朝向當(dāng)下的民俗學(xué)丨楊利慧：以動(dòng)態(tài)文類觀重新理解神話和神話學(xué)

主持人語(yǔ)

國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界對(duì)于神話主義理論和現(xiàn)象的持續(xù)探討，是當(dāng)代神話學(xué)、民俗學(xué)以至大眾流行文化研究領(lǐng)域的一道景觀。本期專欄推出的是近期發(fā)表于《民俗研究》“新神話研究”專欄里的四篇文章。作為國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目的階段性成果，這些論文均聚焦于中國(guó)神話資源的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，并揭示了其背后蘊(yùn)涵的文類變遷規(guī)律與生成機(jī)制。

拙文對(duì)神話學(xué)中長(zhǎng)期盛行的靜態(tài)文類觀進(jìn)行了回顧與反思，進(jìn)而提出了動(dòng)態(tài)的神話文類觀：神話是動(dòng)態(tài)的表達(dá)資源，在當(dāng)代大眾文化產(chǎn)業(yè)和數(shù)字技術(shù)等因素的加速作用下不斷生成的神話主義，更凸顯出神話文類的動(dòng)態(tài)性。該文為當(dāng)代神話學(xué)探究社會(huì)中不斷涌現(xiàn)的新形態(tài)神話提供了根本性的動(dòng)態(tài)觀念和研究視角。

毛巧暉的文章以葉永烈經(jīng)典科幻創(chuàng)作 “小靈通” 系列為切口，細(xì)膩考察了科學(xué)與神話在兒童文學(xué)領(lǐng)域的“共同進(jìn)化”關(guān)系。作者指出科技雖然在一定程度上解構(gòu)了神話的內(nèi)容，但神話思維得以延續(xù)，并在科技語(yǔ)境中生發(fā)出新的闡釋空間；科幻小說的興起，便是神話、童話和小說三種不同文類在科技書寫未來世界導(dǎo)向下交融互構(gòu)衍生出的新興文類。該文為反思神話與科技之間的復(fù)雜關(guān)系提供了富有深度的學(xué)理思考。

李靖的論文以“現(xiàn)象級(jí)”動(dòng)畫電影《大魚海棠》為案例，對(duì)照同類電影《女媧補(bǔ)天》，提煉出神話主義實(shí)踐中的兩種再講述范式：“承繼延展式講述” 仍以神話傳統(tǒng)為核心依托，在不同脈絡(luò)的對(duì)話中生成新的敘事結(jié)點(diǎn)；“個(gè)性化挪用式講述” 則對(duì)神話傳統(tǒng)展開主動(dòng)自主化運(yùn)用，鮮明呈現(xiàn)出編碼者主體經(jīng)驗(yàn)的塑造力。該文不僅豐富了神話再生產(chǎn)方式的既有研究，更彰顯了以編創(chuàng)者主位視角為核心的分析維度的重要性，為理解當(dāng)代神話主義的多元實(shí)踐提供了富有解釋力的理論視角。

黃悅的論文則以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為對(duì)象，展現(xiàn)了仙俠類小說從“洪荒流”到“凡人流”的演進(jìn)軌跡。作者認(rèn)為傳統(tǒng)神話的功能在于以其神圣性為共同體提供價(jià)值認(rèn)同與集體記憶，而如今的“凡人流”則將這種集體性的神圣敘事轉(zhuǎn)化為個(gè)體性的生存寓言；神話符號(hào)在脫域、拼接與重組中形成了兼具想象與代償功能的“數(shù)字異托邦”。文末提出的觀點(diǎn)啟人深思：“新神話”在當(dāng)下的意義，或許正在于在技術(shù)理性主導(dǎo)的現(xiàn)代世界中，為人的精神世界保留一片想象與超越的空間，讓古老的神話智慧以新的方式繼續(xù)提供補(bǔ)償與滋養(yǎng)。

四篇文章各有側(cè)重，又彼此呼應(yīng)，為從不同領(lǐng)域、多元視角深化和拓展神話主義研究提供了范例。

——專欄主持人：楊利慧

主持人及作者介紹

楊利慧，北京師范大學(xué)文學(xué)院民間文學(xué)研究所所長(zhǎng)、教授，北師大非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究與發(fā)展中心主任，教育部“長(zhǎng)江學(xué)者獎(jiǎng)勵(lì)計(jì)劃”特聘教授，中國(guó)民俗學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，北京民間文藝家協(xié)會(huì)副主席，國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目首席專家，北京市政協(xié)常委。主要研究領(lǐng)域?yàn)槊耖g文學(xué)、民俗學(xué)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究等。出版《女媧的神話與信仰——持續(xù)30年的整體研究》《神話與神話學(xué)》《現(xiàn)代口承神話的民族志研究》《神話主義：遺產(chǎn)旅游與電子媒介中的神話挪用和重構(gòu)》（合著）等學(xué)術(shù)專著多部，發(fā)表中、英、日文學(xué)術(shù)論文和譯文百余篇。榮獲教育部青年教師獎(jiǎng)、中國(guó)民間文藝山花獎(jiǎng)、北京中青年德藝雙馨文藝工作者、北京市三八紅旗獎(jiǎng)?wù)隆⒈本煼洞髮W(xué)教學(xué)名師等獎(jiǎng)勵(lì)。

以動(dòng)態(tài)文類觀重新理解神話和神話學(xué)

楊利慧

摘要

通過借鑒晚近世界民俗學(xué)領(lǐng)域有關(guān)動(dòng)態(tài)文類觀轉(zhuǎn)向的成果，對(duì)神話學(xué)界流行的靜態(tài)文類觀進(jìn)行梳理和批評(píng)，提出了建設(shè)當(dāng)代神話學(xué)的第三個(gè)根本立場(chǎng)和追求——以動(dòng)態(tài)文類觀重新理解神話和神話學(xué)。神話是動(dòng)態(tài)的表達(dá)資源，其內(nèi)容和形式能夠被進(jìn)一步組合和重構(gòu)，生產(chǎn)出更加多元的內(nèi)容、形式、功能和意義，其邊界甚至內(nèi)核都充滿著流動(dòng)性。在當(dāng)代大眾文化產(chǎn)業(yè)和數(shù)字技術(shù)等因素的加速作用下不斷生成的神話主義，更凸顯出神話文類的動(dòng)態(tài)性。在其特質(zhì)和邊界不斷被加固的同時(shí)，神話與其他各種文類的融合也不斷加劇，新的亞文類以及多種形式的神話主義產(chǎn)品不斷涌現(xiàn)，從而使神話的特質(zhì)和邊界又變得日益模糊。這些新現(xiàn)象和新特點(diǎn)促使當(dāng)代神話學(xué)采取更具動(dòng)態(tài)性的理論視角——從追溯遠(yuǎn)古的靜態(tài)定型文本，轉(zhuǎn)為細(xì)察一個(gè)個(gè)語(yǔ)境化、再媒介化、個(gè)體化的動(dòng)態(tài)過程。

關(guān)鍵詞

動(dòng)態(tài)文類觀；神話；

神話主義；當(dāng)代神話學(xué)

2014年，筆者在《遺產(chǎn)旅游語(yǔ)境中的神話主義——以導(dǎo)游詞底本與導(dǎo)游的敘事表演為中心》一文中，首次對(duì)“神話主義”（mythologism）概念進(jìn)行了新的闡釋，并倡導(dǎo)學(xué)界將之作為神話的第二次生命而納入研究范疇。此后，該概念及其所指涉的那些當(dāng)代社會(huì)的神話挪用和重構(gòu)現(xiàn)象，開始日益引起國(guó)內(nèi)外學(xué)界、特別是青年學(xué)子的關(guān)注和興趣。據(jù)張多統(tǒng)計(jì)，2020—2024年中國(guó)知網(wǎng)數(shù)據(jù)庫(kù)收錄了神話主義相關(guān)選題博士學(xué)位論文3篇和碩士學(xué)位論文80篇。由此看來，神話主義概念的提出比較有效地拓寬了傳統(tǒng)神話學(xué)的研究領(lǐng)域，也為新形態(tài)神話的探討提供了理論視角。如同美國(guó)民俗學(xué)者馬克·本德爾（Mark Bender）所說，“這種新的‘神話主義’可以為正在當(dāng)今中國(guó)的日常生活中以多種形式在諸多領(lǐng)域呈現(xiàn)、并為中國(guó)的神話遺產(chǎn)創(chuàng)造出新范疇的活態(tài)神話提供學(xué)術(shù)闡釋。尤其重要的是，它是對(duì)那些配備了電子交互工具的年輕一代如何在手機(jī)和計(jì)算機(jī)上創(chuàng)造出新的神話方式（myth-ways）、從而將過去以新形式帶入當(dāng)下的深刻洞察”。

