充滿超脫世俗的詭譎氛圍。

心懷仁善的卡門投身人道事業(yè)與政治抗?fàn)帲瑯诱备呱械目ㄋ_雷斯醫(yī)生始終與她并肩同行。談及1939年的世道亂象，醫(yī)生感慨道：“我信奉科學(xué)，可西班牙遍地皆是迷信。如今整個(gè)歐洲都深陷恐懼的陰霾，恐懼侵蝕人心，也讓人們開始看見種種虛妄異象。”

由此可見，政治動(dòng)蕩正是催生奇幻異象與亡靈傳說的根源。隨后卡薩雷斯醫(yī)生說起一種名為鬼脊癥的先天畸形：胎兒的脊髓外翻外露，在民間迷信說法里，這是邪祟降世的不祥征兆。

醫(yī)生向卡洛斯展示了一瓶浸泡在琥珀色液體中的畸形胎兒標(biāo)本，這件超脫世俗的奇異物象，再度呼應(yīng)了塞拉諾的藝術(shù)作品。醫(yī)生將瓶中液體稱作幽冥之水，由朗姆酒與三葉草調(diào)配而成。他坦言，世人傳言患上鬼脊癥的孩子本就不該降臨人世，是“無人眷顧的棄嬰”，但這純屬無稽之談，一切根源不過是貧窮與疾病。

亡靈桑蒂現(xiàn)身時(shí)，周身同樣縈繞著氣泡，與幽冥之水、蓄水池積水里的氣泡意象一脈相承。故事后續(xù)揭開真相，桑蒂死于孤兒院中年紀(jì)最長(zhǎng)的少年哈辛托之手。長(zhǎng)大成人的哈辛托極度憎惡自己的出身，內(nèi)心滋生出極端的法西斯式偏執(zhí)思想。

內(nèi)戰(zhàn)炮火仿佛灼燒著他的靈魂，亡靈桑蒂周身終日隱隱燃著余火，他和無數(shù)無辜孩童一樣，都是政治紛爭(zhēng)下的犧牲品。這個(gè)終日低聲嘆息的亡魂，早已預(yù)言了影片驚悚的終局：徹底走向極端的哈辛托引爆巨型炸彈，制造出如同地獄降臨般的慘劇，妄圖將孤兒院眾人盡數(shù)屠戮。

影片此前曾刻畫過哈辛托充滿情欲張力的赤裸身形，即便他性情殘暴、思想偏執(zhí)，堅(jiān)守自由立場(chǎng)的卡門也難以抗拒這份吸引力，為影片增添了復(fù)雜的情感張力。這也隱晦暗示，法西斯主義本身自帶魅惑特質(zhì)，其對(duì)秩序的病態(tài)執(zhí)念、對(duì)絕對(duì)服從的鼓吹，皆暗藏著扭曲的欲望色彩。

片中另有一段極具政治驚悚意味的名場(chǎng)面：一眾遠(yuǎn)赴西班牙、為民主事業(yè)奮戰(zhàn)的國(guó)際志愿軍，盡數(shù)遭人草率處決，行刑者直接對(duì)準(zhǔn)他們的頭部開槍。

與《潘神的迷宮》內(nèi)核相通，影片最終讓法西斯的殘酷現(xiàn)實(shí)與奇幻靈異世界融為一體。卡洛斯與海梅聯(lián)手，將作惡的哈辛托交由亡靈桑蒂處置，讓他得到應(yīng)有的報(bào)應(yīng)。

頗為巧妙的是，在以1939年為背景的《鬼童院》中飾演卡洛斯與海梅的兩位少年演員，也出演了德爾?托羅的后續(xù)作品、故事設(shè)定在1944年的《潘神的迷宮》。此時(shí)二人已然長(zhǎng)大，褪去了孩童的純真，以客串身份登場(chǎng)，扮演那些從《鬼童院》的戰(zhàn)火中幸存下來的反法西斯斗士，最終卻在《潘神的迷宮》里慘遭弗朗哥法西斯勢(shì)力殺害。

