戛納與韓國電影，是否還能滿足彼此的期待？

戛納電影節第五日，半夜三點，《群體》世界首映結束，全場響起了劇烈的掌聲，持續了六分鐘仍然沒有任何停止的跡象，最后出于時間原因（大家還是要睡覺的），才讓主創們出了盧米埃爾大劇院。

作為今年戛納的第一部韓國影片，延尚昊不負眾望，在喪尸類型被重復、被剝削，極其低迷的當下，“Make Zombie Film Great Again！”但我們都知道，首映后的掌聲不僅是給《群體》，更是給從2016年《釜山行》起，至今十年間的韓國電影。

《群體》劇組在戛納

2016年的戛納不只有《釜山行》。那一年，樸贊郁憑《小姐》第三次入圍戛納主競賽單元，羅泓軫耗時六年的《哭聲》入圍非競賽單元。十年后，樸贊郁成為韓國第一任戛納主競賽評委會主席，羅泓軫的《希望》入圍主競賽，延尚昊的《群體》再次入選午夜展映，鄭朱莉的《朵拉》入選導演雙周單元。這看似是一個不斷進步的劇本。

過去十年，《燃燒》《寄生蟲》將韓國電影推向作者電影與國際聲譽的高峰。疫情之后，韓影進入復雜的調整期。《分手的決心》《下一個素熙》等作品曾短暫延續國際關注度，但韓國電影在隨后幾年存在感明顯減弱，甚至去年一度集體缺席戛納。

《群體》，2026

今年三部韓國影片的入圍，不只是一次簡單的回歸，而是分別代表了過去十年間韓影變化的一角：“韓國內容”的平臺化、制作成本的兩極化、以及女性導演的降臨。

如果要為過去十年韓影發展尋找一個起點，《釜山行》是繞不開的名字，也是從那時起我開始注意到韓影。即便是在注意力難以集中的當下，一些十年前的韓國類型片，現在重新看仍然很吸引人。歸根結底，還是由于暴力、復仇、生存、階層寓言等議題不斷被包裝成可全球流通的“韓國內容”，形成獨特的類型化風格，以及頗具辨識度的流行內容。

《釜山行》的出現，也開啟了韓影與流媒體相愛相殺的十年。之后幾年，Netflix投資奉俊昊的《玉子》等，幾經試水，在2020年推出首部原創劇集《王國》，這部作品把古裝權力斗爭與喪尸災難結合在一起，讓“韓國喪尸”再次成為全球觀眾最容易識別的類型標簽之一。隨后，同屬喪尸題材的《活著》在Netflix上獲得優異成績。延尚昊的后續作品如《貞伊》《來自誰的啟示》也接連由Netflix出資。

《群體》，2026

極端封閉空間中的生存壓力、階層差異引發的暴力沖突、家庭倫理與災難敘事的結合、復仇故事中的情緒宣泄......這些作品共同構成清晰的“韓國類型元素”，與Netflix追求類型化的邏輯高度契合，被平臺迅速放大，并在劇集《魷魚游戲》和電影《芭蕾復仇曲》時達到頂峰。

問題也隨之出現。近些年，由Netflix出品的韓國電影都呈現出AI式創作的模板化套路。Netflix或許也注意到了，于是放慢腳步。在平臺今年的計劃中，韓國原創電影的數量從前幾年的六至八部銳減到四部。曾與Netflix合作最密切的韓國導演延尚昊的《群體》就變成了由韓國本土出資。

《群體》，2026

從結果來看，這是一個明確的選擇。延尚昊不僅點燃了現場的觀眾，也用新的類型元素完成了對AI時代創作的反思——個體性逐漸被集體意識取代的普遍焦慮，成為《群體》中的喪尸所承載的象征意義。在采訪中，他提及《群體》里的感染者不是傳統中的幻想怪物，而是“超高速信息交換時代中的集體智能”的具象化。而“群體（colony）”這一概念也更接近生物學意義上的群體有機體，意思是，多個生命體作為一個整體，協調運作。

觀賞性上，《群體》也回到了十年前的水準，貢獻了堪稱完美的商業電影節奏模板：十分鐘出現第一個感染者、二十分鐘交代進化機制......幾乎每十分鐘都會出現一個新的信息點，抓住觀眾的注意力。延尚昊再次將“韓國喪尸”做成了全球品牌，就像十年前那樣。

