這兩天，電影界痛失一個最深刻的思想家

Ammn

埃德加 · 莫蘭前兩天在巴黎去世了，距離他的 105 歲生日還有一個月左右。

埃德加·莫蘭

人們更多將莫蘭定位成哲學(xué)家和社會學(xué)家，但在他長達七十余年的生涯中，電影并不僅僅是一段學(xué)術(shù)插曲，公允地說，電影是貫穿他思想體系的一條主干。

1956年的《電影或想象的人》，1957年的《明星》，1961年與讓·魯什合作完成的《夏日紀(jì)事》，以及1962年的《時代精神》，構(gòu)成了他的一個完整研究序列。

這個序列從電影本體延伸至明星制度，再從理論思辨進入紀(jì)錄片實踐，最終通向?qū)φ麄€現(xiàn)代大眾文化的診斷。莫蘭在這個過程中構(gòu)建的，是一種獨特的電影人類學(xué)。他把電影本身視為現(xiàn)代人類學(xué)的某種核心對象。

1951年，因在《新觀察家》前身《政治、經(jīng)濟與文學(xué)觀察家》上發(fā)表批評文章，莫蘭被法國共產(chǎn)黨開除黨籍。同年，經(jīng)梅洛-龐蒂和揚凱列維奇推薦，他進入法國國家科學(xué)研究中心。在共產(chǎn)黨文化體系之外重新尋找研究方向的莫蘭，選擇了一個當(dāng)時學(xué)院體制幾乎不予承認(rèn)的對象——電影。

他后來在1978年版的序言中坦言，最初投入電影研究是因為電影以其他任何媒介都無法做到的方式占據(jù)了我。

二十世紀(jì)五十年代的法國電影思想正處于一個關(guān)鍵的爆發(fā)期。一方面，安德烈·巴贊圍繞《電影手冊》展開關(guān)于攝影本體論、長鏡頭和現(xiàn)實主義的論述；另一方面，吉爾貝·科昂-塞阿主導(dǎo)的電影學(xué)運動試圖以心理學(xué)、生理學(xué)、統(tǒng)計學(xué)方法對觀影行為進行實證研究，《國際電影學(xué)雜志》自1947年起持續(xù)刊載相關(guān)成果。

莫蘭與這兩條路徑都有交集，卻不屬于其中任何一支。他既不像巴贊那樣把電影的本質(zhì)追溯到攝影對現(xiàn)實的木乃伊化保存，也不像電影學(xué)派那樣將觀影還原為可測量的知覺過程。他的問題是另一個層面的。為什么這種誕生于十九世紀(jì)末的機械裝置，能夠在不到半個世紀(jì)的時間里成為現(xiàn)代人類情感生活和神話生產(chǎn)的核心場所？

這個提問方式直接決定了《電影或想象的人》的結(jié)構(gòu)。該書并未按照電影史或電影類型展開，卻選擇了一個獨特的角度，它從電影機的誕生切入，逐步推進到影像的雙重性、投射—認(rèn)同機制、分身現(xiàn)象、明星崇拜的雛形，最終抵達一種關(guān)于人類想象能力本身的人類學(xué)反思。

《電影或想象的人》在術(shù)語層面作了一個關(guān)鍵區(qū)分：電影機與電影。這是莫蘭整個論證的支點。電影機指盧米埃爾兄弟于1895年公開演示的那臺機械裝置，基本功能是以光化學(xué)方式記錄運動并將其投射到平面上。在這個意義上，電影機是十九世紀(jì)科學(xué)實證主義的產(chǎn)物，其客觀性與顯微鏡、X光機屬于同一譜系。

然而，莫蘭指出，這臺旨在科學(xué)記錄的機器，在投入使用的極短時間內(nèi)便偏離了原初設(shè)計。盧米埃爾本人很快喪失興趣，而梅里愛、熱米耶、熱卡等人將電影機轉(zhuǎn)向魔術(shù)、幻覺和敘事。莫蘭由此提出，電影并不是電影機的必然結(jié)果，它的發(fā)生是電影機被人類想象重新征用之后的產(chǎn)物。

