揭秘明末清初“四王”畫壇：為何他們的悲哀無人懂？

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王翚《夏山煙雨圖》

作者：介子平

“四王”者，明末清初畫壇之王時敏、王鑒、王翚、王原祁也。四人均工丹青，擅山水，且致力摹古，嫻熟技法，學力性靈，兩得神妙。出入風雨，卷舒蒼翠，攜古人于把臂同行，走造化于毫端術末。其師法董源、巨然、元四家，畫風平淡清閑，意境蕭散荒疏，深得皇家賞識，被視為畫界正統。

王時敏《江山雪霽圖》 （臺北故宮博物院藏)

初識“四王”作品，仿古人者夥，而獨創者寡。這種藝術途徑淵自董其昌的理論。董其昌在其《畫禪室隨筆》中說“：畫家以古人為師，已自上乘，進此當以土地為師。”受董復古更新、重組文人畫的“南北宗論”影響，其山水畫更以重臨摹、重筆墨、重心象、重真率為里。追隨董其昌書法入畫的傳統，應用虛實、開合等視覺對立因素，內營丘壑，造化心象；以古畫中的山水之形程式化為圖像，以為自家筆墨之用；弱化畫山水對真山水的再現性，化我為物，筆墨寫心。謝稚柳曾評價道“：有清一代書畫，開啟于董玄宰（其昌），四僧、六家諸君子，雖卓有建樹，不得不奉為圭臬。而他（董其昌）的論點，作為繪畫史上第一次建立的道統觀，適應了形勢的需要，對當時及后世的畫壇畢竟產生了廣泛的影響，起了重大的作用，不僅直接領導了明末的松江畫派，而且無形中領導了清代的所謂正統畫派，就是野逸的四僧，其實也是受惠于董其昌的。甚至一衣帶水的東鄰日本所推崇的南畫，也是以董其昌的南北宗論為依據的。”

王鑒《仿富春山居圖》

王時敏、王鑒都曾面授于董其昌，且遍習南宗各家，只因性情各異，王時敏主學黃公望，王鑒主學董源巨然。王鑒較之王時敏畫技愈精，畫路愈廣，布局持穩，丘壑呈變。王時敏較之王鑒則技法真率，筆墨虛靈，輕衣緩帶，安閑自得。王時敏、王鑒依董其昌旨意，卻未能將半抽象的文人山水推向高峰，憾矣！王原祁的山水則是通過其祖父王時敏，借徑董其昌而學古人的，其早期作品更近王時敏，成熟期則多融合黃公望、董其昌風格，用筆繁中取簡，善于積淡為濃，累積而求清渾，兼或干筆皴擦，焦墨提醒，有淡而厚、實而清之效果，加之用色之對比，其山水畫成功地表現了一種生拙渾穆氣息，將南宗山水畫提高到了愈蒼渾愈精微、愈隨意愈有法的致極境界；所惜一生只知臨摹黃公望，筆墨鈍滯，格局平庸，遂造成陳陳相因，千篇一律，無復清新氣象。清代山水畫衰弱，此為一大原因。作為文人畫家和職業畫兼備的王翚比婁東三王的畫路更寬，技藝更精，其突破了“南北宗論”局限，不為流派所限，廣吸博取，薈萃精華，山水畫實踐注重觀察真山實水，表達經身目歷感受；其所畫也仿古居多，仿其意，而不師其跡，有彈丸脫手之妙，更有出藍之譽。

王時敏臨《古冊頁二十二幀》

“四王”藝術受到后人倚重，并對其身后三百年畫壇產生啟發和影響的原因：一方面在于“四王”尤其是王原祁、王翚在山水畫藝術語言表述上確有突破；另一方面其藝蘊暗合了封建文人士大夫所需的文化精神內質。