但是，運(yùn)用神話主義的新視角、對(duì)這些充滿活力的新現(xiàn)象進(jìn)行描述和研究，最終的旨?xì)w是什么？或者說，神話主義的研究最終要去往何方？要而言之，我的最終目標(biāo)，是經(jīng)由新現(xiàn)象的探討和新視角的運(yùn)用，建構(gòu)一門新的“朝向當(dāng)下”的當(dāng)代神話學(xué)學(xué)科體系。

筆者主持的國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“中國(guó)神話資源的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與當(dāng)代神話學(xué)的體系建構(gòu)”，便是對(duì)以往神話主義研究的接續(xù)和深化：一方面，我和團(tuán)隊(duì)力圖對(duì)更廣泛的當(dāng)代大眾流行文化以及文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中對(duì)神話的挪用和重構(gòu)現(xiàn)象進(jìn)行較全面的考察；另一方面，更希冀通過對(duì)神話在當(dāng)代社會(huì)中的表現(xiàn)及其功能和意義的探尋，最終構(gòu)建當(dāng)代神話學(xué)的理論體系。該體系致力于系統(tǒng)性地糾正以往占據(jù)主導(dǎo)性的、多將神話視為靜態(tài)的、源自荒古時(shí)代的文化遺留物的“向后看”取向，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)神話在當(dāng)代社會(huì)中不斷被挪用和重構(gòu)的動(dòng)態(tài)過程以及跨媒介轉(zhuǎn)化的多種方式。在筆者已發(fā)表的文章中，曾經(jīng)闡述了建設(shè)當(dāng)代神話學(xué)的兩個(gè)根本立場(chǎng)和追求：在整體時(shí)間觀以及流動(dòng)而開放的“互文之網(wǎng)”中重新理解神話和神話學(xué)。當(dāng)時(shí)已經(jīng)開始撰寫但未完成對(duì)另一個(gè)立場(chǎng)——借鑒晚近國(guó)際民俗學(xué)領(lǐng)域有關(guān)動(dòng)態(tài)文類觀轉(zhuǎn)向的成果，倡導(dǎo)動(dòng)態(tài)的神話文類觀的闡述。為彌補(bǔ)這一不足構(gòu)成了本文的主要寫作動(dòng)因。

一、國(guó)際民俗學(xué)領(lǐng)域的

動(dòng)態(tài)文類觀轉(zhuǎn)向

文類（genre，一譯“體裁”或“文體”），源于法語(yǔ)和拉丁語(yǔ)，意為“種類”（kind）或“類屬”（genus），在邏輯使用上被擴(kuò)展為具有若干從屬類別或種類的一類相似的對(duì)象或觀念；文類作為一個(gè)傘形概念（umbrella concept），能夠?qū)⒈姸嗖煌窒嗷リP(guān)聯(lián)的概念便捷地進(jìn)行劃分和再細(xì)分。文類是民俗學(xué)學(xué)科的關(guān)鍵詞之一，對(duì)于神話、傳說、民間故事、笑話、諺語(yǔ)、謎語(yǔ)、圣歌、符咒、祝詞等類屬的界定和劃分，不僅構(gòu)成了民俗學(xué)研究的重要內(nèi)容，也劃定了這一學(xué)科的邊界。美國(guó)民俗學(xué)者伯特·范恩圖赫（Burt Feintuch）在其所編的《表達(dá)文化研究的八個(gè)關(guān)鍵詞》（Eight Words for the Study of Expressive Culture）中，將文類與群體、藝術(shù)、文本、表演、語(yǔ)境、傳統(tǒng)以及認(rèn)同一道列為八個(gè)關(guān)鍵詞，認(rèn)為它們構(gòu)成了表達(dá)文化研究的“共同基礎(chǔ)”（common ground）。

1.[美] 伯特·范恩圖赫主編：《表達(dá)文化研究的八個(gè)關(guān)鍵詞》，伊利諾伊大學(xué)出版社，2003年。

2.陳泳超：《背過身去的大娘娘：地方民間傳說生息的動(dòng)力學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社，2015 年。

3.祝鵬程：《文體的社會(huì)建構(gòu)：以 “十七年”（1949-1966）的相聲為考察對(duì)象》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2018 年。

20世紀(jì)60年代中期以前，在世界民俗學(xué)領(lǐng)域盛行的是“以文本為中心”（text-centered）的范式，著力關(guān)注的是被剝離了語(yǔ)境關(guān)系的、靜態(tài)的、具有自足性的口頭藝術(shù)事象。與此相應(yīng)，學(xué)者們也往往將文類視為靜態(tài)的、自足的一系列形式與內(nèi)容特征的集合，用美國(guó)民俗學(xué)家丹·本-阿莫斯（Dan Ben-Amos）的話說，是“不斷變遷的歷史著重點(diǎn)和差異化的文化觀念和用法背后的恒定形式”。20世紀(jì)60年代中期以后，隨著人文、社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域發(fā)生的諸多變化，民俗學(xué)界也發(fā)生了一系列研究方法的轉(zhuǎn)向：從對(duì)歷史民俗的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)Ξ?dāng)代民俗的關(guān)注；從聚焦文本轉(zhuǎn)向?qū)φZ(yǔ)境的關(guān)注；從對(duì)普遍性的尋求轉(zhuǎn)向地方性的民族志研究；從對(duì)集體性的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)€(gè)人（特別是有創(chuàng)造性的個(gè)人）的關(guān)注；從對(duì)靜態(tài)的文本的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)?dòng)態(tài)的實(shí)際表演和交流過程的關(guān)注。這些轉(zhuǎn)向也深刻地影響了學(xué)者對(duì)文類的認(rèn)識(shí)——文類逐漸不再被視為靜態(tài)的、自足的形式與內(nèi)容特征的集合，而是“動(dòng)態(tài)的表達(dá)資源”（dynamic expressive resource），“那些對(duì)標(biāo)志著文類的風(fēng)格特征的慣常期待和聯(lián)想，能夠被進(jìn)一步組合和重新組合，以生產(chǎn)多樣化的形式和意義”。民俗學(xué)者特魯?shù)蠣枴す锼?洛佩茲（Trudier Harris-Lopez）在為《表達(dá)文化研究的八個(gè)關(guān)鍵詞》撰寫的《文類》一文中，集中梳理了該概念在民俗學(xué)學(xué)科中的變遷過程，指出“民俗學(xué)研究中對(duì)‘文類’概念的使用史，經(jīng)歷了從19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的學(xué)科始建時(shí)期努力穩(wěn)定該概念（to stabilize the concept），到20世紀(jì)中期轉(zhuǎn)而認(rèn)識(shí)到任何分類系統(tǒng)都處于持續(xù)演進(jìn)之中、永遠(yuǎn)從屬于新的亞群體和新范疇的轉(zhuǎn)變過程”。作者在“抵制固化：文類的模糊與融合”（Resistance to Stabilization：Blurring and Blending of Genre）一節(jié)中，列舉了諸多外部影響——例如“民”的變化以及大眾傳媒、計(jì)算機(jī)與互聯(lián)網(wǎng)、記錄與再生產(chǎn)手段的變遷等——對(duì)民俗學(xué)原有文類邊界帶來的沖擊以及新文類的涌現(xiàn)，例如童話、傳說與電視媒介相結(jié)合，形成了尚未被命名的融合形態(tài)；“復(fù)印機(jī)民俗”（Xerox lore）將文字傳播與手動(dòng)傳播交融，擴(kuò)展了民俗材料的文類邊界與真實(shí)性（authenticity）觀念；程序員與游戲愛好者正創(chuàng)造包含角色扮演、神話與敘事在內(nèi)的新游戲······不過，盡管該概念始終處于動(dòng)態(tài)演進(jìn)的過程中且具有模糊性，作者依然認(rèn)為，文類的劃分必不可少，“文類始終是民俗學(xué)者與新生代研究者借以躍入民俗學(xué)研究不斷變遷之未來的穩(wěn)定跳板。盡管存在含義問題，但文類至少為民俗學(xué)界提供了基礎(chǔ)性的共同術(shù)語(yǔ)體系與分類框架”。