緊鑼密鼓的戛納準備期，我抽空去了被譽為韓國三大電影節之一的全州國際電影節。寫到這里時，我在巴黎前往戛納的火車上，回想那幾天的全州行，最美好的回憶大概是全州特色拌飯，還有幾乎不踩雷的烤肉、烤牛腸，至于電影，有一半實在難以形容。

《群體》，2026

如果說釜山國際電影節的轉型、升A、獲奧斯卡直通車資格，意味著韓國電影重新奪回國際話語權，全州的志向則正好相反，它主要扶持韓國新人導演，挖掘專注于韓國當代政治生活、現實議題的年輕導演和影片。為了“考察”韓影的年輕力量，這次，我把行程幾乎全排給了韓國競賽單元和韓國本土電影單元——整體質量并不算理想，比預想中參差很多。在我看來，今年看到的這些韓影大致可以分為兩類：

第一類是受政治影響的，關注于“影像民主化”的影片。這類作品往往圍繞韓國人過去與當下的政治生活展開，最主要的兩個事件便是上世紀80年代的光州民主化運動和2024年底尹錫悅的緊急戒嚴風波。

《希望》，2026

或許是時代親歷的原因，根據后者制作的影像更令我印象深刻——這是韓國四十余年來首次進入戒嚴。軍警試圖封鎖國會，但在記者、市民與議員的共同行動下，190名到場議員于次日凌晨全票通過要求解除戒嚴的決議。

《首爾之夜》由MBC出品，內容是戒嚴當晚三位記者拍攝的真實影像，影片還入圍了今年的鹿特丹國際電影節。全片以手持攝像搭配真實的新聞資料，將戒嚴之夜的現場呈現給觀眾，其中不乏警民械斗、記者以肉身阻擋武裝人員進入現場、群體游行等場面。值得一提的是，李在明翻越圍墻、尹錫悅戒嚴后的行為等片段并未被剪進電影中。此外，《最長的一夜：南泰嶺》則把攝影機對準2024年冬至夜首爾南部交通要道附近的抗議現場，視角也擴大至支持戒嚴及反彈劾的保守派政治團體。

這些作品把政治重新還給了具體的人：記者、學生、市民、抗議者、路人以及那些主動拿起手機或攝影機的人。盡管韓影一直以來都受到政治情緒的影響，也被社會立場塑形，這不算一種新鮮的趨勢，但可貴的是，從中可以看出，年輕的韓國電影人仍然相信影像可以成為一種民主實踐。

《希望》，2026

第二類便是競賽單元中一些低成本的、懸浮也相當無聊的作品。比如《電影之眼》《片場77分鐘》《紙樞之夜》等，它們在形式上大多停留在前幾年流行的“元電影”熱潮中。議題上，又常常局限于單一、封閉的情感關系，看完之后，留給我的更多是一種“它們想表達什么？”的困惑。

韓國電影的成本兩極化在全州只體現了低成本的部分，剩下的在戛納。上一個十年的韓影巔峰，不只體現在國際聲譽和作者表達上，也體現在產業的規模。2017、2018年連拍的《與神同行》系列總制作成本約400億韓元，兩部影片觀影人次均突破千萬，證明了韓影有能力完成本土化的重工業奇幻大片。那時的韓影市場仍能容納大制作類型片。

疫情后，中高成本制作越來越像高風險投資。作為韓國最大的影視公司之一，CJ在2022-2024年投拍《外星+人》系列。兩部影片的制作成本合計700億，卻只有300萬左右人次觀影。但這仍不意味著韓影失去了制作高成本影片的野心，恰恰相反，過去幾年，韓國電影仍在不斷嘗試重工業類型，只是觀眾不再輕易為大制作買單。

《群體》，2026

曾經能夠支撐市場基本盤的中成本影片越來越稀缺，投資方更傾向于把資源押向極端的兩個方向。一端是成本更低、風險更可控的小片，比如延尚昊執導的《臉龐》（制作費2億韓元，票房收益107億韓元）以及全州電影節的影片（這其中也有政府出資）。另一端則是少數具備明星、名導、國際陣容和海外銷售潛力的超級項目，比如羅泓軫籌備十年之久的《希望》。

《希望》幾乎是一次產業級別的豪賭，延尚昊的《群體》成本在200億韓元左右，尚在高成本制作的可控范圍內，而《希望》則是打破制作成本紀錄的500多億韓元，而且計劃做成三部曲。在今年的戛納，《希望》被推到了一個尷尬但重要的位置——它到底能否證明韓影仍有能力制造真正意義上的國際級大銀幕作品？

