藝苑論劍｜電影《森中有林》：人世間的羈絆

電影《森中有林》是作家鄭執(zhí)首次執(zhí)導(dǎo)的大銀幕之作，改編自其同名小說。影片以東北大地為背景，由一起懸案牽出兩個家庭、三代人之間跨越二十多年的恩怨糾葛。鄭執(zhí)用鏡頭完成了一次對故鄉(xiāng)的深情凝視，也讓人們看到，東北人的情與義，如林中樹木，根系深扎，生生不息。

“打偏”的命運(yùn)無處安放

文｜孫文政

影片以黑白畫面作為開場，呂新開騎著摩托車駛過草地，在森林邊緣的木屋前停下，他憤怒地推開門，叫囂著尋找一個未知的對象。屋內(nèi)空無一人，只有他的憤怒在空氣中蔓延。這個充滿張力的開場，為電影《森中有林》定下了一個悲傷與憤怒的基調(diào)。

呂新開是機(jī)場的驅(qū)鳥員，彈弓打得極準(zhǔn)，準(zhǔn)到可以輕松擊中樓下的啤酒瓶。這次卻打偏了，他在打啤酒瓶時誤傷了廉加海的眼睛，導(dǎo)致廉加海失去了一只眼。這命運(yùn)般的“打偏”改變了一切，呂新開主動找廉加海賠償，廉加海卻什么都不要，反而把盲眼的女兒小婕介紹給他。小婕和呂新開相愛、結(jié)婚，八年后育有一子。影片在這里埋下了一個隱喻——打偏，看得見的人總是打偏，看不見的人反而能命中。呂新開的彈弓很準(zhǔn)，卻誤傷了廉加海；廉加海的眼睛被傷，卻看見了這個年輕人的愧疚值得托付。

《森中有林》在線性敘事的基礎(chǔ)上，將電影敘事切分為三個時間斷層，而“打偏”的隱喻貫穿其中。第一段敘事“八年前”是所有的因：呂新開彈弓誤傷廉加海，廉加海將女兒許配給他；廉加海奪刀救王秀義留下手上疤痕與八年的恨；一封未送到的信埋下失約的恨。這一段極簡的敘事將人物關(guān)系捆綁在一起，每一個打偏都是未來悲劇的伏筆。

第二段敘事“八年后”，是因果的絞合與爆發(fā)，所有人的命運(yùn)在此絞在了一起。八年后，廉加海成了換煤氣罐的工人，換到了王秀義家。他發(fā)現(xiàn)她是故意把煤氣用得快些。王秀義蓄謀已久，只為讓他多來幾趟，給他做辣白菜。廉加海把辣白菜帶給衛(wèi)峰，衛(wèi)峰一口就嘗出是王秀義做的。衛(wèi)峰坐牢時，王秀義曾借給他飯票。三個人的人生，被一碗辣白菜拌在了一起。

第三段敘事“二十年后”本該是終結(jié)，卻在倉促中暴露了失衡，使影片略顯頭重腳輕。二十年后，王秀義老年癡呆了，記憶像被水泡過的紙，滿是褶皺。老年癡呆的王秀義從背后抱住廉加海，她忘記了所有人，卻沒忘掉擁抱這個恨了八年的人。這條綿延二十余年的命運(yùn)之河，在結(jié)尾碎成一片淺灘。就在這片淺灘上，影片給出了最悲傷的一句臺詞。王秀義問廉加海為什么二十年前沒有殺她？廉加海說：打偏了。

打偏了，這三個字是整部電影的關(guān)鍵，是所有問題的答案，也是所有答案的問題。命運(yùn)從未瞄準(zhǔn)過任何人，它只是一次次扣動扳機(jī)，一次次打偏，一次次擊中那些不該被擊中的人。

影片的結(jié)尾，潛逃二十余年的王放被抓，罪惡終得懲罰。呂曠去監(jiān)獄探視時說：人這輩子總有些仇，不知道找誰報。報仇，找誰報？找廉加海？他已經(jīng)死了。找王秀義？她已經(jīng)老了，把記憶都丟光了。找命運(yùn)？命運(yùn)只是打偏了而已，它沒有惡意，也沒有善意。它只是在你瞄準(zhǔn)時，輕輕碰了一下你的手肘，你的人生就拐向了完全不同的方向。

(作者為青島科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)專業(yè)碩士研究生)