相較而言，中國(guó)民俗學(xué)界對(duì)于文本（text）及其變異性的研究成果十分豐碩，對(duì)于文類的研究則相對(duì)薄弱，而且，同上述國(guó)際民俗學(xué)界的文類觀發(fā)展歷程相一致，靜態(tài)的文類觀長(zhǎng)期占據(jù)主導(dǎo)地位，文類的屬性和邊界在分類系統(tǒng)和研究中常被描述為穩(wěn)定和明確的范疇，探討文類動(dòng)態(tài)性的成果較為少見，集中的專題性研究尚亟待推進(jìn)。不過，盡管文類動(dòng)態(tài)性研究較為薄弱，但并非完全闕如。這里略舉兩部近年來在此專題的探究上成績(jī)較突出的專著：一部是陳泳超的《背過身去的大娘娘：地方民間傳說生息的動(dòng)力學(xué)研究》；另一部是祝鵬程的《文體的社會(huì)建構(gòu)：以“十七年”（1949—1966）的相聲為考察對(duì)象》。前者以山西洪洞縣“接姑姑迎娘娘”信仰活動(dòng)的長(zhǎng)期田野調(diào)查為基礎(chǔ)，著力探討了地方傳說變遷的動(dòng)力機(jī)制。該著突破以往將傳說靜態(tài)的、泛泛的固化為“可信的、地方性的故事”的流行觀念，轉(zhuǎn)而將傳說視為更具流動(dòng)性的“當(dāng)?shù)孛癖娙穗H交流的一種話語(yǔ)形式”。該書最大的亮點(diǎn)之一，是凸顯了形塑傳說生命力的多層次地方實(shí)踐者群體的關(guān)鍵性作用——作者將其劃分為普通村民、秀異村民、巫性村民、會(huì)社執(zhí)事、民間知識(shí)分子、政府官員、文化他者等，強(qiáng)調(diào)“正是他們的差異性，引發(fā)了日常生活中的話語(yǔ)交流，才使得地方傳說持續(xù)變異、生生不息”。不過，作者同時(shí)也指出，“傳說也有穩(wěn)定存在的部分”，“具有本質(zhì)的規(guī)定性”，比如“堯?qū)蓚€(gè)女兒嫁給了舜”便是所有異文都無法突破的“生死線”。盡管該著對(duì)群體的層級(jí)性及其講述傳說動(dòng)機(jī)的劃分依然有些固化和普泛性的傾向，但是其揭示的傳說動(dòng)力學(xué)機(jī)制為更廣泛的口頭傳統(tǒng)研究提供了一個(gè)可資借鑒的模式。祝著是近年來明確倡導(dǎo)“動(dòng)態(tài)文類觀”的一個(gè)范例。該著對(duì)靜態(tài)的文類（作者譯為“文體”）觀——將文類視為與語(yǔ)境無關(guān)的、靜態(tài)的、自足的形式與內(nèi)容特征的集合，例如將神話視為“神圣的敘事”，民間傳說具有歷史性和傳奇性，相聲具有諷刺和抨擊丑惡的特點(diǎn)，等等——發(fā)起了挑戰(zhàn)，旗幟鮮明地提出了“動(dòng)態(tài)的文體觀”，鮮明主張“不能把文體作為一個(gè)封閉的、自足的對(duì)象來看待，必須用動(dòng)態(tài)的、建構(gòu)性的視角來考察文體的演進(jìn)”。該書以新中國(guó)成立十七年（1949—1966）來對(duì)相聲的改進(jìn)為考察對(duì)象，揭示了相聲傳統(tǒng)在這一過程中產(chǎn)生的諸多變化，以及這些變化對(duì)人們認(rèn)識(shí)相聲這一文類產(chǎn)生的巨大影響，展現(xiàn)了國(guó)家、社區(qū)、藝人、觀眾以及現(xiàn)代傳媒技術(shù)等多重因素對(duì)相聲改進(jìn)過程的影響。值得注意的是，該著也同時(shí)指出文類自身存在著“內(nèi)在規(guī)約力”，即“使文體的屬性穩(wěn)定化的核心因素，指的是文體在歷史積淀、社區(qū)傳統(tǒng)、社會(huì)關(guān)系與觀眾趣味的影響下，沉淀下來的一些核心性的形式與內(nèi)容”。該著倡導(dǎo)的動(dòng)態(tài)文類觀打破了將文類靜態(tài)地看作“恒定形式”的桎梏，顯示了文類研究對(duì)于探尋社會(huì)變遷以及民間傳統(tǒng)頑強(qiáng)生機(jī)的巨大潛力。

上述國(guó)內(nèi)外民俗學(xué)界的動(dòng)態(tài)文類觀轉(zhuǎn)向及其成果，為筆者反思神話學(xué)領(lǐng)域常見的靜態(tài)文類觀、進(jìn)而主張以動(dòng)態(tài)文類觀重新理解神話和神話學(xué)，提供了重要的理論基礎(chǔ)。

二、神話的特質(zhì)：

“狹”“廣”之議與靜態(tài)文類觀

神話到底是什么？它與其他文類——尤其是傳說（legend）以及幻想性的民間故事（fairy tale）等相較，特質(zhì)到底有何不同？對(duì)這些問題，學(xué)界可謂眾說紛紜甚至見解大相徑庭。美國(guó)民俗學(xué)家斯蒂·湯普森（Stith Thompson）曾經(jīng)感嘆說：“在所有用來區(qū)分散文敘事作品類別的語(yǔ)詞中，‘神話’是最混亂的了。困難在于它被討論得過于長(zhǎng)久，并且在太多的不同意義上被使用。”這句話道出了學(xué)者神話觀的復(fù)雜性以及界定神話的困難。如果再考慮到社會(huì)大眾對(duì)于“神話”一詞的紛繁復(fù)雜的理解和使用，情形無疑會(huì)更加復(fù)雜。

眾所周知，“神話”（myth）一詞源于希臘語(yǔ)的“muthos”或者“mythos”（迷索思）。按照“Perseus”專業(yè)數(shù)據(jù)庫(kù)的解釋，該詞在希臘語(yǔ)中主要有兩層意思：一是“言語(yǔ)”（word）和“演說”（speech）；二是不分真實(shí)或虛假的故事（tale，story）和敘事，其中包括虛構(gòu)（fiction，與歷史性的真實(shí)相對(duì)）及一般性虛構(gòu)，例如傳說、神話；專業(yè)虛構(gòu)作品、兒童故事、寓言，以及喜劇或悲劇的情節(jié)等。可見，“mythos”一詞在希臘語(yǔ)中的含義原本十分豐富，與后世所用神話一詞的含義比較相近的，主要是虛構(gòu)性的故事。

此后，特別是19世紀(jì)后半期，現(xiàn)代學(xué)術(shù)意義上的神話研究真正興起之后，來自不同學(xué)科的學(xué)者們對(duì)神話這一文類的界定及其特質(zhì)的認(rèn)識(shí)日益多元，總體上存在“狹義”與“廣義”之分。“狹”與“廣”的標(biāo)準(zhǔn)背后，既體現(xiàn)出人類學(xué)、民俗學(xué)、文學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、心理學(xué)、歷史學(xué)、宗教學(xué)等不同學(xué)科的研究旨趣及其變遷，也反映了神話學(xué)數(shù)千年發(fā)展歷程中存在的歷時(shí)性與共時(shí)性、文本與語(yǔ)境、象征性與實(shí)證性等不同研究視角和范式的差異。由于學(xué)者們的相關(guān)表述浩如煙海，限于篇幅，這里僅就在中國(guó)神話學(xué)界影響較大者略述其要。