這使莫蘭得以處理一個困擾早期電影理論的悖論：電影影像究竟是現(xiàn)實的復(fù)制還是幻覺的制造？巴贊的回答傾向于前者，他強調(diào)攝影影像與對象之間存在「同一存在」的關(guān)系；愛因漢姆等形式主義者則強調(diào)電影通過框格、剪輯和構(gòu)圖對現(xiàn)實的偏離。

莫蘭的回答是：電影影像同時是兩者，且必須同時是兩者，否則它將既不再是電影，也不再具有打動觀眾的力量。他在書中寫下那句后來被反復(fù)引用的論斷：「電影是實在與非實在的辯證統(tǒng)一。」影像越是看起來真實，其幻覺效果就越強；幻覺效果越強，觀眾越愿意把它當(dāng)作真實接受。

莫蘭進一步指出，這種辯證關(guān)系是人類影像經(jīng)驗的普遍結(jié)構(gòu)。鏡中影像、水中倒影、夢境形象、陰影投射，在人類早期文化中都同時承擔(dān)實在與非實在的雙重身份。

電影機的特殊性在于，它把這種古老的影像經(jīng)驗工業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化、可復(fù)制化，從而使分散的、偶發(fā)的、個人的影像體驗轉(zhuǎn)化為集中的、規(guī)律的、集體的影像消費。十九世紀(jì)末鐵路、電報、攝影、電力構(gòu)成的技術(shù)網(wǎng)絡(luò)，為電影的出現(xiàn)提供了基礎(chǔ)設(shè)施；但電影之所以能夠在這個基礎(chǔ)設(shè)施中迅速繁殖，是因為它擊中了人類心理的某個深層結(jié)構(gòu)。莫蘭把這種結(jié)構(gòu)稱之為「想象」。

在《電影或想象的人》的中段，莫蘭展開了對觀影心理的系統(tǒng)分析。他借用了精神分析的投射和認(rèn)同概念，但拒絕把電影還原為俄狄浦斯敘事的變體。他指出，投射—認(rèn)同并非兩種獨立的心理活動，而是同一過程的兩個方向。

投射是主體把自身的欲望、恐懼、記憶置入外部對象，認(rèn)同是主體把外部對象的屬性內(nèi)化為自身。在日常生活中，這兩個過程通常受到現(xiàn)實原則的抑制；在影院黑暗中，身體被固定，外部刺激被屏蔽，唯有銀幕作為感官的唯一通道，投射—認(rèn)同得以充分釋放。

莫蘭特別強調(diào)，這種機制并不限于觀眾對主人公的認(rèn)同。觀眾也會認(rèn)同反派、認(rèn)同空間、認(rèn)同氛圍，甚至認(rèn)同攝影機的視點本身。讓·米特里后來在《電影美學(xué)與心理學(xué)》中所發(fā)展的一級認(rèn)同與二級認(rèn)同的區(qū)分，可以視為對莫蘭論述的細(xì)化。

同樣，克里斯蒂安·麥茨在《想象的能指》中關(guān)于觀眾認(rèn)同攝影機的論述，也明顯承襲了莫蘭對電影「想象」維度的強調(diào)。麥茨在多處引述莫蘭，并把《電影或想象的人》視為電影精神分析理論的重要前驅(qū)。

與投射—認(rèn)同緊密相連的是「分身」概念。莫蘭指出，人類很早就具有一種把自身經(jīng)驗外化為某種獨立存在的需要——影子、肖像、雕像、面具，都是分身的不同形態(tài)。攝影在十九世紀(jì)四十年代普及后，分身獲得了機械化的形式；電影則進一步賦予分身以運動、時間和聲音。銀幕上的人物之所以能夠引發(fā)觀眾的強烈情感反應(yīng)，是因為他們既被認(rèn)作虛構(gòu)，又被體驗為某種真實的他者，一種由光、影、聲音和敘事共同構(gòu)成的現(xiàn)代分身。

由此可以理解莫蘭為何將電影稱為一種魔法機制。他所說的魔法，不是神秘主義的修辭，而是人類學(xué)意義上的參與狀態(tài)：主體與客體、觀看者與被觀看者之間的界限暫時松動，進入一種前邏輯的共在。莫蘭由此抵達一個具有理論鋒芒的結(jié)論：電影并不是用現(xiàn)代理性戰(zhàn)勝古老魔法的工具，而是用現(xiàn)代機器重新組織古老魔法的裝置。這使他與同時代多數(shù)把電影視為啟蒙工具或意識形態(tài)機器的理論家區(qū)分開來。

