【藝術】重慶石窟造像藝術的多元交融與嬗變‖侯波

重慶石窟造像藝術的多元交融與嬗變

侯波

1999年，重慶大足石刻作為“中國石窟藝術史上最后的豐碑”被列入《世界遺產名錄》，5萬余尊造像、10萬余字銘文跨越時間長河，將巴渝梵音凝固為立體的石上畫卷。據重慶市石窟寺專項調查工作統計，在重慶的山巒河谷間，散落著716處石窟寺與摩崖造像，數量位居全國第三，構成中國石窟藝術版圖中極具代表性的南方集群。這些造像群既是宗教信仰的物質載體，也是世俗生活的生動映像，具有重要的歷史、藝術與文化價值。

一、重慶地區石窟造像的時空建構

據現有考古發現所知，重慶地區的石窟造像活動始于隋代開皇年間（581—600）。在潼南涪江岸邊的大佛寺遺址，考古工作者發現刻有“開皇十一年（591）”“大業六年（610）”的造像題記，佛教造像與道教造像龕共存一壁，是目前已知重慶地區最早開鑿的摩崖造像。三個淺龕規模較小，造像組合為簡單的一鋪三身像與一鋪五身像，直觀展現出佛道二教在四川地區早期融合的面貌。

初唐至盛唐時期，重慶地區的石窟開鑿進入緩慢發展階段，造像數量較少且呈散點分布。大足尖山子第7號龕鐫刻有“永徽年八月十一日” 的明確紀年題記，該龕是大足地區目前發現最早有確切年代的初唐佛教造像。其題材以佛、弟子、菩薩組合的說法圖為主，其中“一佛（阿彌陀佛）五十菩薩”的造像題材具有代表性。合川龍多山造像始于盛唐，雕刻三身佛、一佛二弟子、供養人群像等，龕形較小。這一時期的造像群普遍規模有限，藝術風格受中原地區石窟造像影響。

中晚唐至五代時期，重慶地區的摩崖造像逐漸進入興盛階段。安史之亂引發北方人口南遷，為巴蜀地區帶來大量掌握先進技藝的工匠與藝術人才，推動了當地石窟造像藝術的發展。大足、潼南、合川、榮昌等地均涌現出多種類型的摩崖造像，題材較前大為豐富，普遍雕刻釋迦佛、阿彌陀佛、彌勒佛等主尊，三佛、七佛、千佛、雙觀音、千手觀音、菩薩群像，西方凈土變、觀無量壽經變等故事性題材，反映出凈土宗在當時廣為流行的狀況。

兩宋時期是重慶石窟藝術發展黃金時代，尤以大足石刻為盛。北宋乾德至熙寧年間（963—1077），大足石窟造像活動出現短暫停滯，但寺院多供養圓雕造像，大鐘寺出土有百余件紀年造像，這一時期民間宗教信仰的載體從石窟向寺院轉移。北宋后期至南宋，隨著禪宗盛行與四川密宗（柳氏教派）的傳播，大足石窟造像活動再度繁榮。北宋元豐五年（1082），大足石篆山開鑿釋、道、儒三教合一的造像群。南宋淳熙至淳祐年間（1174—1252），僧人趙智鳳在大足寶頂山主持開鑿近萬尊造像，構建起密宗石窟道場，將重慶地區的石窟造像藝術推向頂峰，形成了以寶頂山、北山、南山、石門山、石篆山為代表的大足石刻群。除此以外，合川二佛寺以禪宗題材塑造了豐富的祖師像、羅漢群雕、禪宗公案故事等。近年來江津石佛寺的重要考古發現，揭示了由建筑基址區、石上建筑遺跡區、摩崖造像區、墓葬區及放生園區構成的石窟寺聚落形態，是南方地區發現的保存最完整的宋代寺院遺址之一。值得注意的是，宋代重慶石窟造像已形成鮮明地域特色，風格上趨向世俗化，菩薩像面容清秀、衣飾華麗、動作自然，大足北山136號轉輪經藏窟造像即為典型代表。