狹義神話觀主張以特定標(biāo)準(zhǔn)對(duì)神話與其他文類不同的特質(zhì)予以限定。其中，“原始的”（primitive）與“神圣的”（sacred）大約是最為普遍的標(biāo)準(zhǔn)。“原始的”認(rèn)定多與歷時(shí)性研究范式相關(guān)，深受文化進(jìn)化論的影響，常將神話的特質(zhì)置于人類歷史發(fā)展的初級(jí)階段加以限定。例如19世紀(jì)英國(guó)人類學(xué)派神話理論的集大成者安德魯·蘭（Andrew Lang）在所著《現(xiàn)代神話學(xué)》（Modern Mythology）的導(dǎo)言中，明確指出了人類學(xué)派對(duì)神話本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，“神話作為一個(gè)整體，并非起源于語(yǔ)言，而是一個(gè)古老階段的人類思想的遺留物——而文明人已經(jīng)逐步把他們自己從那個(gè)階段中解放了出來”，這樣的認(rèn)識(shí)“只不過是進(jìn)化論在神話學(xué)領(lǐng)域的運(yùn)用”。人類學(xué)派將神話作為遠(yuǎn)古文明遺留物的觀點(diǎn)在19世紀(jì)后半葉以來的歐洲產(chǎn)生了很大影響，并于20世紀(jì)初被介紹到中國(guó)，由此對(duì)中國(guó)神話學(xué)產(chǎn)生了久遠(yuǎn)的形塑力量。狹義神話觀在中國(guó)可以20世紀(jì)80年代初鐘敬文主編的《民間文學(xué)概論》中對(duì)神話的界定為代表，其中將神話限定為“是遠(yuǎn)古時(shí)代的人民所創(chuàng)造的反映自然界、人與自然的關(guān)系以及社會(huì)形態(tài)的具有高度幻想性的故事”。該界定同樣將神話限定于遠(yuǎn)古時(shí)代和人類的童年時(shí)期，并強(qiáng)調(diào)了神話特質(zhì)的三個(gè)維度：其創(chuàng)造主體為遠(yuǎn)古時(shí)代的人；內(nèi)容上反映自然界、人與自然的關(guān)系以及社會(huì)形態(tài)——原始人對(duì)客觀世界的認(rèn)識(shí)；在形式上是具有高度幻想性的故事。該界定隨著《民間文學(xué)概論》在近半個(gè)世紀(jì)以來的廣泛使用，對(duì)中國(guó)學(xué)界和社會(huì)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

1.[英] 安德魯?蘭：《現(xiàn)代神話學(xué)》，朗曼格林出版公司，1897年。

2.鐘敬文主編：《民間文學(xué)概論（第二版）》，高等教育出版社，2010 年。

“神圣的”標(biāo)準(zhǔn)更與人類學(xué)界、民俗學(xué)界對(duì)神話所生存的語(yǔ)境的重視和對(duì)共時(shí)性研究方法的強(qiáng)調(diào)有關(guān)。例如英國(guó)人類學(xué)家、功能學(xué)派的先驅(qū)馬林諾夫斯基（B.K.Malinovski）根據(jù)他在新幾內(nèi)亞的特洛布里恩德島（Trobriand）上兩年的田野調(diào)查結(jié)果，認(rèn)為神話與故事、傳說不同，它不只被看作是真實(shí)的，而且還被視為是“可敬的、神圣的”，因?yàn)樯裨捰兄鴺O其重要的文化功用，即為儀式、禮節(jié)、社會(huì)準(zhǔn)則和道德規(guī)范提供合法性，按照他的表述，神話“不是聊以消遣的故事，而是積極努力的力量；它不是理性解釋或藝術(shù)幻想，而是原始信仰與道德智慧的實(shí)用憲章”。馬林諾夫斯基的這一結(jié)論對(duì)后來在人類學(xué)家和民俗學(xué)家中形成“神話具有神圣性”的廣泛認(rèn)識(shí)，具有至關(guān)重要的引導(dǎo)作用。持有該觀點(diǎn)的另一位具有重要影響力的代表性人物阿蘭·鄧迪斯（Alan Dundes），同樣認(rèn)為神話是神圣的敘事，那些缺乏信仰基礎(chǔ)的敘事都不能稱為神話。1984年，他在所編選的《神圣的敘事：神話理論讀本》（Sacred Narrative：Readings in the Theory of Myth）的導(dǎo)言中，開門見山地指出：“神話是關(guān)于世界和人怎樣產(chǎn)生并成為今天這個(gè)樣子的神圣的敘事性解釋。”該定義從三個(gè)不完全相同的維度強(qiáng)調(diào)了神話的特質(zhì)：在內(nèi)容上，神話具有對(duì)普遍秩序的釋源性，主要解釋世界和人怎樣產(chǎn)生并成為今天這個(gè)樣子；在形式上，神話具有敘事性，“一個(gè)神話必須在最低限度上是敘事”；最重要的是，在性質(zhì)上，神話具有神圣性，這是該界定中具有“決定性的形容詞”，它“把神話與其他敘事性形式如民間故事這一通常是世俗的和虛構(gòu)的敘事形式相區(qū)別”，而神話之所以神圣，是因?yàn)樯裨捙c宗教有關(guān)，“所有形式的宗教都以某些方式與神話結(jié)合”。該界定進(jìn)一步強(qiáng)化了民俗學(xué)和人類學(xué)者中有關(guān)神話是“神圣的敘事”的認(rèn)識(shí)，并促使它成為最常見的神話文類標(biāo)簽之一。在中國(guó)神話學(xué)界，呂微也從哲學(xué)角度指出神話信仰-敘事是人的本原的存在，神話的真實(shí)性和神圣性具有客觀的普遍性和先天的必然性，也體現(xiàn)出殊途同歸的典型的神話神圣觀。

馬林諾夫斯基在特洛布里恩群島上進(jìn)行田野調(diào)查

而在廣義神話觀看來，神話的性質(zhì)和范疇相對(duì)寬泛，與其他文類的區(qū)別也相對(duì)模糊。例如中國(guó)神話學(xué)家袁珂曾經(jīng)提出著名的“廣義神話”說，認(rèn)為“神話是非科學(xué)但卻聯(lián)系著科學(xué)的幻想的虛構(gòu)，本身具有多學(xué)科的性質(zhì)，它通過幻想的三棱鏡反映現(xiàn)實(shí)并對(duì)現(xiàn)實(shí)采取革命的態(tài)度”。其中最核心的一條標(biāo)準(zhǔn)是“幻想性”（“幻想的虛構(gòu)”）。依據(jù)這一寬泛的原則，他認(rèn)為中國(guó)神話應(yīng)包含九個(gè)部分，除了神話，還應(yīng)包括具有神話因素的歷史、仙話、怪異故事（如鬼故事）、帶有童話意味的民間傳說、佛經(jīng)神話人物和故事，關(guān)于節(jié)日、法術(shù)、寶物、風(fēng)習(xí)和地方風(fēng)物的傳說，以及少數(shù)民族的神話傳說等。“廣義神話”概念的突出優(yōu)越之處在于，為現(xiàn)實(shí)中有時(shí)難以截然區(qū)分的神話與其他幻想性文類提供了描述和分析的基礎(chǔ)，也為一般學(xué)者和社會(huì)大眾探討神話世界提供了實(shí)用路徑。近幾年來，當(dāng)我的本科學(xué)生們充滿熱情地探討《哪吒》之“魔童”系列、白蛇青蛇傳說改編的影視劇以及《黑神話·悟空》等數(shù)字游戲時(shí)，我也向他們介紹廣義神話觀，該概念為其探索這類充滿奇幻色彩的創(chuàng)作提供了便捷的、更具包容性的出發(fā)點(diǎn)。不過，廣義神話的提法在民間文學(xué)／民俗學(xué)的專業(yè)領(lǐng)域遭到了一些質(zhì)疑，其中一個(gè)主要原因在于它把諸多具有幻想性的成果均理解為神話，不免模糊、混淆了神話與其他文類（特別是傳說、童話、“神魔小說”等）的區(qū)別。而面對(duì)豐富浩瀚的民間口頭傳統(tǒng)的汪洋大海，辨析并區(qū)分神話、傳說、童話等同樣具有濃厚幻想性的文類的不同并展開富有針對(duì)性的深入研究，是民間文學(xué)／民俗學(xué)學(xué)科建設(shè)的基本前提，也是該領(lǐng)域?qū)W者需要把握的一項(xiàng)專業(yè)基本功。因此，袁珂的“廣義神話”概念并沒有被大多數(shù)中國(guó)民俗學(xué)者所采納，例如在諸多民間文學(xué)／民俗學(xué)教材以及由眾多民俗學(xué)者參與指導(dǎo)的兩個(gè)大型民間文學(xué)搜集整理工程——“中國(guó)民間文學(xué)三套集成”（1984年正式啟動(dòng)并持續(xù)至21世紀(jì)初）、“中國(guó)民間文學(xué)大系出版工程”（2017年啟動(dòng)并持續(xù)至今）中，對(duì)神話、傳說與民間故事等都作了相對(duì)嚴(yán)格的限定和區(qū)分。在國(guó)際神話學(xué)界，秉持廣義神話觀的學(xué)者為數(shù)甚眾。比如芬蘭民俗學(xué)家勞里·杭柯（Lauri Honko）曾批評(píng)，恩斯特·卡西爾（Ernst Cassirer）的神話詩(shī)學(xué)觀（mythopoetic conception）寬泛到了幾乎模糊不清的地步。