德爾?托羅曾直言，《潘神的迷宮》正是他針對(duì)2001年9?11事件及其后續(xù)局勢(shì)所作出的影像回應(yīng)。9?11事件過去五年后，他推出了這部第二部聚焦法西斯恐怖內(nèi)核的影片，特意將故事時(shí)間設(shè)定在前作五年之后。《潘神的迷宮》的時(shí)代背景處于西班牙內(nèi)戰(zhàn)落幕之后，但暴力沖突依舊未曾停歇。

2006年末公映的該片之所以能引發(fā)大眾強(qiáng)烈共鳴，很大程度源于其暗藏的深層隱喻，直指當(dāng)代邪惡的本質(zhì)：基地組織發(fā)動(dòng)震驚世界的襲擊五年之后，再也未能掀起同等規(guī)模、具備決定性影響力的行動(dòng)；小布什總統(tǒng)宣布伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)“任務(wù)完成”三年有余，美國(guó)及各方勢(shì)力依舊無法真正宣告勝利，已然公開化的伊拉克內(nèi)戰(zhàn)陷入無休止的僵持。美軍的入侵與占領(lǐng)，催生了如同《格爾尼卡》畫作所描繪的慘烈暴行、種族清洗與全面混亂。

這類根植于人內(nèi)心的法西斯式偏執(zhí)思維尤為棘手：施暴者精心策劃、肆意施行殘酷暴行，全然無視尚存人性者的良知與反對(duì)，這類頑疾幾乎難以根除。那么當(dāng)純真之人直面這般無解的黑暗與恐怖時(shí)，又該何去何從？

《潘神的迷宮》再度塑造出一位眼眸澄澈的孩童主角，讓她直面法西斯式的邪惡執(zhí)念。這場(chǎng)對(duì)抗的結(jié)局模糊難定，但作為電影作品，《潘神的迷宮》無疑是無可爭(zhēng)議的傳世杰作。

這部影片更是為數(shù)不多有機(jī)會(huì)比肩《驚魂記》《群鳥》、開創(chuàng)全新恐怖子類型——政治恐怖片的作品。在當(dāng)下各國(guó)政治秩序逐漸失控的時(shí)代背景下，這一題材極具現(xiàn)實(shí)意義。德爾?托羅是否會(huì)繼續(xù)創(chuàng)作這類融合奇幻元素的政治恐怖影片，亦或是其他導(dǎo)演受其啟發(fā)，將這一新興題材深耕拓展，目前尚且未知。但不難設(shè)想諸多極具現(xiàn)實(shí)指向的創(chuàng)作題材與片名：《達(dá)爾富爾之骨》《華爾街臟彈》《憲法獵殺者》《死海怨靈》《長(zhǎng)城未出世亡魂》《加沙幽魂》《右翼重生飛行機(jī)甲》《阿布格萊布亡靈》等等。

這部2006年影片的西班牙語原名為《羊怪的迷宮》，遠(yuǎn)比北美發(fā)行譯名《潘神的迷宮》更為貼切，因?yàn)槠谐霈F(xiàn)的羊怪形象嚴(yán)格來說并非神話里的牧神潘。

故事開篇，少女奧菲莉亞隨同母親來到維達(dá)爾上尉的莊園生活，冷酷刻板的法西斯軍官維達(dá)爾即將成為她的繼父。繼父母本就是童話里的經(jīng)典原型，往往象征著冷漠無情乃至純粹的邪惡。

一只富有靈性的魔法螳螂一路陪伴、守護(hù)初入法西斯黑暗世界的奧菲莉亞。不久后，她獨(dú)自走進(jìn)林間迷宮，遇見了神話中的羊怪，而這只羊怪的樣貌還會(huì)隨著劇情推進(jìn)愈發(fā)年輕。依照經(jīng)典童話敘事，羊怪囑托奧菲莉亞必須在月圓之夜來臨前完成幾項(xiàng)試煉任務(wù)。