王原祁《溪山高隱圖卷》

“四王”對后世的影響深遠，黃賓虹在其繪畫早期，便竭盡學習借鑒之能事。對黃影響最大者當屬王原祁，他對王原祁所臨黃公望淺絳山水，心悅誠服，贊佩有加，稱其為“獨絕”“，熟而不甜，生而不澀，淡而彌厚，實而彌清。書卷之味，盎然楮墨之外”“，麓臺山石，如云氣騰逸，模糊蓊郁，一望無際”。評價其用筆：“均極隨意，絕無板滯束縛之態。”黃早年作品的筆墨與格調與王原祁相像。對王時敏的繪畫，黃賓虹認為“凡布置設施，鉤勒斫拂，水暈墨彰，悉有根柢，早年即窮黃子久之奧竅，作意追摩，筆不妄動，應手之制，實可肖真。用力既深，晚年神化”。其“用筆在著力不著力之間，憑虛取神，蒼潤之中，更能饒秀”。他也贊賞王鑒的蒼筆破墨“，豐韻沉厚，直追古哲。皴擦爽朗，不求工細，古意盎然”。

王時敏山水

在獨領畫壇風騷百余年后，康有為拉響了批判“四王”的第一炮，認為其“糟粕、枯筆如草，味同嚼蠟”。康有為乃書家，卻非畫家，雖曰書畫同源，但其用政治眼光審視國畫的態度著實不敢恭維。他的大膽思路更是啟發了后人。待到“五四”運動，陳獨秀等人崇尚西學、革文化傳統命的主張，使“四王”繪畫受到了更為猛烈的沖擊。解放后，畫界從階級觀點出發大肆批判傳統畫派，將“四王”當成了才子佳人、帝王將相在畫界的表象。較之徐悲鴻、劉海粟、林風眠等全盤否定派，黃賓虹、齊白石、傅抱石、李可染等人對“四王”的評價便客觀多了。

王原祁《云山無盡圖軸》 (臺北故宮博物院藏)

在《古畫微》中，黃賓虹也開始持批判態度：王翚的畫往往有無韻之作，且筆姿嫵媚，臨習時稍不留神，便容易“生病”，“師石谷而不求石谷之所師”是清代畫學日漸衰微的原因，但他亦稱“非石谷之過”，而是臨摹者將其“元氣喪失”。“乾嘉而后，士大多染四王習氣，學術陶落，亦可慨已。”在其晚年所作《畫學篇》中則認為“婁東海虞入柔靡”，“婁東王時敏、王鑒，虞山王石谷聲名狼藉，而風骨柔靡，云間凄迷瑣碎”。他還從師造化的角度論及“四王”：“自然之山，總是有黑有白的，全白之山，實為紙上之山，自然總不是這樣。清代四王之山全白，因為他們都專事摹仿，只知師古人而不知師造化，見古人之貌而忽古人之心，終于欲救反弱，卻陷于待救之局。”針對種種非議，林紓在其《春覺齋詩畫》中逆勢而動“：石谷老年，真所謂從心不逾矩矣。然論者頗病其刻路，余謂石谷之刻露，正步步示人以真詮，授人以用筆之法，不須搔首弄姿，求媚于人，猶之大家美人，不為時俗作妝，而被服人咸莫及。”

王鑒 《四家靈氣圖》 （故宮博物院藏）

“四王”接步雖是“古意”，所變的“今情”卻被后世貶之以蒼白無力，再衰三竭，內容空泛，缺少生意，有“浮薄柔靡”之惡習。黃賓虹對此的評論是“：這不止是一個技法問題，也是因為他們遠離生活，遠離人民，專一模仿古人的結果。”

造就“四王”的理論源于董其昌“以徑之奇怪論，畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”的學說。而其筆墨須無條件地迎合帝王家的審美需要，須無條件地做官樣應景文章的原因在于，皇上的翰墨趣味皆在趙孟頫、董其昌一脈。館閣體、八股文所體現的“盛世景象”，以另一種情結左右著其作品的審美取向。作為體制內畫家，只能如此，這便是黃賓虹所言他們遠離生活的真正原因。

石濤《黃澥諸峰圖卷》局部

王原祁曾感慨道“：海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”石濤在藝術上當屬重視感受、強調性情的一類，在畫風上當屬豪放磊落、特立獨行的一類。以“四王”的才學，以其研究古畫的淪肌浹髓、鞭辟入里，焉能不知書畫創作的本理，但他們終究無法以自己的個性以及所擁有的令世人稱羨的既得利益一舉破墨于筆端。而石濤的創作卻是不受任何約束的個體化的行為，全然就是為本真，為藝術。從這點衡量“，四王”不也悲哀？

【 國際藝術大觀 】

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