數(shù)字游戲《黑神話·悟空》

應(yīng)當(dāng)說，上述對(duì)神話特質(zhì)的各種界定，都反映了千百年來學(xué)術(shù)界對(duì)神話這一特定文類不斷探索的努力及其智慧結(jié)晶，揭示了神話的一些關(guān)鍵特質(zhì)，幫助塑造了學(xué)界和社會(huì)有關(guān)神話的一些共識(shí)，為后來的進(jìn)一步研究提供了基礎(chǔ)，因此在神話學(xué)史上具有重要意義。但是，面對(duì)當(dāng)下紛繁復(fù)雜的神話挪用和重構(gòu)事實(shí)，上述界定也都顯出了較明顯的不足之處。前文已經(jīng)說過，廣義神話觀存在混淆神話與其他幻想性文類的局限，所以在研究當(dāng)代神話的再生產(chǎn)時(shí)，難以有針對(duì)性地把握這一特殊文類的轉(zhuǎn)化規(guī)律。而“原始的”與“神圣的”標(biāo)簽則鮮明地體現(xiàn)了一種靜態(tài)的神話文類觀：神話被視為某種固化和靜止的內(nèi)容、形式與功能等結(jié)合的類屬。“原始的”標(biāo)簽將神話封印在了遠(yuǎn)古時(shí)代，視之為源自荒古時(shí)代的文化遺留物，與此相應(yīng)，世界神話學(xué)也呈現(xiàn)出濃厚的“向后看”研究取向。而“神圣的”表述盡管考慮到了神話生存的語(yǔ)境，但是往往將語(yǔ)境狹窄地固化為儀式與信仰，遠(yuǎn)遠(yuǎn)未能涵蓋其他復(fù)雜多元的語(yǔ)境。靜態(tài)文類觀在研究當(dāng)代神話時(shí)，存在的局限以及帶來的束縛尤為凸顯——面對(duì)復(fù)雜多變的當(dāng)代神話的挪用和重構(gòu)現(xiàn)象，神話學(xué)界既缺乏探索的熱情和興趣，也缺乏對(duì)錯(cuò)綜復(fù)雜的現(xiàn)象的具體、深入、細(xì)致的闡釋，也就很難有效揭示神話傳統(tǒng)在當(dāng)代持續(xù)生生不息的動(dòng)力機(jī)制和主體的創(chuàng)造力。

當(dāng)然，這里也應(yīng)公允地指出，已有一些研究關(guān)注到了神話文類的動(dòng)態(tài)性。例如，袁珂在界定廣義神話時(shí)，就指出把神話限制在“上古”“古代”的狹小時(shí)間是不夠的，“須從這個(gè)圈子里跳出來，看到后世也有神話，直到今天，還未斷絕”，其實(shí)已經(jīng)考慮到了打破“原始的”標(biāo)簽，將神話放置于更廣闊而流動(dòng)的時(shí)間范疇內(nèi)加以研究。大約20年前，筆者也曾立足于自己的田野研究發(fā)現(xiàn)，主張打破神話的“神圣性”標(biāo)簽，使神話學(xué)能以更加開放和靈活的眼光，參與到與活生生的現(xiàn)實(shí)對(duì)話、與更廣大學(xué)科的對(duì)話中去。美國(guó)神話學(xué)者陶克·湯普森（Tok Thompson）與格雷戈里·施潤(rùn)普（Gregory Schrempp）在《神話的真相：理論與日常生活中的世界神話》（The Truth of Myth：World Mythology in Theory and in Everyday Life）一書中，也明確指出神話、神話觀念與講述神話的社會(huì)之間始終存在著一種動(dòng)態(tài)關(guān)系，并隨著時(shí)間的推移而不斷變化和重新協(xié)商，不過，書中并未對(duì)神話文類的流動(dòng)性展開集中、正面的論述。

總體而言，該話題的研究亟待進(jìn)一步深入推進(jìn)——當(dāng)代神話學(xué)應(yīng)自覺地以動(dòng)態(tài)文類觀的立場(chǎng)來重新理解神話和神話學(xué)。

三、動(dòng)態(tài)的神話文類觀：

流動(dòng)性與新視角

那么，以動(dòng)態(tài)文類觀看待神話和神話學(xué)，會(huì)帶來哪些新的理解和視角？作為民俗學(xué)者，我贊成文類的劃分不可或缺，而神話這一文類有其根本特質(zhì)即穩(wěn)定屬性或“內(nèi)在規(guī)約力”，使之可以與傳說、民間故事等其他幻想性文類相對(duì)區(qū)別開來。簡(jiǎn)要地說，神話是有關(guān)神祇、始祖、文化英雄或神圣動(dòng)物及其活動(dòng)的敘事，通過敘述一個(gè)或者一系列有關(guān)創(chuàng)造時(shí)刻（the moment of creation）的故事，神話解釋宇宙、人類（包括神祇與特定族群）和文化的最初起源，以及現(xiàn)存世間秩序的最初奠定。具體而言，神話的基本形式是敘事，具有一定的故事結(jié)構(gòu)，有人物、事件及其發(fā)生的過程，這使之與“人氣神話”“房地產(chǎn)神話”“包治百病神話”等許多流行用法區(qū)別開來。其內(nèi)容主要是解釋宇宙和人類至今依存的根本秩序何以奠定——比如宇宙如何產(chǎn)生、又（將）如何毀滅；今天的自然秩序是如何形成的；人類或者特定群體何以產(chǎn)生并成為現(xiàn)在的樣子；人世間為何會(huì)有死亡；起初人類是如何發(fā)明用火、農(nóng)耕、蓋房和肇始婚姻的；如此等等。在功能上，神話最突出的作用是為人類提供宇宙觀層面的釋源性解釋，并通過對(duì)人類以及特定群體最初由來的追溯，構(gòu)建并強(qiáng)化共同體的身份認(rèn)同。這些根本特質(zhì)構(gòu)成了神話文類相對(duì)穩(wěn)定的內(nèi)核。上述限定既不過于寬泛——神話與其他文類被作了相對(duì)區(qū)分，同時(shí)也不過于狹窄——去除了“原始的”與“神圣的”等固化的標(biāo)簽，神話被從封印的狹窄時(shí)空中解放出來，從而為神話學(xué)直面浩浩湯湯的神話傳統(tǒng)長(zhǎng)河、擁抱當(dāng)代社會(huì)、探究神話主義提供了廣闊的空間與可能性。

另外，本文更著力強(qiáng)調(diào)的是，在動(dòng)態(tài)文類觀看來，神話是動(dòng)態(tài)的表達(dá)資源，其內(nèi)容和形式能夠被進(jìn)一步組合和重構(gòu)，生產(chǎn)出更加多元的內(nèi)容、形式、功能和意義，其邊界甚至內(nèi)核都充滿著流動(dòng)性，特別是在當(dāng)代社會(huì)的復(fù)雜語(yǔ)境和多元媒介中不斷生成的神話主義，更凸顯出神話文類的動(dòng)態(tài)性及其邊界的模糊性。這也促使當(dāng)代神話學(xué)應(yīng)敏銳發(fā)現(xiàn)新要點(diǎn)，創(chuàng)用新視角。

第一，新興亞文類的出現(xiàn)。神話在數(shù)字媒介中的生產(chǎn)和傳播，催生了一些新的神話亞文類（sub-genre），例如“神話段子”和“綜神話”。

網(wǎng)絡(luò)小說《聽說月神性別男[綜神話]》

“神話段子”是橫跨神話與笑話的亞文類，按照祝鵬程的界定，是指互聯(lián)網(wǎng)中的民眾將經(jīng)典神話“段子化”，以戲謔和調(diào)侃的方式來解構(gòu)、重組神話傳統(tǒng)，從而制造諧趣，并為網(wǎng)民大眾共享的文本。神話段子吸收了神話的素材與內(nèi)容，又采取了笑話的表現(xiàn)手法，例如：

