喧鬧與寂靜，都是孤獨的面孔

走進(jìn)劇場前，我是帶著遲疑的，因為我從來就沒有喜歡過《伊尼西曼島的瘸子》這個劇本。作為一個敏感、惆悵的個體，我有些無法接受馬丁麥克多納那種近乎惡意的清醒。這個劇本里的人被困在了那座島上，被困在貧窮、流言和彼此傷害中，被困在近乎于殘忍的本能里，仿佛被快速運轉(zhuǎn)的現(xiàn)代世界遺忘在了一個偏僻的角落。每個人都在說狠話，都在用彼此傷害來抵抗自己對現(xiàn)實的無力。這種壓抑感讓我覺得難以進(jìn)入，甚至想逃離。

劇作在英國首演時，有些評論關(guān)注到了劇本精巧的結(jié)構(gòu)和幽默感，也有一些評論詬病劇作家的刻薄和對愛爾蘭鄉(xiāng)村的譏諷。也正因為如此，這個劇本從一開始就給導(dǎo)演留下了不同的入口：它既可以被處理成一出冷酷的黑色寓言，也可以從殘酷縫隙中尋找同情。而當(dāng)我?guī)е砩系目咕芘c不安走進(jìn)劇場，并不知道李瑜導(dǎo)演會帶我去向一座怎樣的島嶼。走出劇場時，我得到了這個答案——他的島嶼不是純粹的陰冷，而是在電閃雷鳴之間帶著一絲屬于人性的溫度。這位我所熟悉的青年導(dǎo)演讓這個殘忍而冷峻的文本在喧鬧與荒誕之中仍像飲下了一杯烈酒，辛辣、粗糙，但富有生命力。

這版演出中的伊尼西曼島不只是愛爾蘭西部海岸邊的地理空間，而是島民們共享的精神空間。每一個在島上的人都想逃離，但卻最終都陰錯陽差地停留在原地或者回到原地。他們在這個空間里彼此折磨、互相擁抱，熱熱鬧鬧地聊著八卦、開著玩笑。但熙熙攘攘背后，是更深的孤獨。這樣的躁動的孤獨出現(xiàn)在李瑜導(dǎo)演的多次創(chuàng)作中，在《三姐妹》的舞會上，在《狂人與狗》的辦公室里，在《外套》的彼得堡街頭。這似乎也是千禧年前后這一代都市年輕人熟悉的精神處境：他們叛逆、掙扎，卻又順從秩序與規(guī)則，極度矛盾，無法自洽。

因此，這版演出里的聲音和音樂就顯得格外重要。也許有些觀眾會覺得音樂太滿、太響，甚至有些“噪”。但我恰恰覺得，這種音量本身就是導(dǎo)演表達(dá)的一部分。孤獨并不總是安靜的。很多時候，孤獨是吵鬧的，是人們不停說話、開玩笑、互相攻擊、制造聲音，用各種方式填滿生活的空白，卻始終無法真正靠近彼此。大音量的音樂不是簡單地烘托情緒，而是把島上的壓迫感、人物內(nèi)心的躁動、青年人想要沖出去又不斷被命運拽回來的焦灼，直接推到觀眾身體里。此時此刻，它并不需要讓人聽得舒服，它所帶來的不適感天然就在表達(dá)這座島的狀態(tài)和島民的內(nèi)心。

演出最動人的地方并不在抒情的片刻，更在許多看似過分吵鬧的瞬間。人聲、音樂、動物、風(fēng)聲、海浪和沉默交織在一起，共同構(gòu)成了一座聽覺上的孤島。當(dāng)音樂突然放大，觀眾感受到的不是單純的煽情，而是某種無處安放的情緒；當(dāng)舞臺突然安靜下來，那種寂靜也不是空白，而像是喧鬧之后暴露出來的傷口。舞臺上的喧鬧與寂靜，都是孤獨的一部分。

這版演出另一個讓我很喜歡的處理，是貓和鵝的視覺化。它們本來只是劇本里的動物，但被真正放到舞臺上之后，整座島忽然有了極強(qiáng)的寓言感。麥克多納文本中的荒誕，不再只是臺詞里的冷幽默，而變成了可見的舞臺生命。貓和鵝的出現(xiàn)，讓這座島不再只是人的孤島，也是一座充滿怪異生命感的島。

這一點很能體現(xiàn)李瑜的導(dǎo)演意識。他并不滿足于把一個文學(xué)性較強(qiáng)的劇本講清楚，而是不斷尋找那些能夠被舞臺呈現(xiàn)出來、被觀眾直接看見和感受到的東西。貓和鵝不是裝飾，也不是為了可愛或獵奇，它們是這座島的一部分，是這版演出把文本轉(zhuǎn)化為劇場的關(guān)鍵細(xì)節(jié)。偉大的劇作家是舞臺創(chuàng)作最堅實的基礎(chǔ)，而導(dǎo)演的二度創(chuàng)作也同樣需要才華、技巧、審美和勇氣，并不是每一個人都能勝任的。舞臺空間不只是臺詞的容器，真正有效的導(dǎo)演處理，往往就體現(xiàn)在這些看似旁逸斜出的地方。

麥克多納的戲很容易被演成兩種極端：一種是過分強(qiáng)調(diào)殘酷和冷感，讓觀眾始終被作者的惡意壓住；另一種則是過分追求喜劇效果，只剩下好笑、熱鬧和戲謔。李瑜這一版的好處在于，它有足夠的可看性，卻沒有把可看性變成純粹的討好。演出的節(jié)奏非常清楚，熱鬧的地方不拖，安靜的地方不空，荒誕的部分有爆發(fā)力，抒情的部分也沒有過分泛濫。觀眾能夠比較輕松地進(jìn)入這個故事，但又不會只停留在“看了一個好玩的黑色喜劇”這一層。

