真正的進步主義，該容得下一封《給阿嬤的情書》

文 | 褐色鳥群

當我坐在電影院觀看《給阿嬤的情書》時，全程都在感慨，中國的現(xiàn)實主義電影，終于有了合適、甚至是優(yōu)秀的表達方式。這部始終未以性別身份議題作為宣發(fā)亮點，也未邀請大咖小花參演的潮汕話作品，卻依靠著過硬的質地和口碑，最終突破了地域和方言的圈層，獲得了遠超所有人預期的票房和聲譽。

在電影行業(yè)因蕭條而愈發(fā)喜歡搏出位的當下，在輿論場日趨極端的當下，本片以金子般的赤誠，博得了大量觀眾自發(fā)的掌聲與熱淚。本片在題材上屬于現(xiàn)實主義電影，而它的模式和主題我認為也可以歸入進步主義范疇，與其緊密相連。這里的進步主義并非我們以往批評的一些電影所打的那種宗教式的旗號，而是真正的進步本來該有的樣子。

對人民真誠的關切，對過往時代的描摹，對本地文化俚俗式的調侃與映射，它一樣不少；以往的“進步主義”電影，或者地方文化作品中的窠臼與弊病，它也全部予以規(guī)避或改進。對一部投資甚少，且主創(chuàng)背景并不深厚的作品而言，《給阿嬤的情書》幾乎在所有層面，都交出了令人滿意甚至驚喜的答卷。在不少人，包括筆者這里，本片已經(jīng)預定了年度最佳的位置。

這幾年一些有代表性的“進步主義”電影，我們則可以稱之為“庸俗進步主義”，或者“投機性進步主義”，多數(shù)時候都在拿著“反對我的就是落后，支持我的就是進步”的尚方寶劍，非黑即白的在宣發(fā)上大作文章，“進步”外衣下往往充斥著喚醒粉絲狂熱崇拜的商業(yè)算計。

有一個道理我想今天很多普通網(wǎng)友都懂，但影視文藝圈的很多人可能不懂，那就是進步并不是一個絕對的抽象的概念。脫離歷史唯物主義，脫離現(xiàn)實的地基去空談“進步”，“進步”就很容易變成新的保守和落后。這一點西方這些年的景象已經(jīng)一再證實過了。

當下流行、時髦的進步主義做題公式中，是舶來的理論喚醒了人，是理論制造出不攜帶任何創(chuàng)痛與陳舊結構的“新人”。這種人物形象并不是偶然，它巧妙對應了一大批當代城市觀眾的淺薄需求，不用對現(xiàn)實的社會問題進行多維度分析，也不用深入具體的歷史結構，乃至屈身記錄真實的人民與社會的情景了。他們只需要在小紅書、微博乃至豆瓣上建立起回音壁，搖唇鼓舌、制造對立，便以為占據(jù)了天然的正義。

這對于大城市中的精致小資中產(chǎn)們確實有條件成立，但是對更多的人們完全不成立。《給阿嬤的情書》以頗為巧妙的方式指出了這一點，三位主人公完全都在以進步主義的模板選擇自己的命運。阿嬤葉淑柔選擇逃婚，自由戀愛下嫁窮小子，依然免不了勞作、帶娃、癡守的苦難。痞氣的鄭木生的抉擇是拋家棄子反抗國民黨的征兵，下南洋之后，只手空拳還是抵不住各方黑惡勢力的關懷，最終殞命。

頂著絕對主角光環(huán)的謝南枝也不例外，始終完全脫離于婚戀結構的她，在即將做老板發(fā)大財?shù)穆飞?，面對潮汕同胞們的離思與哀愁時，毅然決定圓上一個完美的謊言，而不是替電影編一個俗套的靠無米粿條飛升發(fā)財，冠名學校榮歸故里的勵志神話。

