《冬牧場之戀》：田野筆記的雙重書寫

在中國人類學的田野寫作里，朱靖江的《冬牧場之戀》是個獨特的樣本。

作者借由這部著作，提出了“田野影像筆記”的理論，意在打破影像僅作為文字輔助素材的固有認知，明確影像記錄是與文字相輔相成，共同構造完整的多模態田野紀實文本的基本元素。該書以新疆昭蘇縣哈薩克族冬牧場游牧族群為調研對象，踐行田野影像筆記書寫理念，跳出傳統田野筆記“純文字”的單一框架，形成了一個“外在雙載體、內在融影像” 的雙重文本。

《冬牧場之戀》最直觀的雙重文本特質，體現為“一書一片” 的雙載體設計，文字筆記作為骨架，系統收納田野調研的理性思考；掃碼即看的紀錄片《冬牧場》是血肉，鮮活還原冬牧場的真實生活場景。

朱靖江借由《冬牧場之戀》提出了“田野影像筆記”的理論

這本289頁的文字筆記沒有學術論著的生硬和枯燥，卻為我們提供了“沉浸式閱讀”的快感。哈薩克族冬牧場的自然環境和生活面貌，在紙頁中緩慢地展開來。它不是簡單的見聞堆砌，而是邏輯清晰、細節飽滿的田野描述，其中既有清晨飲馬、救助小馬駒、定居和轉場等生活場景鋪陳，又有親屬結構（這原本是作者博士論文的主題）、游牧制度變化、宗教信仰、節日慶典、歷史變遷等結構性基礎信息的分析和文化解讀。

本書以朱靖江的主觀視角展開描寫，開篇便把作者初入田野的忐忑和冬牧場的“生存底色”表述得如詩如畫：嚴寒寂寥的天山荒原，散布在深溝的冬窩子，六個家庭為生存而忙碌的身影……這些文字有如精細的繪圖，為讀者搭起游牧生活的認知框架。在這幅背景下，藍漩渦男女牧民的形象一一鮮活登場。筆記詳細記錄了他們和她們的日常勞作：放牧、擠奶、縫氈、烤馕，以及家族議事、鄰里串門、納吾魯孜節日聚會等公眾生活的細枝末節。

在文字描繪的家長里短中，藏著研究者的理性思考。朱靖江一邊感受著天山下“古老牧場”的壯麗，一邊探尋著游牧文化的深層邏輯：游牧生計背后的歷史變遷和生態智慧是什么？親族內婚的限制和還子習俗如何維系著部落的延續？草場承包和網圍欄的阻隔如何影響著有木葉的興衰？？這些分析穿插于具體場景的素描之中，將生活實錄和文化解碼融合，直至拼成一幅完整的文化圖景。

如果說文字筆記是“紙上檔案”，那掃碼就能觀看的紀錄片《冬牧場》就是“活的游牧畫卷”。31分鐘的影像，沒有華麗剪輯，沒有刻意煽情。作者運用手持攝影的真實視角，以及樸素安靜的剪輯手法，把文字難以表述的風景、人物、氛圍和日常的瑣碎，一一還原到讀者眼前。整部影片基本上采用日志的編輯方法，將藍漩渦大約3個月的生活濃縮為幾段樸素的視覺場景：飲馬和救助馬駒、烤馕、馬具制作、木匠裝窗擋板、婦女做肥皂，牧場會議、納吾魯孜節、轉場。影片的情節比文字更加凝練，描述卻更為精致細膩，讓觀眾得以沉浸式地感受冬日游牧的艱辛與壯闊。

這部著作的文字筆記和影像雖然分作兩個板塊，但它們不是割裂的。文字的章節總體上與影片的情節同構，二者均隨著時間的線索逐步展開。這為讀者提供了一種交替閱讀的可能，文字和音像互為證據，讓閱讀和觀影體驗變得更加豐滿和深刻。

值得注意的是，《冬牧場之戀》的雙重文本，不止于“文字 + 影像”的外在形態，更在于文字筆記內部的影像化書寫，若前者可叫做“外部的雙重文本”，則后者或可稱為“內在的雙重文本”。朱靖江巧妙地把影像轉化為文字書寫的方式，在文字表達中全程引入影視人類學的觀察視角，把實拍鏡頭和視覺思維轉化為文字深描，讓概念化的文字產生了濃濃的“音畫感”，以紀錄片的形式和節奏徐徐道來，這是本書最迷人的特質。

朱靖江在撰寫文字筆記時，得益于對獨立紀錄片的長期關注（參見他和梅冰的著作《中國獨立紀錄片檔案》，陜西師范大學出版社2004年版），以及在央視長達六年的紀錄片系列攝制實踐（參見他的著作《墨染馬蹄香：一個人類學者的旅程與記憶》，九州出版社2021年版），能完全跳出傳統寫作的窠臼，帶著“鏡頭取景器”觀察游牧世界。他以攝影師和電影導演的眼光選角度、定焦距、抓細節，以人類學參與觀察的方式解讀牧民的日常生活和文化意蘊，讓文字的敘事邏輯，和影像的鏡頭邏輯高度契合。