德爾?托羅最出色的創(chuàng)作功力，在于以同等真摯、真實(shí)的筆觸同時(shí)構(gòu)筑兩大世界：奧菲莉亞的童話幻境與維達(dá)爾所處的法西斯現(xiàn)實(shí)，二者并行共存、彼此交融。影片開篇甚至率先采用魔法昆蟲的主觀視角展開敘事，這一鏡頭手法直接賦予童話世界堅(jiān)實(shí)的真實(shí)感，不再單純依附于主角的個(gè)人想象。

全片鏡頭始終舒緩游走、從不止滯，賦予影片靈動(dòng)又暗藏不安的情緒基調(diào)。影片攝影質(zhì)感溫潤(rùn)通透，大膽調(diào)配色彩色調(diào)，畫面飽和度飽滿濃烈，視覺沖擊力極強(qiáng)。就連音效設(shè)計(jì)也精妙獨(dú)到，細(xì)膩輕柔，摒棄了傳統(tǒng)恐怖片喧鬧浮夸的配樂風(fēng)格。

多個(gè)場(chǎng)景中，奧菲莉亞的裝扮酷似《愛麗絲夢(mèng)游仙境》里的女主角，這也暗示了影片想要傳達(dá)的內(nèi)核。如今太多讀者只將兩部愛麗絲系列作品視作輕松奇幻故事，而喬伊斯?卡羅爾?歐茨等知名作家卻認(rèn)為，這兩部作品淋漓盡致地展現(xiàn)了孩童尚未被成人世界同化時(shí)，對(duì)荒誕扭曲的成人世界發(fā)起的反抗。

誠(chéng)然，童話世界愈發(fā)光怪陸離、離奇莫測(cè)，但當(dāng)愛麗絲恢復(fù)原本身形，怒斥“你們不過是一副紙牌罷了”時(shí)，她最終摒棄了這個(gè)幻境，也掙脫了專橫霸道的紅心女王的桎梏。

同理，《潘神的迷宮》同樣講述了主角認(rèn)清自我立場(chǎng)、喚醒內(nèi)心力量的成長(zhǎng)歷程。維達(dá)爾上尉全然排斥奧菲莉亞的奇幻幻境，更耐人尋味的是，奧菲莉亞的母親亦是如此，她告誡女兒：“魔法根本不存在，于我、于你，于所有人皆是如此。”

成年人看不到魔法，只因他們?cè)缫褑适Ц兄婊玫南胂罅ΑW菲莉亞不僅抗拒信奉法西斯的維達(dá)爾上尉，甚至屢次違抗潘神的指令，不愿盲從這位童話里的羊怪。

本片的核心主旨，是奧菲莉亞拒絕一切外界強(qiáng)加的掌控與束縛，堅(jiān)守自主抉擇的權(quán)利。這一敘事核心，恰好契合導(dǎo)演德爾?托羅的創(chuàng)作理念——這部影片聚焦抉擇與反抗。這既是西班牙內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期對(duì)抗法西斯的精神內(nèi)核，也是后九一一時(shí)代當(dāng)下社會(huì)尤為亟需的精神底色。

維達(dá)爾上尉所處的世界壓抑刻板、壓抑情欲，卻物資富足。反抗軍仍在為民主奮戰(zhàn)，西班牙大批民眾食不果腹，而法西斯頭目及其追隨者卻過著奢靡安逸的生活。在維達(dá)爾舉辦的盛宴上，滿桌珍饈美食，他肆意嘲諷為自由抗?fàn)幍姆纯拐撸€揚(yáng)言：“我要我的兒子降生在嶄新純粹的西班牙。這群人愚蠢地堅(jiān)信眾生平等，可人與人之間本就天差地別。戰(zhàn)爭(zhēng)已然落幕，勝者是我們。倘若必須斬盡這些螻蟻之輩才能安定局勢(shì)，那我們便趕盡殺絕，僅此而已。”