元明清時期，重慶地區的石窟造像雖延續開鑿，但在規模與藝術水準上均不及唐宋時期。元末，明玉珍建立的大夏政權在重慶彈子石開鑿彌勒佛造像，祈望鎮水妖保平安，是目前唯一可確認的由農民起義軍主導開鑿的石窟造像，具有特殊歷史意義。清代造像活動多以重裝前代造像為主，一定程度上改變了原作的藝術風貌，造像題材雖延續傳統，但雕刻技法已顯呆板，藝術創新性不足。

總體而言，重慶地區石窟造像的興衰與中國石窟藝術發展的整體脈絡基本一致，但其在西南地區獨樹一幟地延續了石刻造像最后的輝煌，填補了中國晚期造像藝術的關鍵空白，具有不可替代的學術價值。

二、重慶地區石窟造像的藝術融合與地域特色

重慶地區石窟藝術的發展歷程，本質上是外來文化在巴渝地域語境下不斷本土化的過程。作為佛教藝術東傳的重要節點，重慶地區的石窟造像既接受了來自中原的主流藝術影響，又保留了西域與印度佛教藝術的基因，形成多元文化交融的藝術特征。

隋至初唐時期，北方石窟的造像范式通過金牛道、米倉道等交通線路傳入巴蜀地區，廣元千佛崖、巴中石窟成為重要中轉站，成都則是西蜀石窟群的中心，安史之亂后，繁盛之況尤甚。據《韋君靖碑》記載，昌州刺史韋君靖在大足北山主持開鑿造像時，招募良工，其中不少工匠來自關中地區，這些北方工匠帶來了先進的雕刻技法，可能也帶來了工匠團隊的組織運作方式，比如大足地區重要的文氏家族內部分工，就與北方地區介氏工匠家族近似，對整個川東地區的晚期石窟藝術風格產生過深遠影響。

大足北山佛灣第245號觀無量壽佛經變相龕，上層描繪西方極樂世界的莊嚴景象，中層雕刻主像阿彌陀佛、觀音、大勢至，下層以連環畫形式展現“未生怨”故事。其整體構圖與敦煌莫高窟同題材壁畫極為相似，梁思成、劉敦楨等先生于1940年考察之后，認為其“與敦煌壁畫構圖極相類似，最為可貴”，兩地之間的藝術影響可見一斑。

在吸收外來文化的基礎上，重慶地區的石窟造像基于地域宗教需求與審美偏好進行了選擇性改造。與北方皇家石窟（如龍門石窟、云岡石窟）的恢宏氣勢不同，重慶的石窟造像更多體現出民間信仰特征，唐代流行的西方凈土變題材，在大足石刻中轉變為更強調九品往生的眾生圖像，反映出普通信眾對極樂凈土世界的具體想象。父母恩重經變相將佛教教義與儒家孝道倫理相結合，創造出特有的世俗化造像范式。這種佛儒文化的交融，使得外來的宗教藝術完成了中國化的重要一步。

在石窟選址與布局方面，重慶地區石窟遺存多分布在古代交通路線、重要水道或鄰近縣城。合川淶灘二佛寺造像群位于渠江邊的鷲峰山上，與古鎮民居隔江相望，上下兩殿依山而建。江津石佛寺將雕刻摩崖造像的巨石整體籠罩于室內，創造出將巨石融入寺院建筑規制的獨特空間形態。規模宏大的大足寶頂山石窟，采用“U”字形山凹的自然地形，整體設計、連續敘事，不同題材的造像與山水環境和諧共生，體現了隨山就勢、因勢就形的設計思想。