1957年出版的《明星》延續(xù)并具體化了《電影或想象的人》最后部分關(guān)于明星崇拜的討論。莫蘭認(rèn)為，要區(qū)分明星和演員的概念，明星是一種特定的社會—神話存在。演員可以通過出色的表演獲得聲譽，但要成為明星，必須經(jīng)歷角色與人物之間的相互滲透，必須進入工業(yè)化的形象生產(chǎn)與傳播體系，必須在觀眾的集體想象中占據(jù)某種神話位置。

莫蘭對這個過程的分析建立在大量經(jīng)驗材料之上。書中詳盡考察了卓別林、葛麗泰·嘉寶、魯?shù)婪颉ね邆惖僦Z、瑪麗蓮·夢露、詹姆斯·迪恩等案例。他指出，明星的形象由四個層面共同構(gòu)成：演員的真實生平、所飾演的角色、媒體生產(chǎn)的傳記敘事、影迷的集體投射。

這四個層面之間存在持續(xù)的相互污染。角色賦予演員特定的氣質(zhì)，演員把這些氣質(zhì)帶入下一個角色；媒體根據(jù)明星形象重寫其生平，影迷又根據(jù)傳記重新解讀其角色。瓦倫蒂諾1926年葬禮上的群眾反應(yīng)、迪恩1955年車禍后的形象神化，都是這種相互污染機制的極端表現(xiàn)。

莫蘭特別關(guān)注明星崇拜的準(zhǔn)宗教結(jié)構(gòu)。他指出，明星照片承擔(dān)著圣像的功能，明星簽名和遺物具有圣物的屬性，影迷俱樂部組織起類似世俗教團的網(wǎng)絡(luò)，首映禮和頒獎典禮構(gòu)成現(xiàn)代儀式。莫蘭由此說明，現(xiàn)代社會所謂的祛魅是有限的，理性化的生產(chǎn)體系恰恰為新的神話和崇拜提供了基礎(chǔ)設(shè)施。

《明星》在電影研究史上的地位，由后來的發(fā)展得到確認(rèn)。理查德·戴爾1979年出版的《明星》一書，被公認(rèn)為英語世界明星研究的奠基之作，戴爾在該書中明確將莫蘭的《明星》列為最重要的先驅(qū)。莫蘭所提出的演員—角色相互污染、明星作為半神、明星制度的準(zhǔn)宗教結(jié)構(gòu)等命題，至今仍是明星研究、粉絲文化研究、名人文化研究的基本參照框架。

如果說《電影或想象的人》和《明星》代表了莫蘭電影思想的理論維度，《夏日紀(jì)事》則是這種思想在創(chuàng)作實踐上的檢驗。

《夏日紀(jì)事》

1960年夏天，莫蘭與讓·魯什在巴黎合作完成了這部紀(jì)錄片，由阿納托爾·多曼的阿爾戈影片公司制片，攝影師為米歇爾·布羅、羅歇·莫里德、雅克·朗格朗。拍攝團隊的輕便器材使用經(jīng)驗，直接來源于加拿大國家電影局開發(fā)的同步錄音技術(shù)。該片1961年在戛納電影節(jié)首映，獲評審團國際電影評論獎。

《夏日紀(jì)事》的方法論起點是莫蘭與魯什在《法蘭西觀察家》上的一篇對話。兩人提出一種新的紀(jì)錄片設(shè)想：不再依賴事先寫好的腳本，不再使用專業(yè)演員，不再追求外部觀察的客觀假象，相反，把攝影機本身作為一種社會調(diào)查工具，把拍攝過程作為社會真實的生產(chǎn)現(xiàn)場。

這種設(shè)想的理論背景，是莫蘭對客觀紀(jì)錄片的不信任。他認(rèn)為，無論是約翰·格里爾遜式的解說型紀(jì)錄片，還是當(dāng)時美國正在形成的直接電影都建立在一個未被反思的前提之上，也就是攝影機可以不影響被攝者，真實可以被未經(jīng)中介地捕捉。