將政敵視作異類、剝奪其人性，是極權(quán)思想的典型特征。譬如近代盧旺達(dá)大屠殺中，圖西族人就被施暴者蔑稱為“蟑螂”。宴會(huì)上一名神父的言論更是直白揭露了天主教會(huì)與法西斯同流合污的事實(shí)，他談及反抗軍時(shí)稱：“上帝早已救贖了他們的靈魂，肉體的遭遇于祂而言無足輕重。”

童話幻境戲份與法西斯現(xiàn)實(shí)戲份交替推進(jìn)，在視覺鏡頭與敘事結(jié)構(gòu)上形成精巧對(duì)照。出人意料的是，影片刻意弱化了法西斯暴行帶來的直觀驚悚。在德爾?托羅看來，這般處理貼合現(xiàn)實(shí)：縱觀歷史，平民、孩童與逃難難民在戰(zhàn)亂中無辜?xì)屆浞至客h(yuǎn)不及決戰(zhàn)戰(zhàn)場(chǎng)上陣亡的士兵，世人對(duì)此向來漠然。最令人膽寒的暴力，向來是這般習(xí)以為常的無端屠戮。

導(dǎo)演筆下這種政治暴力，影射了當(dāng)代伊拉克戰(zhàn)亂；他所描繪的西班牙內(nèi)戰(zhàn)，也與推翻薩達(dá)姆政權(quán)后意外爆發(fā)的伊拉克內(nèi)戰(zhàn)形成呼應(yīng)。維達(dá)爾冷酷否認(rèn)眾生平等的態(tài)度，也恰似部分人對(duì)生命價(jià)值的雙重標(biāo)準(zhǔn)——重視九一一事件中逝去的本國(guó)民眾生命，卻漠視伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)里慘死的伊拉克平民。

維達(dá)爾是徹頭徹尾的反派，可奧菲莉亞遇見的神話潘神也絕非正義英雄。在德爾?托羅的設(shè)定里，潘神無善無惡，是自然本性的化身，超脫世俗道德，兼具孕育生機(jī)與摧毀一切的雙重特質(zhì)。潘神指引奧菲莉亞用粉筆在墻上勾勒輪廓，開啟魔法之門，門后便是導(dǎo)演塑造出的極具恐怖與奇幻色彩的經(jīng)典形象——蒼白之人。

蒼白之人是個(gè)皮膚松弛、只有半張臉的怪物，他端坐在盛宴餐桌前，雙眼則盛放在面前的餐盤里。這張宴席餐桌既呼應(yīng)了維達(dá)爾上尉舉辦的法西斯宴會(huì)，也影射了《愛麗絲夢(mèng)游仙境》中那場(chǎng)奢華的茶會(huì)。

但德爾?托羅塑造的這段劇情基調(diào)遠(yuǎn)比劉易斯?卡羅爾筆下的故事陰暗，他在片中擺放了堆積如山的鞋子，借此暗喻集中營(yíng)與種族屠殺。在蒼白之人的宴會(huì)上，奧菲莉亞偷吃了一顆葡萄——這是潘神明令禁止的行為。此舉是否會(huì)招致殺身之禍？

恰恰是這次違抗命令，讓奧菲莉亞遵從本心，擁抱了獨(dú)立自主行事的自由。緊接著一幕驚悚可怖的畫面上演：蒼白之人一把抓住陪伴奧菲莉亞同行的兩名精靈中的第一個(gè)，咬斷其頭顱并將其吞食。這一畫面精準(zhǔn)復(fù)刻了戈雅經(jīng)典版畫《農(nóng)神吞噬其子》。奧菲莉亞如同深陷噩夢(mèng)，在這片色調(diào)赤紅、被導(dǎo)演稱作子宮形態(tài)的狹長(zhǎng)密室中拼命逃離怪物的追殺。由此可見，即便是蒼白之人這類妖魔，亦或是維達(dá)爾上尉這樣的惡人，皆有誕生之源，邪惡本就是世間最自然的存在。