如果按照現(xiàn)在流行的“庸俗進步主義”的套路，那么結局就不會這樣。阿嬤的逃婚帶來的應該是成為洋房里的“新女性”，而非只有故土的堅守，一次偶遇，卻意味著半生的非議，和隔空思念的牢籠。應當在自由戀愛談的對象出走之后，斬斷與一切“落后”的鄉(xiāng)土的臍帶，變成從天而降的“覺醒者”；或者搞一些身體自由，對倫理束縛進行“詩意的反抗”之類的橋段。

鄭木生會勇闖南洋，來到了一個在小紅書的光影中更加開放、自由的國度，他應該依靠帥氣的臉龐和傻里傻氣的性格，混得如魚得水、長袖善舞，而不是在即將歸鄉(xiāng)的路上死的莫名其妙，既不壯烈也不灑脫。

謝南枝也會有更好的命運，會有霸道總裁的廢物兒子在一直追妻，堪稱負擔的酒鬼父親也已故去，她的選擇中也很可能對粵東故里置身事外，對一代僑胞在排華暴動前的苦厄置若罔聞。

或者，只按時下影視作品中的爽文套路來說，60年鄭木葉應該運著糧船賑濟災民，而不是死于衣錦還鄉(xiāng)的前夜。如果到了78年他還沒死，理應攢夠了當老板的錢，應該在南洋識夠字的他，會把握住歷史和產(chǎn)業(yè)轉移的大趨勢，在廣東開遍血汗工廠，成為名門鄉(xiāng)賢、本地望族，他會成為那個曾經(jīng)自己討厭的人，隨波逐流，相時而動，利字當頭。

但是，片中的所有人都沒有按套路展開。這是一種刻意反高潮的設計，是對“庸俗進步主義”和影視爽文的反叛，也是真正的對階級和性別問題的思索。它代表的上海的豬玀，南洋的番客，以及“房東走仔”（房東的女兒，本片里謝南枝的外號）的共同命運。

由于這種現(xiàn)實主義顯然比“庸俗進步主義”深刻得多，讓人刺目，“庸俗進步主義”們對本片的評價就多有不堪了。他們強調潮汕這個身份本身的天然反動，他們認為葉淑柔和謝南枝的反叛不夠徹底，借此既開除“女籍”，也開除“人籍”。

這種“進步”總是與人民相背離，而我們總能在歷史中看到這樣的循環(huán)，河殤是這樣，今天網(wǎng)絡空間中充斥的“秦制”，“鹽堿地”，“瓦房店”，“基本盤”，“東亞原罪”等詞匯是這樣，“庸俗進步主義”也是這樣。一些名義上是解放的理論，卻總是脫離它本該扎根的人群，而扎根于虛空之中。當它意識到這一點，就會反過來對那些他眼中“落后”的人們，拿起手頭僅有的石頭進行羞辱。

這種思維最大的缺陷，在于它無法處理真實世界的復雜性，很多時候，直面復雜性則意味著宗教式狂熱情緒的破產(chǎn)。一些進步主義和性別主義者把潮汕全然看成魔窟，以此來否定這部影片，對這片土地的堅韌意志卻視而不見。他們時常批判別人落后，往往是因為他們只能看到一組結構，從而只看見壓迫，看不見壓迫中生長出的反抗。更不用說有些朋友對封建落后的定義非常寬泛，仿佛只要不是北上廣深，甚至不是西方的就是封建落后的。

但社會中從來都并不是只有一組結構，傳統(tǒng)和鄉(xiāng)土中固然有著需要摒棄的封建和落后，但也會有基于傳統(tǒng)，可以隨著時代變化而與時俱進的可貴品質。高貴與愚昧混雜共存，往往是物質世界的現(xiàn)實。

如果本地區(qū)的鄉(xiāng)土，全然是腐朽的落后的毫無可取之處的，那為什么能養(yǎng)育出彭湃這樣的革命烈士，左聯(lián)五烈士中唯一的女作家馮鏗的犧牲，又應該套用什么理論？如果這片土地如某些批評者所言，只有繁殖癌和無處不在的男權壓迫，那么華南文化一個世紀以來的輻射力，和在新中國革命以及崛起過程中的貢獻又全然只因為這種落后而得來嗎？