莫蘭認(rèn)為這個前提在認(rèn)識論上不能成立。攝影機的在場必然改變被攝者的行為，關(guān)鍵是如何把這種改變納入影片自身的結(jié)構(gòu)。

《夏日紀(jì)事》

由此產(chǎn)生了《夏日紀(jì)事》的核心方法，它后來被莫蘭命名為真實電影。術(shù)語借自吉加·維爾托夫1922年起在蘇聯(lián)推行的「Kino-Pravda」（電影真理報），但莫蘭賦予它的含義與維爾托夫有原則差異。

維爾托夫相信通過電影眼和蒙太奇可以揭示日常感知所遮蔽的社會真理；莫蘭則不相信存在一種隱藏在表象背后、等待被揭示的穩(wěn)定真實。他所說的真實，是在拍攝者、被攝者、攝影機和觀眾之間的持續(xù)協(xié)商中浮現(xiàn)的、不斷被修正的真實。這種立場后來在英語學(xué)界被稱為參與模式，比爾·尼科爾斯在《表現(xiàn)現(xiàn)實》中將其列為紀(jì)錄片六種基本模式之一，并明確將《夏日紀(jì)事》視為這種模式的原型。

影片的具體結(jié)構(gòu)印證了這個方法論。開場段落中，莫蘭、魯什與馬瑟琳·洛里丹在一個房間內(nèi)討論：人在攝影機前能否說出真話？對話本身被拍下，成為影片的元層面。

接下來，馬瑟琳和娜佳手持話筒在街頭隨機詢問路人「你幸福嗎？」。這個開放性的問題刻意避開了具體政治議題，轉(zhuǎn)而指向日常生活的整體質(zhì)地。

《夏日紀(jì)事》

受訪者包括雷諾工廠工人、來自科特迪瓦的學(xué)生、模特、藝術(shù)系學(xué)生等。每位人物的訪談并不孤立，他們在影片后段被組織起來共同進餐、共同度假、共同討論阿爾及利亞戰(zhàn)爭、剛果獨立問題，由此使個人陳述進入集體場景。

影片中最具理論強度的段落，是馬瑟琳·洛里丹獨自穿越協(xié)和廣場與中央市場的長鏡頭。馬瑟琳是奧斯維辛—比克瑙集中營的幸存者，手臂上刺有監(jiān)獄編號78750。她手持隱藏式錄音機，對著已逝的父親講述被押送的記憶。

這個段落在拍攝上由布羅遠(yuǎn)距離跟拍，技術(shù)上得益于1960年前后才穩(wěn)定下來的16毫米同步錄音設(shè)備。在方法上，它清楚說明了莫蘭所謂「真實」的性質(zhì)，這段獨白不是被攝影機偶然撞見的自發(fā)吐露，它由導(dǎo)演設(shè)計情境、由技術(shù)裝置承載、由被攝者本人主動激活的自我袒露。攝影機的存在并非干擾，它是袒露得以發(fā)生的必要條件。

影片結(jié)尾的反身性結(jié)構(gòu)進一步推進了這種方法。莫蘭和魯什將剪輯好的片段放映給所有參與者觀看，并拍攝他們對自身銀幕形象的反應(yīng)。馬瑟琳被批評在鏡頭前「表演」，瑪麗露被認(rèn)為過于暴露，安杰洛的工廠段落則被認(rèn)為最具真實感。這些反饋本身被剪入最終版本。

影片最后，莫蘭與魯什走在巴黎人類博物館的走廊中，承認(rèn)實驗并未提供穩(wěn)定答案，只產(chǎn)生了進一步的問題。這種未完成性就是莫蘭真實電影觀的邏輯結(jié)論：真實是過程，不是結(jié)果。

《夏日紀(jì)事》在1961年問世時，法國電影正處在新浪潮的高峰。1959年戈達爾的《筋疲力盡》、特呂弗的《四百擊》、雷乃的《廣島之戀》構(gòu)成了一次集體爆發(fā)。莫蘭與新浪潮在某些方面存在親緣性，都有對輕便器材的依賴、對實景的偏好、對作者主體性的強調(diào)，但在根本立場上有所不同。