《潘神的迷宮》的核心主旨或許在于：身處殘酷暴力的世道之中，人們對(duì)周遭現(xiàn)實(shí)社會(huì)與政治世界的清醒認(rèn)知，標(biāo)志著童年時(shí)代的落幕。而德爾?托羅所指的童年終結(jié)，并非單純意味著純真的消逝，因?yàn)楹⑼瘡膩矶疾⒎侨惶煺鏌o邪；而是充滿奇幻想象的虛幻恐懼就此落幕，取而代之的是平淡日常里真切又壓抑的現(xiàn)實(shí)苦難。歸根結(jié)底，邪惡向來平庸無奇。

影片尾聲的敘事愈發(fā)充滿模糊性，風(fēng)格也貼合弗朗哥獨(dú)裁時(shí)期的審美特質(zhì)（盡管這部影片拍攝于弗朗哥離世三十年后）。導(dǎo)演近乎輕描淡寫地呈現(xiàn)了最后一場(chǎng)暴力戲，情感沖擊力卻令人難以承受：奧菲莉亞最終被繼父開槍射殺。

可下一秒，畫面里出現(xiàn)了敲擊作響的紅寶石舞鞋，致敬《綠野仙蹤》的結(jié)局場(chǎng)景。奧菲莉亞在奇幻異世界死而復(fù)生，與母親、身為裁縫的生父重逢，父親的形象宛若神話中的神明。奧菲莉亞得以永生，根源在于她既沒有順從繼父的強(qiáng)權(quán)，也沒有盲從潘神的指令，始終堅(jiān)持遵從本心做出抉擇。

奇幻世界里同樣出現(xiàn)了潘神，這也暗示他或許本就從未打算讓奧菲莉亞全然遵從自己的所有指令。這份暗藏于心、難以言說且更為艱難的真正考驗(yàn)，實(shí)則是讓她樹立自我意識(shí)，擁有反抗一切權(quán)威的力量，即便是潘神的旨意也絕不盲從。

正當(dāng)觀眾思索這是否算得上圓滿結(jié)局（將這片極樂幻境視作真實(shí)存在）時(shí)，鏡頭驟然切回現(xiàn)實(shí)：奧菲莉亞倒在林間迷宮之中，死于繼父的槍下。

那么奧菲莉亞究竟是已然離世，還是獲得了永生？這時(shí)觀眾才猛然回想起來，影片開篇鏡頭定格的，正是倒在同一位置死去的奧菲莉亞，彼時(shí)鮮血逆流回身體，時(shí)光逆向流轉(zhuǎn)。或許心懷期許靜靜等候，現(xiàn)實(shí)世界里的奧菲莉亞終有一日也能重獲新生。

吉爾莫?德爾?托羅開創(chuàng)的政治恐怖電影這一創(chuàng)意分支流派，勢(shì)必會(huì)對(duì)整個(gè)恐怖電影領(lǐng)域產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。即便未能掀起熱潮，它也理應(yīng)占據(jù)一席之地。放眼全球，諸多戰(zhàn)亂、種族屠殺、疫病橫行以及無數(shù)人間疾苦，皆由政治失策引發(fā)，這些題材都值得借助恐怖電影的形式進(jìn)行藝術(shù)詮釋。

德爾?托羅兩部以西班牙內(nèi)戰(zhàn)為背景的影片雖大量運(yùn)用特效，卻蘊(yùn)含飽滿深刻的思想內(nèi)核，與好萊塢那些場(chǎng)面炫目、卻缺乏思想深度的特效大片形成鮮明反差。如同恐怖電影里的孩童滿心忐忑仰望前路未知的命運(yùn)一般，我們也由衷期盼德爾?托羅能突破當(dāng)下影視行業(yè)的固有模式，創(chuàng)作出更多政治恐怖題材作品，推動(dòng)這一被他稱作“影壇僅剩的勇敢類型之一”的恐怖電影，走向更具現(xiàn)實(shí)意義的全新發(fā)展方向。