記者：嫦娥仙子，您那么漂亮，又有個(gè)后羿那樣的好男人，怎么還跑到廣寒宮去受寂寞之苦呢？

嫦娥：后羿也算好男人？一個(gè)弓箭手，既不是富二代，也不是官二代，沒權(quán)沒勢(shì)，沒房沒車，什么都指望不上。我在廣寒宮，是很孤獨(dú)，可好歹是業(yè)主啊。

這些段子集中出現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)的各類網(wǎng)站以及社交平臺(tái)上，網(wǎng)民通過對(duì)神話的改編，表達(dá)著自己對(duì)世界和日常生活的看法。值得注意的是，年輕的網(wǎng)民們對(duì)待神話的態(tài)度往往形成對(duì)神話的“神圣性”標(biāo)簽的顛覆性解構(gòu)。在他們對(duì)神話的改編中，信仰的成分往往闕如，凸顯出大眾文化產(chǎn)業(yè)在強(qiáng)化網(wǎng)民的世俗性神話觀方面的巨大作用。祝鵬程將這一現(xiàn)象稱為“祛魅型傳承”，指當(dāng)代民眾出于娛樂或者商業(yè)等目的觸及神話等民間文化，不再把神話視為真實(shí)可信，也不再把其中的信仰成分視為生活的準(zhǔn)則與指導(dǎo)，但是其對(duì)神話的改編實(shí)踐在客觀上起到了傳承神話的作用。

“綜神話”是神話與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、動(dòng)漫以至于影視創(chuàng)作等文類相交叉的產(chǎn)物，也是一種獨(dú)特的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)象。項(xiàng)目組成員譚佳教授及其合作者許雨婷認(rèn)為，綜神話“由數(shù)字媒介時(shí)代的亞文化所形塑，與中國(guó)特殊的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)操作策略有關(guān)，受綜漫影響而形成了數(shù)據(jù)庫(kù)寫作和電子游戲化寫作模式；具有或訴諸本土化的民族主義強(qiáng)化功能，或與大敘事間隔的文化補(bǔ)償功能”。其代表性作品有《傳說中的夫人的傳說［綜漫、綜神話、綜影視］》（2011）、《［綜神話］嫦娥》（2018）、《聽說月神性別男［綜神話］》（2019）、《奧林匹斯精神病院》（2024）等等。綜神話的核心特征包括以下三點(diǎn)：一是數(shù)據(jù)庫(kù)寫作。創(chuàng)作者不再依賴傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)和世界觀，而是將各種神話元素分解為獨(dú)立的“數(shù)據(jù)包”，根據(jù)創(chuàng)作者的需求和讀者偏好進(jìn)行自由組合。譚佳認(rèn)為，在此情形下神話承載的不再是宏大敘事的功能，也不是神話故事本身，只是一個(gè)個(gè)符號(hào)片段，是對(duì)當(dāng)下流行文化元素的角色扮演式重現(xiàn)。二是電子游戲化寫作。指作者依據(jù)讀者的喜好進(jìn)行創(chuàng)作，故事在作者和讀者的共謀與互動(dòng)下創(chuàng)造完成。三是跨神話體系的拼貼與融合。綜神話作品常常將不同神話體系進(jìn)行拼接、雜糅，創(chuàng)造出具有跨文化色彩的新敘事。例如《聽說月神性別男》講述現(xiàn)代人葉歸遲穿越到希臘神話中成為了男性月神阿爾忒彌斯（原本為女神），并穿梭于“綜”神話世界展開冒險(xiǎn)的故事，其中以或明或隱的不同方式融入希臘、巴比倫、日本、北歐等不同神話體系的神祇、情節(jié)與世界觀。這種拼貼增加了作品的創(chuàng)作自由度和閱讀陌生感，也反映了全球化時(shí)代年輕讀者對(duì)多元文化的包容和接受度。

第二，神話主義生產(chǎn)的加劇與神話邊界的固化與模糊。相較于傳統(tǒng)社會(huì)，當(dāng)代大眾文化產(chǎn)業(yè)和多元信息技術(shù)生產(chǎn)神話主義的頻率明顯更高，參與的主體更加多元，生產(chǎn)方式也更加多樣，因此，所制造的神話主義種類更加繁雜：從神話人物的姓名、經(jīng)典母題和類型的挪用，到更宏大抽象母題和主題的重構(gòu)，真可謂包羅萬(wàn)象。在保持神話核心敘事母題和類型的案例中，神話主義文本與神話傳統(tǒng)的內(nèi)在承繼性往往較為清晰，觀眾較容易辨識(shí)出所依據(jù)的神話。比如2022年由中央廣播電視總臺(tái)體育青少節(jié)目中心制作的國(guó)內(nèi)首檔少兒類XR節(jié)目《少年的奇幻世界》，雖然借鑒了舞臺(tái)劇和XR技術(shù)制造“超級(jí)虛擬現(xiàn)實(shí)實(shí)驗(yàn)室”的表現(xiàn)形式，但每個(gè)神話故事的核心情節(jié)基本來源于以往的經(jīng)典傳統(tǒng)，并保持了原有敘事的完整和清晰，導(dǎo)演和制作方也將神話視為“中華民族精神內(nèi)核的支撐和象征”，“是我們這個(gè)民族所需要的”東西。這一重構(gòu)強(qiáng)化了神話作為解釋宇宙和人類起源的神圣敘事，具有構(gòu)建共同體身份認(rèn)同的根本性功能的本質(zhì)屬性。不過，與神話本體漸行漸遠(yuǎn)，神話屬性逐漸模糊的情況也比比皆是。例如，在嗶哩嗶哩漫畫和騰訊動(dòng)漫等網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)連載、受到諸多年輕人喜愛的漫畫家“一汪空氣”創(chuàng)作的四格漫畫作品《非人哉》及其動(dòng)漫作品，講述了諸多中國(guó)神話故事中的神仙妖怪在現(xiàn)代生活中的爆笑日常，他們每天像人類一樣朝九晚五地上班、上學(xué)、逛漫展。盡管其中保留了神話人物的核心敘事母題，例如女媧與造人、精衛(wèi)與填海、玉兔與嫦娥奔月、刑天與無頭等的直接關(guān)聯(lián)，但是整體敘事的主旨在于描繪和打趣現(xiàn)代職場(chǎng)風(fēng)情與城市生活，與神話傳統(tǒng)的旨趣已經(jīng)相去甚遠(yuǎn)。至于像科幻電影《流浪地球》、奇幻電影《一萬(wàn)年以后》等體裁影片，盡管其中蘊(yùn)含著神話中常見的“世界末日”主題與“世界的毀滅與重建”母題，但整體敘事上只剩一絲淡淡的神話氣息，與神話的關(guān)聯(lián)已經(jīng)十分模糊。

漫畫作品《非人哉》

總體而言，神話在當(dāng)代社會(huì)中呈現(xiàn)出更鮮明的動(dòng)態(tài)性，特別是在大眾文化產(chǎn)業(yè)和數(shù)字技術(shù)等的加速作用下，其特質(zhì)和邊界在被不斷加固的同時(shí)，與其他各種文類的跨界融合也在不斷加劇，新的亞文類以及多種形式的神話主義產(chǎn)品不斷涌現(xiàn)，又使神話的特質(zhì)和邊界變得日益模糊。

鑒于神話在當(dāng)代社會(huì)中呈現(xiàn)出的更顯著流動(dòng)性，神話學(xué)也應(yīng)隨之而變，應(yīng)積極探討新現(xiàn)象并采取更具動(dòng)態(tài)性的理論視角。