《廣島之戀》

新浪潮的核心仍然是虛構(gòu)電影對作者風(fēng)格的探索，而莫蘭的真實電影則把方法論的反身性置于風(fēng)格之前。魯什后人通常被列入左岸派，與雷乃、瓦爾達、馬克爾同屬，這種歸類在某種程度上也適用于莫蘭所參與的這次創(chuàng)作。

更重要的對照是與讓·魯什本人長期發(fā)展的民族志虛構(gòu)傳統(tǒng)的關(guān)系。魯什在《我，一個黑人》（1958）和《人類金字塔》（1961）中已經(jīng)開始讓被攝者扮演自己、即興生成情境?！断娜占o(jì)事》把這種方法從西非的殖民語境帶回到歐洲都市的當(dāng)下生活，使之具備了一種新的社會學(xué)銳度。

《人類金字塔》

莫蘭的貢獻在于把魯什的人類學(xué)田野方法轉(zhuǎn)化為一種關(guān)于當(dāng)代法國社會的自我診斷工具。兩位作者在影片中的分工據(jù)多方記載大致是：魯什主要負(fù)責(zé)現(xiàn)場調(diào)度與攝影機運用，莫蘭主要負(fù)責(zé)議題設(shè)置與對話推進。

需要指出的是，莫蘭的真實電影概念在六十年代中期被英語學(xué)界翻譯并改造為「direct cinema」后產(chǎn)生了術(shù)語混亂。羅伯特·德魯、梅索斯兄弟、彭尼貝克所代表的美國直接電影實際上與莫蘭的立場相反，他們堅持不介入、不訪談、不設(shè)置情境的觀察主義。

馬里奧·呂斯波利1963年提出「direct」時主要指同步錄音的技術(shù)條件，與莫蘭的「vérité」概念在哲學(xué)層面并不一致。術(shù)語史上的糾葛至今仍困擾紀(jì)錄片研究，但回到莫蘭本人的文本，他所主張的真實電影從未要求攝影機的隱身，反而要求攝影機的可見。

1962年出版的《時代精神》把莫蘭的電影研究推向更大的文化場域。該書的副標(biāo)題「關(guān)于大眾文化的論文」表明他的研究對象不再局限于電影，也包括廣播、電視、流行雜志、流行歌曲、廣告和明星新聞在內(nèi)的整個工業(yè)化文化生產(chǎn)體系。

但電影在書中仍占據(jù)中心位置，原因在于莫蘭認(rèn)為電影是大眾文化諸形式的「矩陣」，它在二十世紀(jì)上半葉率先確立了工業(yè)化生產(chǎn)、明星制度、集體觀看、神話功能的基本組合，其他大眾文化形式或多或少模仿這個組合。

《時代精神》中關(guān)于大眾文化的幾個核心判斷與同時代理論形成清晰的對照。法蘭克福學(xué)派的阿多諾和霍克海默在《啟蒙辯證法》中把文化工業(yè)視為意識形態(tài)欺騙機制；羅蘭·巴特1957年的《神話學(xué)》則把大眾文化解讀為資產(chǎn)階級意識形態(tài)的符號化運作。莫蘭的立場介于兩者之間，又與兩者都不相同。

莫蘭在電影理論史中的位置長期未獲充分評估，這有幾個原因。其一，他的電影著作集中在五十年代末至六十年代初，而國際電影理論的體制化主要發(fā)生在七十年代以后。其二，莫蘭本人在六十年代后期之后將主要精力轉(zhuǎn)向復(fù)雜性思想、生命哲學(xué)、人類學(xué)普遍理論，電影研究在其個人著作目錄中所占比例相對下降。其三，《電影或想象的人》的英譯本遲至2005年才由明尼蘇達大學(xué)出版社推出，使英語學(xué)界長期錯過這一文本的直接對話。然而，從歷史影響的實際線索來看，莫蘭的工作構(gòu)成了多條電影理論支脈的源頭，這是確鑿無疑的。

在莫蘭自己的學(xué)術(shù)譜系中，電影研究并非孤立。他與喬治·弗里德曼共同推動了五十年代法國大眾傳播研究的制度化，1960年共同創(chuàng)辦《傳播學(xué)》雜志，后來成為符號學(xué)、傳播學(xué)、電影理論交匯的重要平臺。