釋儒道“三教合一”是重慶地區石窟造像在宗教融合方面的重要表現。潼南發現了較多自中晚唐以來的佛道合龕和道教造像；大足石篆山將佛教的諸佛菩薩、道教的太上老君及真人、儒家的孔子及十哲刻于同一區域，體現了宋代“以佛修心、以道養生、以儒治世”的士大夫思想觀念；寶頂山牧牛圖則進一步將禪宗修心、道家養性的思想融為一體，通過牧童馴牛的過程，隱喻“明心見性”的修持方法。2025年發現的玉灘水庫南宋摩崖造像中，道教玄武大帝身著文官服飾、玉皇大帝采用佛教造像常用的“半跏趺坐”姿勢，三龕佛教造像與三龕道教造像交替排列，銘文則顯示出造像是為祈福往來的商船平安，反映了民間信仰的實用主義與世俗化傾向。這種跨宗教的思想融合與打破界限的藝術表達，充分展現了兼容并蓄的特質。

三、重慶地區石窟藝術的時代演進與世俗化轉向

重慶地區的石窟造像歷經演變，形成從唐代雍容華貴到宋代清雅世俗的風格譜系。這種風格轉變不僅反映了不同歷史時期審美趣味的變遷，更揭示了宗教藝術從“神本”向“人本”的價值轉向，在造像題材、人物表情與肢體語言等方面呈現出鮮明的地域特色。

唐代造像承襲中原地區“豐腴為美”的審美標準，潼南千佛寺的阿彌陀佛像面部飽滿、形態豐腴，展現出盛唐氣象的雍容氣度。至宋代，佛像面容趨于清秀，大足北山 136 號窟的釋迦佛面形長圓、表情溫和近人，已擺脫唐代佛像的神性威嚴，更具人文氣息。這種轉變在觀音造像中尤為突出，唐代觀音多作華貴裝扮，頭戴寶冠、身披瓔珞，儼然宮廷貴婦，宋代觀音則化為平民女子形象，北山125 窟數珠手觀音赤足站立在蓮花臺上，頭微側傾，左手扼右腕，右手輕拈數珠，身姿窈窕呈“S”形，飄帶飛舞，衣飾簡潔素雅，成為宋代石窟造像世俗化的典型代表。

世俗人物造像的生活化表達突破了傳統宗教題材的范疇。大足寶頂山父母恩重經變相通過10組雕像，系統展現父母從懷胎守護、臨產受苦到哺乳養育、推干就濕的育兒過程。其中“生子忘憂恩”表現孩子出生之后，母親懷抱孩子，握住孩子的小手，父親站在母子身前，開心地與他們逗樂，旁刻頌詞“初見嬰兒面，雙親笑點頭。從前憂苦事，到此一時休”，完全是宋代巴蜀地區家庭生活的真實寫照，具有強烈的感染力。養雞女造像塑造農家女子頭扎雙丫髻、身著粗布衣裙、手提雞籠，籠中母雞昂首啼鳴，人物面帶微笑，眼神中流露出對生活的熱愛，雖屬地域變相，卻絲毫不令人恐懼。這種純粹的世俗題材標志著石窟造像藝術已實現從宗教敘事向現實生活的回歸。

南山石窟三清古洞是道教造像世俗化的典型代表。洞內供奉元始天尊、靈寶天尊、道德天尊，兩側侍從造像手持笏板，表情恭謹，與大足寶頂山經變相中的世俗人物衣飾技法一致。這種將宗教神祇官員化的處理，是宋代“儒道合流”思想在藝術中的投射，體現了民間信仰對現實政治秩序的模仿與認同。

宋代重慶石窟的風格轉型，是政治、經濟、思想多重因素交織的結果。經濟層面，兩宋時期巴蜀地區“不耕而食者少”，農業與手工業的繁榮催生了龐大的市民階層。大足北山136窟工匠胥安的題記“穎川鐫匠胥安”，顯示民間工匠已取代官方作坊成為造像主力，其創作自然傾向于平民審美。

四、重慶地區石窟造像的工藝體系與藝術成就

重慶地區石窟的雕刻技法集南北之所長，并融入巴渝地域特色，形成一套完整且成熟的工藝體系。工匠們根據不同造像題材與巖石質地條件，靈活運用圓雕、浮雕、透雕等多種技法，蜀地砂巖材質的特殊性促使工匠發展出“淺浮雕+陰線刻”的混合技法，細節部分以細密陰線刻出，衣紋則采用淺浮雕，這種處理既適應砂巖的脆性，又增強了細節表現力。