第一，語(yǔ)境化（contextualization）。與將“語(yǔ)境”靜態(tài)地劃分為政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)結(jié)構(gòu)、交流事件等外在維度，或者將表演事件的發(fā)生預(yù)先設(shè)定為形塑文本的固定背景的觀念相比，語(yǔ)境化的視角更注重表演者如何將圍繞自身的無數(shù)語(yǔ)境要素中那些對(duì)其影響最為顯著的部分，作為正在形塑其表演的定位參照點(diǎn)（points of orientation）而納入直接考量中：表演者如何將其表演在此世界中錨定（anchor）；在生產(chǎn)文本的過程中如何將該新生文本與其他特定現(xiàn)象相聯(lián)結(jié)。探尋這樣的問題，就會(huì)將研究的關(guān)注點(diǎn)從預(yù)先設(shè)定的語(yǔ)境轉(zhuǎn)向作為交流實(shí)踐的“語(yǔ)境化”。2020年春季的一天，正值新冠疫情肆虐，我和80多歲的母親坐在客廳里一邊看電視一邊聊天，這時(shí)播出了一條新聞：新冠疫情在全球蔓延可能影響一些國(guó)家和地區(qū)的糧食安全，導(dǎo)致嚴(yán)重的糧食危機(jī)。母親看到這里，對(duì)我說道：

糧食對(duì)人太重要了！你看剛才的新聞里說，疫情可能會(huì)造成一些國(guó)家的糧食危機(jī)，好讓人擔(dān)心啊。可千萬(wàn)別再像“三年自然災(zāi)害”那樣，那時(shí)候餓死了好些人，我是過來人，太可怕了！糧食真是特別寶貴。我小時(shí)候就聽人說，糧食是從天上來的，從前人是沒有糧食的，后來是狗去天上偷來了······

接著她便自然、生動(dòng)地講了一則狗從天上盜取谷種、從此以后人間才有糧食并形成了谷子和蕎麥等不同農(nóng)作物的神話。母親記憶很好，有時(shí)候也講一些民間故事，不過這是我平生第一次聽到她講神話，所以格外留意。這一次簡(jiǎn)短的神話講述事件發(fā)生在日常生活的交流中，有關(guān)糧食危機(jī)的新聞喚醒了老人小時(shí)候的神話記憶。但更重要的是，她的講述過程體現(xiàn)出了一些語(yǔ)境化策略。首先，用直接關(guān)涉性的主題（“糧食對(duì)人太重要了”）創(chuàng)造了一個(gè)特定的情境性語(yǔ)境，為下文的神話講述搭建了一個(gè)契合的敘事框架。其次，用當(dāng)下正在發(fā)生的“敘述事件”（“剛才的新聞”、疫情造成糧食危機(jī)）與神話中的“被敘述事件”相聯(lián)系（“糧食真是特別寶貴······糧食是從天上來的”），從而把自己很久以前聽說的神話自然而然地重新置于當(dāng)前的特定時(shí)空中。第三，訴諸傳統(tǒng)，用她曾經(jīng)親身經(jīng)歷的“三年自然災(zāi)害”造成糧荒的可怕情境，來類比可能到來的糧食危機(jī)帶來的恐怖，增強(qiáng)了其神話敘事的感染力和權(quán)威性。更重要的是，她用世代相傳的“狗盜谷種”神話表達(dá)了對(duì)新冠疫情可能造成的糧食危機(jī)的擔(dān)憂。這一次神話講述事件雖然短暫，但對(duì)它的語(yǔ)境化分析依然能夠凸顯出特定主體如何在特定情境下將神話與圍繞自身的特定現(xiàn)象相聯(lián)結(jié)、如何將其表演在此世界中定位，進(jìn)而有助于我們理解古老的神話傳統(tǒng)為何、如何在當(dāng)代社會(huì)的不同語(yǔ)境中被一次次重述并被賦予嶄新的意義。

在研究當(dāng)代神話的語(yǔ)境化時(shí)，還應(yīng)注意新技術(shù)帶來的特定表演事件的“反復(fù)語(yǔ)境化”。美國(guó)民俗學(xué)者安東尼·布切泰利（Anthony Bak Buccitelli）在《表演2.0版——對(duì)邁向數(shù)字民俗表演理論的思考》一文中曾經(jīng)指出，數(shù)字表演的特點(diǎn)包括“時(shí)間的延伸”以及“持續(xù)性與混融的觀眾”，即數(shù)字語(yǔ)境中表演事件的時(shí)間是可以延長(zhǎng)的，在最初的生產(chǎn)過程結(jié)束之后還可能被來自不同背景的觀眾持續(xù)接收。特定表演事件的反復(fù)語(yǔ)境化即與這一現(xiàn)象相伴而生：在表演事件延伸的過程中，不同的生產(chǎn)者和觀眾往往基于自身的理解和訴求，對(duì)該事件不斷加工和重構(gòu)，使此次表演的傳播過程不斷經(jīng)歷多次語(yǔ)境化——當(dāng)然，每一次的語(yǔ)境化同時(shí)也即是再語(yǔ)境化（re-contextualization）。最顯著的案例便是粉絲圍繞同一作品持續(xù)進(jìn)行的“同人文”創(chuàng)作。比如“一汪空氣”于2015年開始創(chuàng)作《非人哉》，當(dāng)時(shí)她剛進(jìn)入職場(chǎng)工作，那些中國(guó)古代的神仙妖怪故事便被其創(chuàng)造性地重置于現(xiàn)代職場(chǎng)和城市空間中，借此呈現(xiàn)“在現(xiàn)代努力生活的普通人的故事”，“這其實(shí)也是映射了當(dāng)下無數(shù)正在拼搏的年輕人，也包括在北京打拼的我的故事”，另一方面也通過那些“外向”的神怪人物，表達(dá)作者自己“性格的反面”和內(nèi)心對(duì)冒險(xiǎn)的憧憬。而在“公子霺涼”“檸檬澀澀”等的同人創(chuàng)作中，早戀、趕作業(yè)、補(bǔ)習(xí)、考試等特定的中小學(xué)生活場(chǎng)景被融入新的故事講述中，那些經(jīng)典的神話人物及其核心行為特征也被一次次語(yǔ)境化，成為表達(dá)特定粉絲群體的動(dòng)態(tài)資源。細(xì)究新媒體時(shí)代的神話同人創(chuàng)作，會(huì)清晰看到當(dāng)代神話生產(chǎn)的多聲性（multi-vocality），以及神話傳統(tǒng)通過不同主體的挪用和重構(gòu)而形成的持續(xù)不斷的意義再生產(chǎn)過程。

第二，再媒介化（remediation）。與許多研究者將媒介簡(jiǎn)單地視為承載神話的工具，熱衷于越過媒介本身而從中探尋作為既成產(chǎn)品而靜態(tài)存在的神話故事或者母題的做法不同，再媒介化的視角強(qiáng)調(diào)的是一種交流敘事。例如文本或者一種文類從先前的某種媒介呈現(xiàn)中被轉(zhuǎn)置于后來媒介中的動(dòng)態(tài)過程，注重的不是簡(jiǎn)單的從一種媒介到另一種媒介的過渡，更是參與者的實(shí)踐：表演者、生產(chǎn)者或者聽眾如何使慣常在前一種媒介中呈現(xiàn)的表演形式適配于（adapt to）后一種媒介。比如，《少年的奇幻世界》導(dǎo)演王寧曾談及節(jié)目組在制作過程中，如何將原本在口頭和文字媒介中承載的神話適配于“央視少兒頻道”這一特定媒介。其遴選神話素材并將之再媒介化的主要策略有三種：一是“安全性”，將具有神怪色彩的民間神話放在“央視”這樣的主流公共平臺(tái)直播須考慮到更多情況，因此節(jié)目組參考了“黨和政府在宣傳口徑中提及哪些神話故事”，進(jìn)而“賦予它（們）新的歷史意義和精神內(nèi)核”。二是“趣味性”，“給兒童看的節(jié)目一定要有鮮活的人物和豐富的戲劇表現(xiàn)和戲劇張力”，比如節(jié)目組為《大禹治水》找出一條“父子情”的新線索，以大禹舍小家為大家的精神吸引和教育今天的小觀眾。三是具象化，將口頭表述和文獻(xiàn)記錄中抽象而平面化的神話人物和情節(jié)立體、形象地展現(xiàn)在觀眾面前。具象化的轉(zhuǎn)化環(huán)節(jié)給節(jié)目組帶來了諸多挑戰(zhàn)：口頭傳統(tǒng)和古文獻(xiàn)記錄中“人頭蛇身”的女媧形象如何適配于央視少兒頻道；人頭蛇身形象直觀地呈現(xiàn)在熒屏前會(huì)不會(huì)引發(fā)少年兒童的恐慌以及家長(zhǎng)的投訴；被創(chuàng)造出來的人類見到女媧的時(shí)候該說什么；該磕頭還是鞠躬······節(jié)目組最終采取的辦法體現(xiàn)了對(duì)神話傳統(tǒng)的含蓄尊重：比如，讓扮演女媧的演員穿上了一雙綠色和灰色相間的蛇皮花紋的襪子，以顯示其原來的蛇身形象。考察這一再媒介化的過程可幫助我們看到不同媒介在展示神話時(shí)具有的差異性和能動(dòng)性，也提示研究者應(yīng)更細(xì)膩探查神話一次次跨媒介傳播的動(dòng)態(tài)過程。