那些生長在歲月里的樹

文｜陳修柯

不同個體匯聚成林，片片林木相融成森，歲月間枝蔓交錯纏繞，正如人世間的紛繁羈絆。電影《森中有林》以樹木喻眾生百態(tài)，每個人都如小樹一般，在東北這片沃土上扎根生長，奔波謀生。電影展現(xiàn)了三代人在相處中的糾葛，歷經(jīng)世事起落與人情冷暖后，縱使身負(fù)傷痕，心懷遺憾，依舊在歲月里頑強(qiáng)生長。

影片在層層人情糾葛與命運(yùn)的陰差陽錯中，刻畫了真實(shí)立體的人性百態(tài)，盡顯人性的復(fù)雜與矛盾。廉加海的人物形象極具張力，身為獄警的他堅守正義底線，蒙冤停職后仍執(zhí)著尋找證人，試圖洗刷自身冤屈，他從未放棄對公正的追求。與此同時，他也在私情與大義的拉扯中暴露了人性的偏執(zhí)與私念，讓人物徹底脫離完美的英雄式人設(shè)。命運(yùn)的陰差陽錯更是纏繞出錯綜復(fù)雜的人情羈絆，廉加海與王秀義本有相守的可能，但陰錯陽差下，兩人的人生軌跡錯位，埋下多年糾葛的伏筆。王秀義為支撐兒子求學(xué)、維系家庭，甘愿承受非議，以卑微隱忍的方式苦苦謀生，盡顯母性的堅韌與無私。王放的人性反差更直擊人心。年少時王放挺身護(hù)母，純粹又赤誠。可成年后的他功利自私，全然忘卻母親的半生隱忍與付出，暴露了人性的自私與涼薄。呂新開的失手傷人、廉加海的正邪交織、王秀義的隱忍求生、王放的善惡反差，讓幾代人的命運(yùn)糾纏。

影片借林木歲歲生長、年輪層層舒展的意象，隱喻人的一生從來都是風(fēng)雨相伴、缺憾相隨，真正的成長是學(xué)會與不完美的生活、與過往的遺憾和解。影片中呂新開失手致廉加海失明，改變了其人生軌跡，更是間接讓廉加海與王秀義的情愫遺憾落幕，面對傷害，廉加海沒有執(zhí)著于報復(fù)，而是選擇接納缺憾。歲月流轉(zhuǎn)，昔日的怨恨在長久的朝夕相伴中，慢慢沉淀為親情與包容。而劇情最大的和解莫過于廉加海對王秀義的釋然，王放殺人引發(fā)連鎖風(fēng)波，導(dǎo)致廉婕遭遇車禍去世，這份恩怨本是兩代人無解的死結(jié)，歷經(jīng)歲月沉淀，廉加海最終放下執(zhí)念，選擇寬恕王秀義。影片沒有給出一個圓滿的結(jié)局，人生亦如林木般扎根時光，于風(fēng)雨沉浮間鐫刻下無法抹去的成長印記和生命缺憾。

(作者為青島科技大學(xué)戲劇與影視專業(yè)碩士研究生)

文學(xué)邏輯的影像失焦

文｜盧奎元

鄭執(zhí)在小說《森中有林》中將三代人的命運(yùn)拆解為“黃鸝”“森林”“春夢”等章節(jié)，借不同視點(diǎn)逐層揭示一樁被掩埋的兇案及其漫長的回響。讀者在閱讀過程中主動拼接碎片，基本能還原故事真相。然而，當(dāng)這一結(jié)構(gòu)被搬上銀幕，文學(xué)的自由度反而給影像敘事帶來不小的挑戰(zhàn)。

電影是一種強(qiáng)制性更強(qiáng)的媒介。電影的敘事時間被嚴(yán)格限定在放映的物理時長內(nèi)，觀眾無法像讀小說那樣隨意停駐或回溯，只能跟隨鏡頭順序被動接收信息，因而要求創(chuàng)作者在有限的時間容器中建立清晰的敘事秩序，否則觀眾便容易感到迷失。《森中有林》在影像化過程中，處理這一挑戰(zhàn)時稍顯吃力。影片頻繁在呂新開、廉加海、呂曠乃至王放等人的視角間切換，使敘事顯得片段化，情感線索的連貫性有所減弱，觀眾想要與人物建立深層共情時會感到困難。