《給阿嬤的情書》并不會和高中生一樣如此暴力解題，它沒有如此庸俗，反而對準了進步主義最容易缺失忽視的一環(huán)。日常生活固然平淡，不入進步主義者法眼的守候顯得過時，但它卻蘊含著革命最根本的因素。

面對潮汕地區(qū)傳統(tǒng)和宗族結構產(chǎn)生的桎梏，影片當然會有反抗的橋段。謝南枝選擇不婚不育，葉淑柔選擇私奔逃婚。但同時，她們在“娜拉出走”這類反抗爽文之外，用比所謂的覺醒要更寬廣，更寶貴的堅韌，重新將自己安放到那個被稱為傳統(tǒng)、落后的結構中。

在《給阿嬤的情書》中，這種堅韌的意志以明月的團圓意象為展開，劇中人物重復著“月是故鄉(xiāng)明”，“人有口和手”，“紅豆生南國”，在反抗的同時以堅韌的意志保有對人的溫情和敬意。這也是下南洋的人與故土產(chǎn)生情感聯(lián)結的方式。

這種堅韌也在僑批中，在寄來的外匯里，在現(xiàn)代社會的前置條件中展現(xiàn)。作為一個農(nóng)業(yè)國的民國，在那時的潮汕，想要實現(xiàn)反抗和翻身，很多人，很多時候只能以背井離鄉(xiāng)下南洋這一種姿態(tài)。這種反抗姿態(tài)甚至沒有敵人，只有自己，甚至不求回報，只求心安理得，坦然自在。

影片沒有直接明說出僑批的重要性和歷史貢獻，它只是以片尾的字幕和資料展現(xiàn)出來。這點來說，《給阿嬤的情書》確實存在著一道觀影門檻，這不光是因為它屬于潮汕地方民族志，它也在以溫和委婉，但又讓人刺目的方式對當前種種“進步革命”進行了回應。

在急于進步之前，它要求別人先理解；在理解之前，它又要求觀眾以浸潤的心態(tài)，沉浸于這120分鐘的碎碎念之中。要求觀眾接受明明可能毫無結果，卻始終值得前赴后繼的下南洋之路。

這無疑是主創(chuàng)刻意設置的門檻，先要認同，再要理解，爾后再繼續(xù)謝南枝、葉淑柔們未竟的往昔。但顯然，當前全球基于身份政治，群體極化，信息繭房而來的種種進步性表演中，穿越時空周期的認同成了一種稀缺的品質。

本片的視聽語言可能顯得笨拙，但這并不妨礙它確實可以在庸俗進步主義風潮彌漫的網(wǎng)絡圈層中，以及門可羅雀的電影院里，把潮汕之外的觀眾也拉回那個復古，甚至有些衰朽的視聽世界。它更是在今天這個對立與極化流行的氛圍中，努力的在縫補人為制造的裂縫和對立，從而回到了一個革命者本該有的基本功——把朋友搞得多多的，把敵人搞得少少的。同樣，真正的進步主義，也應當能容得下一封《給阿嬤的情書》。

今年以來電影市場愈發(fā)的冷清，無疑在給電影人們發(fā)出最后的警告，在電影業(yè)的信任度被過度揮霍消耗，疊加娛樂愈發(fā)多元化和AI大潮沖擊的當下，電影要么靠極致震撼的視聽效果，要么靠出神入化的敘事技巧，要么靠極致真誠的創(chuàng)作，唯有這些，才能挽留觀眾腳步。如果仍然依賴于喧鬧的口號和炒作，依賴消費主義和宗教狂熱的煽動，只會加速消耗電影這項藝術剩余的生命力。

為了那一天不會到來，希望更多如《給阿嬤的情書》這樣真誠的電影能夠涌現(xiàn)。

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