央視節(jié)目《少年的奇幻世界：女媧補(bǔ)天》

第三，個(gè)體化（individualization）。如前所述，20世紀(jì)60年代以來，世界民俗學(xué)界已經(jīng)出現(xiàn)了“從集體到個(gè)人”的轉(zhuǎn)向，民眾不再被視為被動(dòng)的、面目模糊的、愚昧落后的集體的構(gòu)成要素，而是具有主體性的個(gè)人，其個(gè)人際遇、表演風(fēng)格和個(gè)性特征等都成為研究的重要內(nèi)容。可惜這一轉(zhuǎn)向在神話學(xué)中還未能得到充分的響應(yīng)。在不少人眼中，神話的講述者依然是遠(yuǎn)古時(shí)代的原始人或者現(xiàn)存的原住民群體。動(dòng)態(tài)的神話文類觀則強(qiáng)調(diào)，今天的神話學(xué)必須聚焦當(dāng)代社會(huì)中充滿異質(zhì)性、多元性、流動(dòng)性的個(gè)人和小群體，尤其是在數(shù)字空間中活躍的神話生產(chǎn)者和傳播者，關(guān)注其主體性、神話觀以及生產(chǎn)神話主義的動(dòng)機(jī)和策略。對(duì)那些在數(shù)字媒介中生產(chǎn)和傳播著神話主義的個(gè)體而言，神話的功能和意義無疑要具體和豐富得多，他們生產(chǎn)神話主義的動(dòng)機(jī)和策略也各色各樣。比如專注神話領(lǐng)域的深度講述者——“錢丟丟”在嗶哩嗶哩平臺(tái)擁有超過百萬(wàn)粉絲，喜歡講解克蘇魯神話、埃及神話、北歐神話以及中國(guó)神話等，常通過旁征博引和類比分析，對(duì)相關(guān)神話知識(shí)進(jìn)行系統(tǒng)盤點(diǎn)與詳細(xì)解讀。他創(chuàng)作的一期“為什么古神身上，都有蛇元素？”的博文，在小紅書平臺(tái)上獲得1.3萬(wàn)點(diǎn)贊、1000多條評(píng)論，觀眾圍繞蛇形象到底有何意義、夢(mèng)見蛇意味著什么、自己出生前媽媽也夢(mèng)見蛇等問題展開了熱烈討論，其中還引發(fā)了另一個(gè)網(wǎng)友“龐巴迪”的二次創(chuàng)作——用女媧、伏羲、祝融、共工編出了一個(gè)新的故事，用以解說蛇身形象與治理水患的關(guān)系。

不難看到，在各類數(shù)字媒介中，人們對(duì)于神話的理解更具有多元化、個(gè)性化的特點(diǎn)：其中既有主流媒體人致力于以新形式、新內(nèi)涵重新講述經(jīng)典神話故事，也有普通民眾更具個(gè)性的神話解構(gòu)與重構(gòu)，這一情形正如前引本德爾所說，“年輕一代正在手機(jī)和計(jì)算機(jī)上創(chuàng)造出新的神話方式、從而將過去以新形式帶入當(dāng)下”。這種情勢(shì)展現(xiàn)的不僅僅是神話傳統(tǒng)的延續(xù)，也是當(dāng)代講述者和聽眾共同參與其中的意義協(xié)商和再生產(chǎn)的過程。因此，筆者主張，未來的神話學(xué)應(yīng)該更多關(guān)注個(gè)人的作用，將他們視為既傳承神話傳統(tǒng)、又具有個(gè)性、創(chuàng)造性和主動(dòng)性的行動(dòng)主體（agent）。通過對(duì)不同個(gè)體的神話觀及其講述實(shí)踐的研究，我們才能更深刻地認(rèn)識(shí)神話對(duì)于人類的意義，以及古老的神話傳統(tǒng)如何與今天的個(gè)人生活和生命體驗(yàn)相關(guān)聯(lián)，并不斷在新的語(yǔ)境中被賦予新的功能和意義。

四、結(jié)論

本文借鑒晚近世界民俗學(xué)領(lǐng)域有關(guān)動(dòng)態(tài)文類觀轉(zhuǎn)向的成果，對(duì)神話學(xué)界流行的靜態(tài)文類觀進(jìn)行了梳理和批評(píng)，并提出了建設(shè)當(dāng)代神話學(xué)的第三個(gè)根本立場(chǎng)和追求——以動(dòng)態(tài)文類觀重新理解神話和神話學(xué)。在動(dòng)態(tài)文類觀看來，神話是動(dòng)態(tài)的表達(dá)資源，其內(nèi)容和形式能夠被進(jìn)一步組合和重構(gòu)，生產(chǎn)出更加多元的內(nèi)容、形式、功能和意義，其邊界甚至內(nèi)核都充滿著流動(dòng)性。在當(dāng)代大眾文化產(chǎn)業(yè)和數(shù)字技術(shù)等因素的加速作用下不斷生成的神話主義，更凸顯出神話文類的動(dòng)態(tài)性。其特質(zhì)和邊界在不斷被加固的同時(shí)，與其他各種文類的融合也不斷加劇，新的亞文類以及多種形式的神話主義產(chǎn)品不斷涌現(xiàn)，從而使神話的特質(zhì)和邊界又變得日益模糊。這也促使當(dāng)代神話學(xué)應(yīng)敏銳探討新現(xiàn)象并采取更具動(dòng)態(tài)性的理論視角——從追溯遠(yuǎn)古的靜態(tài)定型文本，轉(zhuǎn)而為聚焦并細(xì)察一個(gè)個(gè)語(yǔ)境化、再媒介化、個(gè)體化的動(dòng)態(tài)過程。顯然，動(dòng)態(tài)文類觀將更有助于理解古老的神話傳統(tǒng)如何與當(dāng)代人的個(gè)體生活和生命體驗(yàn)相關(guān)聯(lián)，并不斷在新的語(yǔ)境中被賦予新的功能和意義。探察神話如何作為表達(dá)資源，被不同主體以不同方式在多元媒介中一次次組合和重構(gòu)，進(jìn)而形成持續(xù)不斷的再生產(chǎn)過程。揭示神話作為活態(tài)遺產(chǎn)（living heritage）何以生生不息地傳承和變遷的動(dòng)力機(jī)制。這樣建立的當(dāng)代神話學(xué)，才能夠真正揭示神話何以不斷穿越時(shí)間的屏障、從古到今感觸人心的奧秘。

對(duì)于神話不斷變化的特點(diǎn)，韓國(guó)神話學(xué)者洪允姬曾有一個(gè)美麗而恰切的比喻：通過各種媒介形式承載的多樣態(tài)神話形成了一個(gè)故事群（cluster），就像一個(gè)星團(tuán)（例如女媧神話星團(tuán)），星團(tuán)中的星體，有的誕生，有的消亡，或近于中心，或遠(yuǎn)離中心，神話就這樣不斷生長(zhǎng)和變化。我想在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步引申，以更形象地闡述我的動(dòng)態(tài)神話觀。在我看來，神話傳統(tǒng)就像浩瀚的星河，漫長(zhǎng)歲月中的每一次神話講述，包括每一次神話主義的生產(chǎn)，都生成著星河中或大或小、或明或暗的星星。由各種媒介形式所承載的相同或相類人物、母題或類型的神話，凝聚成了其中各色各樣的星團(tuán)。每個(gè)星團(tuán)的中心由鮮明體現(xiàn)該類屬特質(zhì)的神話構(gòu)成，越往邊緣，其特質(zhì)和類屬的邊界則越模糊。這些星星和星團(tuán)以多種方式彼此應(yīng)和，也不斷聚散重組，從而構(gòu)成了神話傳統(tǒng)璀璨星河中的互文之網(wǎng)。

文章來源：《民俗研究》2026年第2期。注釋從略，詳見原刊。

圖片來源：網(wǎng)絡(luò)。

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