影片前半部分有意識地引入了黑色電影的創(chuàng)作手法。從表面看，《森中有林》確實(shí)具備被掩埋的兇殺案、背負(fù)秘密的主角、糾纏的舊日戀情、贖罪與復(fù)仇等黑色電影元素。然而，黑色電影的敘事機(jī)制高度依賴單一或有限視點(diǎn)的持續(xù)推進(jìn)，同時要求時間高度凝練。而本片恰恰以頻繁的視點(diǎn)切換沖淡了這種張力，又以跨越數(shù)十年的時間架構(gòu)讓懸疑的緊迫感有所緩和。這使得黑色電影本該有的窒息感與宿命感，沒有完全凝聚起來。

視點(diǎn)的分散在時間維度上被進(jìn)一步放大。影片試圖在不足兩小時篇幅內(nèi)容納三代人二十多年的命運(yùn)流轉(zhuǎn)，人物生命中的重要轉(zhuǎn)變有時被壓縮得比較急促。廉加海從中年到蒼老，呂新開從失怙少年到喪妻中年，呂曠的成長經(jīng)歷，這些原本可以充分展開、充滿情感力量的人生弧線，在跳躍的時間片段里更接近于簡略的情節(jié)交代。故事的連貫性因此受到一些影響，人物某些行為的動機(jī)也顯得不夠清晰，比如衛(wèi)峰為何以死贖罪，廉加海為何執(zhí)著追查數(shù)十年又悄然和解。

影片在敘事驅(qū)動上過分依賴巧合，而非扎根于人物性格。小說中，三代人的命運(yùn)糾纏雖充滿偶然，但文字媒介的留白和敘述者的從容調(diào)度，能讓讀者在長時間閱讀沉思中將巧合消化為“命運(yùn)感”。電影卻將一切坐實(shí)為具體的畫面和瞬時事件，頻繁的巧合，如關(guān)鍵證據(jù)的意外獲得、車禍在精確時刻的降臨，直接暴露出編劇層面較為機(jī)械的操縱痕跡。這就削弱了故事發(fā)生的必然性，抽空了人物行為背后的敘事縱深，使得共情的建立又多了一層障礙。

除了于和偉飾演的廉加海憑借演員的分量與重頭戲的集中發(fā)力尚能給人以扎實(shí)的印象，其余角色大多比較容易被淡忘。小說可以通過大段心理描寫、敘述者旁白以及時間的自由伸縮，堆疊出人物的內(nèi)心世界，文學(xué)是“感知的不在場”，人物依靠讀者的意識被喚起。電影則是“感知的在場”，創(chuàng)作者必須在極其有限的鏡頭時間內(nèi)，通過行為、對白、場面調(diào)度和蒙太奇，讓觀眾直接看見一個人的靈魂。電影《森中有林》中，頻繁的視點(diǎn)切換似乎是讓每個人都獲得了出場機(jī)會，卻無人能贏得觀眾足夠的情感投射。呂曠作為第三代敘述者，承載著回望與和解的主題重負(fù)，其在電影中的存在卻幾乎完全功能化，從他利用直播出場、因偶遇王放的車禍現(xiàn)場而介入敘事便可看出，他更像是作者派來完成敘事閉合的工具人，而他作為一個獨(dú)立生命體的內(nèi)心世界，沒能得到充分的展示空間。

與人物的單薄相伴而生的，是對話中過于濃厚的文學(xué)氣息。小說《森中有林》的語言帶有鄭執(zhí)一貫的文學(xué)質(zhì)地，許多內(nèi)心獨(dú)白和環(huán)境描寫在文字形態(tài)中自然成立，構(gòu)成美學(xué)的重要部分。可當(dāng)這些文字移植為電影中的人物對白，便會出現(xiàn)水土不服。片中的人物，時常說出結(jié)構(gòu)工整、修辭考究的書面化句子。這種臺詞風(fēng)格上的錯位，有時會讓觀眾感覺更像是聽見了作者的抒情，而非角色發(fā)自內(nèi)心的話語，銀幕世界的現(xiàn)實(shí)質(zhì)感大打折扣。

《森中有林》的嘗試，折射出跨媒介敘事中普遍存在的難題。對于所有試圖縫合文學(xué)與電影裂隙的創(chuàng)作者而言，都是一次十分有益的參照。

(作者為青島科技大學(xué)戲劇與影視專業(yè)碩士研究生)