這種張弛有度的節(jié)奏感，其實很見導(dǎo)演功力。尤其是對于《伊尼西曼島的瘸子》這樣人物眾多、信息密集、臺詞量很大的劇本來說，如果節(jié)奏稍有遲滯，觀眾很容易被島民們不斷拋出的八卦、嘲諷和閑話淹沒。但這版演出始終保持著一種很好的流動性。人物之間的對話像浪一樣推著走，笑聲和沉默之間有很清楚的起落，場面調(diào)度也讓舞臺始終處在運動之中。它沒有讓文學(xué)性壓住劇場性，也沒有讓熱鬧消解掉人物的悲涼。

黑色幽默的部分尤其依賴演員之間的節(jié)奏。強(qiáng)尼和鮑比是這一版演出中很重要的節(jié)奏支點。他們身上的喜劇感不是單純靠夸張表演制造出來的，而是來自人物本身的荒唐處境和行動邏輯。強(qiáng)尼的八卦、鮑比的粗糲、他們彼此之間那種帶著攻擊性又有某種默契的關(guān)系，構(gòu)成了島上日常生活最鮮活的一面。他們的表演總是會引起觀眾的陣陣哄笑，而當(dāng)觀眾們意識到了這些可笑來自于角色無聊、困頓的命運，又會在笑過之后有一些輕輕的刺痛感。

海倫則是另一個值得寫的角色。這個人物如果處理不好，很容易成為一個漂亮、粗鄙、暴力的功能性女性角色。而李瑜作為一個男性導(dǎo)演，看到了這個女孩堅硬外殼之下柔軟的內(nèi)心。她的鋒利是一種在這個粗糲環(huán)境中過早成長出來的自我保護(hù)，她的美麗也帶有很強(qiáng)的攻擊性。她不信任這個世界，永遠(yuǎn)在推開靠近她的人，渴望被愛卻又不相信自己會得到真心。她害怕流露自己的情感，但卻又真實地愛著比利，用卸下偽裝后的那一瞬間的柔軟給予了他最后的溫度。也正因為海倫的柔軟不是輕易顯露出來的，所以她和比利之間的情感才沒有落入廉價的浪漫。那不是兩個被世界祝福的人彼此相愛，而是兩個在孤島上同樣不被理解的人，短暫地看見彼此。

我看的那場的比利是王晨藝飾演的，社交媒體上對于這位唱跳藝人的舞臺首秀評價不一。我本人作為一個此前完全不認(rèn)識他的觀眾，對這個選角是較為認(rèn)可的。比利是一個敏感、脆弱、反叛的殘疾少年，他的身世、身體讓他在這個怪誕的島上依然是一個異類。這個人物的處理并不需要一種過于嫻熟、圓融、處處可控的表演狀態(tài)，而更需要一種不知如何面對這個世界的青澀感。王晨藝面對舞臺的緊張和小心翼翼反而非常貼合這個角色需要的想逃、想證明自己、又隨時可能被世界擊退的少年感。正因為他還沒有那么游刃有余，觀眾才能感覺到比利身上的青澀、倔強(qiáng)和不安；也正因為他并不總是完全松弛，那個被孤島困住的少年才顯得更加可信。

另外，作為一個唱跳藝人，他的肢體控制能力很強(qiáng)。在處理“瘸”這一外部特征時，身體的傾斜、步態(tài)的變化、重心的偏移，都能比較自然地成為角色行動的一部分，而不顯得生硬、刻意。他在處理比利如何行走、如何避開人們的目光，如何想要逃離卻又被身體重新拽回現(xiàn)實這一系列行動時，慢慢完成了對人物處境的塑造。

從《三姐妹》到《狂人與狗》，再到這次的《伊尼西曼島的瘸子》，李瑜一直在處理某種青年人的精神困境：想逃離，又逃不掉；想反抗，又無法真正擺脫秩序；想相信愛，又總是被現(xiàn)實刺傷。不同文本、不同地域、不同年代，在他的舞臺上都被轉(zhuǎn)化成了一種相近的精神癥候。《三姐妹》里，人們說著“到莫斯科去”，卻始終無法真正抵達(dá)；《伊尼西曼島的瘸子》里，比利離開了島，又重新回到了島。遠(yuǎn)方總是在那里，但遠(yuǎn)方并不必然意味著救贖。真正重要的，也許不是人是否抵達(dá)了遠(yuǎn)方，而是人在想象遠(yuǎn)方的過程中，如何意識到自己當(dāng)下的困境，如何與自己的孤獨、羞恥和渴望相處。

青年導(dǎo)演要在劇場里保持自己的風(fēng)格而不隨波逐流，不是一件容易的事。尤其是在一個需要面對市場、觀眾、明星演員、劇場空間和經(jīng)典文本的制作中，導(dǎo)演很容易變成協(xié)調(diào)者，而不是創(chuàng)作者。但這一次，李瑜在商業(yè)可看性和導(dǎo)演個人風(fēng)格之間找到了一種難得的平衡，也基本守住了自己的表達(dá)。他尊重文本中的尖刻、荒誕和命運感，卻又找到了屬于自己的溫度。不是如沐春風(fēng)的，而是寒風(fēng)中的一杯烈酒。喝下去，會短暫地暖那么一下，而我們之所以會走進(jìn)劇場，貪戀的就是這樣一個瞬間。