17號半夜，走出《希望》首映場，回家的路上我一直在思考這個問題。

上：《希望》劇組在戛納

下：《希望》劇組主創

這是一部難以評價的電影，在我看的場次，結束時大家都發出了笑聲。160分鐘內，除了約15分鐘的俗套笑話和串場詞外，剩下的只有在小鎮、森林、公路上的槍戰、爆炸、追逐、追車戲。場面異常宏大，我幾乎沒有在別的韓影中看過如此壯闊的感覺。羅泓軫在真正意義上跳出了本土的框架，而他顯然又沒有足夠的能力掌控，有很多戲都是重復的調度和剪輯，但不耽誤爽。

帶著什么樣的預期看它很重要。這是一部完完全全的“戰斗爽”電影，有非常多CINEMA和邪典的儀式性時刻，是純粹被視聽刺激調動起來的，音樂做得尤其好，如果只追求視聽效果，那它是有效的。但我的建議是，500億+就做出這個樣子，確實有點還想要續集（？）真不如直接把錢全騙來套拍完就跑路，還能讓觀眾多爽幾下……

《希望》，2026

在新作《朵拉》的首映Q&A中，鄭朱莉導演提到“很早以前就讀過弗洛伊德的「朵拉案例」，年輕時被其中的心理學結構吸引，但多年后重新回看，才意識到自己一直讀到的是弗洛伊德視角下的朵拉，而不是真正屬于朵拉自己的聲音。”于是，《朵拉》變成了一次“奪回敘事權”的嘗試。

過去十年，通過電影與文學，韓國女性將長期被忽略和壓抑的女性生活體驗和視角帶進公共討論之中。從尹佳恩的《世界的主人》到金寶拉的《蜂鳥》、南宮善的《十個月》，她們不斷以作品回應、叩問現實。

《朵拉》，2026

鄭朱莉的長片首作《道熙呀》聚焦少女遭遇的家庭暴力、社會冷漠，以及對女性身體的規訓。那個時期的韓影更多以《熔爐》《素媛》為模板，通過曝光事件、引發輿論來補缺和倒逼司法審判。鄭朱莉卻選擇將女性之間復雜的依賴與誤解，以及女性的反抗放在敘事中心。影片最后以暴力回應暴力的方式當然殘酷，卻讓那個長期被迫沉默的少女發出了自己的反抗之聲。

2020年后，關于少女和青年女性的韓影出現了更日常細膩的表達，例如《蜂鳥》《夢之歌》等作品都將成長經驗與社會情緒交織。但在《下一個素熙》中，鄭朱莉把少女的死亡放進教育、企業和行政共謀的結構暴力之中。影片的前半段跟隨素熙進入職場，看到一個女孩被外部世界的暴力吞噬；后半段則轉向調查者，展現了社會對創傷的另一種漠視。

上：《朵拉》，2026

下：《朵拉》劇組在戛納

而在新作《朵拉》中，鄭朱莉沒有選擇繼續討論少女在社會中的位置，而是將她安置在了一個烏托邦世界中。如她提及的，“以Dora自己的視角重新進入案例本身。”鄭朱莉最準確的地方，在于她試圖通過身體碎片、凝視和感知性的影像，讓Dora不再只是被分析、被命名的對象，而是重新成為講述自身經驗的人。在我看來，鄭朱莉真正關心的始終不是女性如何被社會解釋，而是女性如何在失語之后重新發聲。

《朵拉》劇組在戛納

在《希望》的媒體發布會排隊時，我分別問了一位韓國記者和一位歐洲記者如何看待這部電影。韓國記者說，這就是各種類型的大雜燴，甚至有些無聊，但也許真的能救一下韓國電影市場；歐洲記者則覺得非常好看。與之對比，《朵拉》在歐洲口碑遇冷，《電影手冊》給出了為數不多的差評。

韓影接下來的十年在哪里？也許在《群體》這樣的午夜場歡呼里，在《希望》這種不管成功與否都必須賭一把的超級制作里，也在《朵拉》這樣讓人困惑、引發爭議，卻仍然試圖奪回女性敘事權的作品里。它們彼此并不一致，甚至互相矛盾，有人追求全球觀眾都能立刻理解的類型快感，有人仍在證明韓國電影的大銀幕工業能力，有人則執拗地回到身體、沉默和無法被解釋的私人經驗中。

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