比如第二章，有一段關于冬牧場空間環境和自身狀態的文字描寫：

“安頓好行囊之后，走出屋門，點燃煙斗，天空又開始簌簌地落雪，遙望對面長滿云杉的山嶺，忽然感到一種巨大的空寂和落寞。煙絲在嘴邊絲絲地燃燒，冒出幾縷暖白色的云煙，又彌散開熟悉的、帶有些酒味的煙草氣息，驅散了這種倏然的疏離之感，于是將煙斗握進手心里，熱熱的還在。”

其中有畫面，有聲音，有情緒的流動。這段情景雖然沒有出現在影片里，文字描述卻猶如影視腳本，將2006年冬季作者初到藍漩窩田野點的外在環境和內在心境刻畫得十分真切。那一年，正是朱靖江人生轉折的時刻。在著作開篇，他就說明了選擇奔赴遙遠之地的兩個理由：其一，1994年，作為北大本科生和兩位朋友長達一個半月的天山游歷：其二，張承志在《夏臺之戀》中對天山美麗風景線的描述。而這一想象，跟朱靖江的現實生活形成某種微妙的對照。六年間，他從事的是探索遠方世界的攝制及書寫工作（《中國國家地理》撰稿和央視《世界電影之旅》欄目制片人），足跡遍及青藏高原、云貴、大西北、伊朗、法國、土耳其、巴西、羅馬尼亞、冰島、西西里、愛爾蘭、印度、西班牙。然而，廣闊的漫游已不能滿足他探索的渴望，而摯友的決絕選擇更為他樹立了一座路標。我猜想，在當年朱靖江離開體制，考入北大的時候，內心或許在追尋好友馬驊的榜樣（在本書21頁的筆記摘抄中有這樣一段話：“午后陽光晴好，爬山至雪嶺云杉林腳下，那里有一座木屋，十分美好。坐在石頭上悠然自適，以為達到了海子的境界，似乎在良心上多少對得起一點馬驊”），那就是，要讀書，就選擇一個沒用的專業。2006年冬天是一個嶄新的開始，他終于能以人類學學者的姿態啟程，深入到壯闊風景的內部，“期待以讀書、寫作，甚至紀錄片拍攝以及一場奔赴遠方的田野調查，來完成而立之年以后的人生再塑造”。

《冬牧場之戀》內頁

作者畢竟是游歷江湖的老手，在奔赴藍漩渦之前，就做了相當周到的籌劃與準備，包括發電機和專業的影像設備，以及紀錄片長期攝制的經驗積累。對于剛剛踏入調查點的新人來說，物質上的準備只是其次，最重要，且決定田野工作能否順利展開的關鍵一環，是身份的確認。這種確認，不是外來者本人可以處理的。其要點是，這身份要被當地人認可，進而接納這個闖入者留在他們社區并長期居住。

在以往諸多田野報告和筆記中，我們可以看到調查者初到田野時各顯神通，但身份的選擇卻沒有多少余地，他們或爭取成為社區的一員（如認了干爹干媽），或成為內部和外部世界的中介。在朱靖江進行田野調查的那個年代，唯一不便選擇的身份，就是某某大學的博士生。無論在青藏、云貴還是在新疆，村民都搞不懂博士是干什么的。作者根據自己長期旅行的經驗，選擇了充當內外世界的媒介，這個身份就叫做“記者”。這恰與他手持攝像機的外在形象完美匹配，因此在冬牧場的駐地，兼有了記者和攝影師的雙重含義。在第九章，他依據錄像素材，講述了森塔斯村長薩阿提在藍漩渦牧民會議上，把他介紹給大家的情景：

“他是從中央來的記者，想借這次機會看看我們哈薩克族的文化現狀，研究和調查民族鄉鎮的生活，以及總結牧民們在冬牧場放牧的經驗”。

記者身份的確認，有效解除了牧民對作者提著攝像機到處閑逛，問東問西的疑惑，反而把他當作交談、傾訴、反映情況的對象，使他在數月的時間內，收集到了有關親屬關系、部落制度、游牧習俗、手工藝術、日常生活、宗教信仰的大量信息。而在本書的文字部分，朱靖江將自己“記者”和“攝影師”的身份貫徹始終，以此踐行了參與觀察的調查理念。