2007年由胡安?安東尼奧?巴亞納執(zhí)導(dǎo)、德爾?托羅擔(dān)任監(jiān)制的《孤堡驚情》，便是極具潛力的標(biāo)桿之作。這部靈異恐怖片以孤兒院為故事舞臺(tái)，映射出弗朗哥統(tǒng)治下的西班牙社會(huì)現(xiàn)狀——內(nèi)戰(zhàn)致使無數(shù)孩童淪為孤兒。

顯而易見，弗朗哥執(zhí)政時(shí)期的歷史及其遺留影響，對(duì)于政治恐怖題材影片而言，就如同十九世紀(jì)美國(guó)西部往事之于西部片一般，有著無可替代的創(chuàng)作價(jià)值。和德爾?托羅的《鬼童院》《潘神的迷宮》，以及埃里斯的《蜂巢幽靈》、紹拉的《飼養(yǎng)烏鴉》一樣，《孤堡驚情》的主角同樣是一位眼眸清澈、內(nèi)心充滿陰霾的孩童——由羅杰?普林塞普飾演的西蒙。

起初西蒙既不知道自己是養(yǎng)子，也不清楚自身攜帶艾滋病病毒。母親一直刻意隱瞞的真相被揭開后，他遭受巨大打擊，最終釀成無法挽回的悲劇。西蒙身邊有著許多看不見的玩伴，這些伙伴究竟只是孩童幻想，還是真實(shí)存在的亡魂？影片以深刻的視角，叩問世人是否真正用心呵護(hù)孩童，直指人性與社會(huì)的種種缺憾。

片中多處橋段令人印象深刻，其中一幕猝不及防的死亡場(chǎng)面更是成為影壇經(jīng)典。影片最為出彩之處，是其復(fù)古縝密、環(huán)環(huán)相扣的精巧劇情架構(gòu)，這在如今愈發(fā)依賴視覺刺激、疏于打磨劇本的恐怖電影行業(yè)里實(shí)屬難得。

片中一位榮格學(xué)派學(xué)者道出核心主旨：生者與逝者共存于潛意識(shí)之中，為影片的靈異敘事賦予了深層精神內(nèi)涵。導(dǎo)演致敬西班牙影壇傳奇女星杰拉爾丁?卓別林，邀請(qǐng)她飾演能直面過往傷痛、通靈探憶往事的靈媒奧羅拉。

影片結(jié)局揭示，成年人的種種過錯(cuò)最終釀成孩童的悲劇死亡，同時(shí)探討了罪責(zé)救贖這一深刻命題。在2007年伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)與達(dá)爾富爾沖突頻發(fā)的時(shí)代背景下，以孩童為主角的恐怖影片，再?zèng)]有比這更貼合現(xiàn)實(shí)、直擊人心的創(chuàng)作主題。

和大量引用《愛麗絲夢(mèng)游仙境》《綠野仙蹤》等經(jīng)典童話的《潘神的迷宮》一樣，《孤堡驚情》深度取材經(jīng)典童話《彼得?潘》，圍繞一群拒絕長(zhǎng)大的孩子，以及心懷悵然、終究走向成長(zhǎng)的溫蒂展開敘事。

影片劇情反轉(zhuǎn)精妙、鏡頭畫面唯美細(xì)膩，全員演技更是無可挑剔，片中每一句臺(tái)詞、每一處鏡頭畫面，乃至片尾字幕的視覺設(shè)計(jì)，都渾然一體、邏輯貫通。值得一提的是，本片編劇名為塞爾吉奧?桑切斯，主角孤兒西蒙也姓桑切斯，這段故事或許暗藏著編劇自身的人生縮影。

衷心期盼數(shù)十年之后，蓬勃興盛的政治恐怖電影流派，皆能溯源至風(fēng)格獨(dú)特、思想深刻的電影大師吉爾莫?德爾?托羅。