羅蘭·巴特、麥茨、托多羅夫等人最重要的早期論文均刊載于此?？梢哉f，莫蘭不僅以個人著作影響了電影理論，也通過制度建設(shè)為后續(xù)理論生產(chǎn)提供了土壤。

莫蘭晚年最為人知的工作是1977年至2004年間陸續(xù)出版的六卷本《方法》，這是他「復(fù)雜性思想」的系統(tǒng)表述。在這個思想體系中，他反對把復(fù)雜對象拆解為彼此獨立的簡單要素，反對用單一原則解釋多重現(xiàn)象，主張在思維中保留矛盾、不確定性和遞歸性?；仡檨砜?，這個立場的雛形已經(jīng)在他的電影研究中清晰可見。

電影正是一種典型的復(fù)雜對象。它同時是技術(shù)裝置和藝術(shù)形式，同時是工業(yè)生產(chǎn)和個體經(jīng)驗，同時是客觀影像和主觀幻覺，同時是個人觀看和集體儀式。任何試圖把電影還原為其中某一維度的理論，都會丟失電影之所以是電影的關(guān)鍵。莫蘭在五十年代寫作《電影或想象的人》時所采取的方法，已經(jīng)是后來「復(fù)雜性思想」的雛形：允許對象保持其混雜性，讓矛盾在分析中并存而不被倉促消解。

莫蘭本人在多次訪談中確認(rèn)了這種連續(xù)性。他在1996年接受《電影手冊》采訪時談到，正是寫作《電影或想象的人》的過程讓他第一次意識到，社會人類學(xué)的對象不能被任何一門既有學(xué)科單獨占有。

電影的研究迫使他同時調(diào)動心理學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、美學(xué)、技術(shù)史和神話學(xué)，這種被迫的跨學(xué)科狀態(tài)后來被他系統(tǒng)化為復(fù)雜性思想的方法論原則。從這個角度看，說電影是他整個思想方法的發(fā)源場所，并不夸張。

除《夏日紀(jì)事》外，莫蘭還參與過若干次未能完成或較少為人所知的影像計劃。

1962年他曾與魯什討論關(guān)于法國小城市日常生活的續(xù)作，由于阿爾及利亞戰(zhàn)爭結(jié)束后法國社會語境的迅速變化而擱置。

七十年代他曾參與讓·魯什在法國國家科學(xué)研究中心人類學(xué)影像委員會的若干項目討論，但未署名參與具體作品。

1979年他與安娜·勒費弗爾合作完成關(guān)于加利福尼亞的隨筆影像《加利福尼亞日記》的電視改編嘗試，作品最終以文字形式出版，影像版本未能完成。

莫蘭逝世于一個影像生態(tài)已經(jīng)發(fā)生根本變化的時刻。

電影院作為集體觀看場所的中心地位讓位于流媒體平臺的個體化觀看，膠片讓位于數(shù)字傳感器，明星制度被算法化的網(wǎng)紅經(jīng)濟部分取代，深度偽造和人工智能生成影像挑戰(zhàn)著關(guān)于影像與真實關(guān)系的傳統(tǒng)理解。

在這種背景下重讀莫蘭的電影著作，可以發(fā)現(xiàn)他的幾個核心命題不僅沒有過時，反而獲得了新的緊迫性。

他在影院黑暗中觀察觀眾如何在光影中投射自我，在攝影機前觀察被攝者如何在鏡頭中重塑自我，在剪輯臺前觀察創(chuàng)作者如何在影像中協(xié)商真實——這一連串觀察構(gòu)成了他對現(xiàn)代人之所以為現(xiàn)代人的基本理解。

當(dāng)我們今天面對一塊塊大大小小的屏幕，面對源源不斷生成的影像流，面對真實與虛構(gòu)邊界日益模糊的視覺環(huán)境時，莫蘭七十年前提出的問題仍在我們面前：人為何相信影像？影像如何塑造人？在影像中，人究竟看到了什么樣的自己？

回答這些問題，不能只依賴于更精密的技術(shù)分析，或者是更激烈的文化批判，莫蘭示范的那種態(tài)度才是關(guān)鍵。

要把電影看得足夠具體，具體到銀幕前一次呼吸的節(jié)奏，也要把電影看得足夠廣闊，廣闊到人類如何借助影像重新發(fā)明自己的神話。