影視人類學所謂的“深描”，并非僅僅依靠客觀記錄外在行為可以達成，如何將鏡頭語言轉化成文字敘述，是挖掘行為背后文化意義、社會規則與精神內涵不可或缺的步驟。《冬牧場之戀》的文字筆記里，大量內容都是實拍影像畫面的文字轉化。朱靖江把紀錄片里的鏡頭畫面、色彩構圖、細節特寫，用細膩的文字重新描摹，既保留影像的真實質感，又融入文字的深度解讀，為實現“影像紀實”與“文字思辨”的完美融合做了可貴的嘗試。這部著作中有大量觀察牧民日常勞作的描寫，均出自他在田野期間捕捉到的影像素材，如婦女格拉古麗和沙格姆古麗、阿曼古麗縫制哈薩克地毯的六道工序，以及三位主婦嘻嘻哈哈閑聊的場景和瑣碎的話語，都如實地引入到文字描寫當中。這些生動活潑的講述，伴隨著延續了上千年的生活質感，唯有完成從“畫面記錄”到“文化解讀” 的跨越，才能栩栩如生地展現在當代讀者的眼前。

本書中的內在文本除了如電影劇本一般細膩生動的文字以外，還有230多幅照片。它們的存在并不像大多數圖文書一樣，僅作為文字的點綴。這些表現環境、人物和生活細節的照片或跨頁，或滿幅，或聯排，有遠、中、近景和特寫，其編排與文字深度契合。最值得關注的是其中的全家福，朱靖江為昭蘇每一個被訪家庭都留下了合影照。對此，他在本書附錄中做了說明：

“為社區中的家庭拍攝全家福照片，也是一種既受當地人歡迎，又能建立良好關系，并獲得社區基本信息的有益方式。田野影像工作者可以在拍攝與討論照片的過程中，將社區成員的親屬關系進行系統地指認與標注，從而制作出圖文并茂的家譜與社區親屬關系圖。”

他將這一方法貫徹到了調查和寫作當中，書里的克伊奇巴依（房東家）、江格斯兩個家庭的譜系圖，就是這樣制作的。在閱讀中，我們可以將譜系圖與相鄰的全家福相互對照，隨著閱讀行為的展開，冬牧場那些男女老少的容貌逐漸從符號化的圖譜中浮現出來。圖片與文字交相輝映，讓無緣到達現場的我們，能夠很快看懂藍漩渦各家各戶的內外關系，沉浸到理智與情感融為一體的奇妙感受之中。

在田野調查期間，文化震撼和價值觀的沖突總是難免的，《冬牧場之戀》不僅沒有回避這樣的時刻，反而對之做了深刻地描述。事件發生在藍漩渦的河岸邊，朱靖江正在拍攝兩位主婦燒火，用草木灰熬煮“薩喀爾”（肥皂）主要原料“灰液”的過程。其間忽然液體沸騰四溢，房東妻子格曼古麗一反常態，對這位人類學者的態度頓時變得極不耐煩。直到旁人提醒，朱靖江才得知，自己的拍攝行為，冒犯了男子不能參與制皂關鍵環節的禁忌，不得不匆匆離開現場。對這段難堪的經歷，他沒有選擇逃避。在附錄的影片《冬牧場》中，做肥皂的過程只有前面拍到的段落，沖突過程因漏拍而未能展示。但他寫作該書的文本時，卻將其當作難得的案例加以剖析。在相關的章節里，他將制皂的程序描述和反思的討論交融一體，揭示了哈薩克牧民“潔凈”觀念、性別禁忌與巫術運用的奧秘。由于作者在現場的冷靜處理，事情后來發生了意想不到的反轉。就在朱靖江因故要離開昭蘇田野的最后一天，房東的老母親在野外親自為他演示了熬煮肥皂的最后一道步驟——本應秘不示人的神圣祈禱和添油環節。回憶這段曲折的經歷，朱靖江深感“人類學田野調查需要的不只是恰逢其時的運氣，更需要當地人給予的信任與友情”。在我看來，關于這個案例的敘述和思考，無疑是《冬牧場之戀》最有重量的一個篇章。

《冬牧場之戀》的雙重文本書寫，打破了傳統田野筆記的表達限制，既保留了學術嚴謹性，又兼具大眾可讀性，為影視人類學田野寫作提供了鮮活的范本。對學術研究而言，雙重文本提供了實證性極強的田野資料。文字筆記的理性梳理及深度解讀，搭配紀錄片的影像實證，避免了單一文字筆記的缺陷，大大提升了資料的真實性與可信度。同時，影像化的文字書寫方式，使田野筆記呈現出多模態調查文本的質地，為當代民族志的創作提供了難得的范例。

作為曾經的調查者，我能理解朱靖江因家人病患未能返回昭蘇的心情。全書的結尾是一張舊照，照片里，當年的他笑望著鏡頭。在他身后，八月季夏，草長鶯飛。而最后的字里行間，卻透露出一種與照片情緒相異的惆悵，那其中，既有等待的喃喃低語，更有對命運安排的不甘，和對草原深深地眷念：

草原青了又黃，

河水冰凍復奔流。

我卻再也沒有回來，

如同一只無法遷徙的孤雁，

最終與那個時代與那方綠風土不辭而別。

他說的不是回去，而是回來。

來源：郭凈