圓雕技法在大型造像中運用廣泛，大足寶頂山的釋迦涅槃像長達 31 米，工匠充分利用山巖自然走勢，使佛像頭部枕于右手、雙目微閉、表情安詳，衣紋隨身體起伏自然變化，下半身隱入崖壁，達到依山為勢的藝術效果，實現造像與自然環境的完美融合。這種利用天然巖石整體雕刻的技法，在重慶石窟中應用較多。潼南大佛高18.43米，依崖而鑿，頭部與山體相連，身體部分深入崖壁，增強了造像的結構穩定性。這些圓雕作品往往與環境形成復合藝術效果，如淶灘二佛寺12.5米高的釋迦說法像，背景雕刻千佛、菩薩、弟子等形象，形成主像圓雕、背景浮雕的組合效果，有效增強了空間的縱深感與畫面的豐富性。

根據脫石深淺差異，石窟工匠創造出淺浮雕、高浮雕、線刻等多種表現形式，以適應不同題材的藝術需求。北山佛灣第136號轉輪經藏窟采用高浮雕技法，中央盤龍柱高近4米，龍身凸起高度達數十厘米，鱗爪分明，立體感極強，而周圍觀音像的衣紋褶皺則使用淺浮雕技法，僅略微凸起，通過線條的虛實變化表現衣物的質感，與高浮雕的盤龍柱形成鮮明對比。

與成熟的雕刻技藝相對應的是，川渝地區唐宋時期的造像記、修妝記、工匠題記等摩崖題刻保存了豐富的古代工匠資料，這一群體在題刻中被泛稱為“良工”“工徒”“工巧”等。其工種完備，包括負責開龕雕鑿造像的石匠，題記中稱為“鐫石人”“鐫功德匠人”“東普攻鐫”等，是石窟營建的核心力量。畫匠則承擔造像“妝鑾”（彩繪）及后期重妝，稱謂有“繪士”“畫士”“妝鑾匠”等。中國古代雕塑素有“繪塑不分”的說法，部分造像經多次重妝，畫匠需根據原有風格補繪，體現其對藝術傳承的把控。鐫字匠負責題記、碑記的鐫刻，題刻中稱“鐫字人”“字人”，兼具書法與雕刻技藝，部分石匠也兼作鐫字，但長篇碑記仍需專業鐫字匠完成，反映出鐫字匠的文化水平高于普通工匠。木匠則負責龕窟前面木構建筑的營造，如佛閣、窟檐等，起到遮護造像的作用。

大足文氏家族與伏氏家族是川渝石窟工匠的典型代表，家族內部傳人頗多，如文氏家族傳了6代，20余位匠師。形成了以血緣為紐帶，世代傳承技藝的家族式團隊，成員涵蓋石匠、畫匠等多個工種，題刻中常見“父子同鐫”“叔侄共作”的記錄，作品分布于大鐘寺、石門山、石篆山等地。伏氏家族的主要作品是北山石刻，參與建造了大量精美石窟。兩大家族成員往往兼具技術能力與文化修養，并非普通匠人。

總而言之，重慶地區的石窟造像藝術以其綿延流長的時空跨度、多元交融的文化基因、世俗化的藝術轉向及成熟的工藝體系，在中國石窟藝術史上構建了獨特的南方敘事。作為中國晚期石窟藝術的集大成者，重慶石窟造像不僅填補了唐宋以降石窟藝術從“皇家范式”向“民間信仰”轉型的關鍵節點，更以“三教合一”的造像體系、生活化的題材創新、因地制宜的工藝智慧，成為研究中國古代藝術史、宗教史與社會史不可或缺的重要資源。

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來源：四川省地方志工作辦公室（原載《巴蜀史志》2025年第5期“巴蜀石窟文化專刊”）

作者：侯波（四川美術學院藝術人文學院副教授、藝術與文化遺產系主任）