被“誤讀”的當(dāng)代藝術(shù)重要雕塑家｜藝術(shù)栗子

“我60幾歲了，很多東西慢慢放下，童心還是很寶貴的存在。不急，慢慢來。”這是2025年《藝術(shù)栗子》為李真撰寫的人物文章中結(jié)尾的話。時(shí)隔一年，再度在歐洲大放異彩的李真回到大陸，在廣東美術(shù)館舉辦個(gè)展“大氣神游”。

作為亞洲當(dāng)代藝術(shù)界的重要雕塑家，李真的名字早在2004年便已蜚聲海外，在大陸美術(shù)館系統(tǒng)的個(gè)展恰如他常說的“慢慢來”，不疾不徐、沉穩(wěn)有力。2008年中國美術(shù)館個(gè)展、2018年上海震旦博物館個(gè)展，近乎10年一個(gè)個(gè)展的速度，恰與雕塑創(chuàng)作迭代的歷史規(guī)律相符。

如此的“慢慢來”，也制造了很多對李真創(chuàng)作的“誤讀”。作品中經(jīng)典的“孩童”造型，遮蔽了這位早早便已主體性覺醒，并形成獨(dú)特方法論的藝術(shù)家的靈韻。此次匯聚早期經(jīng)典作品與最新作品的個(gè)展，可以讓大陸重新認(rèn)識這位享譽(yù)國際的華人雕塑家。

2024年，李真獲得著名的“雕塑藝術(shù)杰出成就獎(jiǎng)”之時(shí)，被問及為何會獲得這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)？這個(gè)問題讓他第一次思考“為什么是我”。頒獎(jiǎng)詞印證了李真的猜想——除了語言上的差異與辨識度，文化母體中的精神性讓他做出與西方藝術(shù)家截然不同的作品。

《無憂國土》在威尼斯第七屆國際雕塑及裝置大展OPENASIA展覽現(xiàn)場 2004

李真?zhèn)€展“虛空中的能量”在第52屆威尼斯雙年展 2007

全球藝術(shù)界第一次真正了解李真，是在2004年及2007年的威尼斯國際藝術(shù)雙年展上，這也是他與亞洲藝術(shù)中心合作的開端。2004年重點(diǎn)展出的作品《無憂國土》，也是2026年廣東美術(shù)館個(gè)展“大氣神游”中的第一件作品。

“大氣神游”是李真于中國廣東舉辦的首次大型個(gè)展，系統(tǒng)梳理其自20世紀(jì)90年代末至今的重要?jiǎng)?chuàng)作脈絡(luò)。展覽匯集雕塑與繪畫作品60余件，涵蓋“虛空中的能量”“大氣神游”“天燧”“凡夫”“青煙”“大氣神游之現(xiàn)相篇”“空疏·寂境篇”及“天文”共八個(gè)系列。

李真?zhèn)€展“大氣神游”

2026.3.13-5.17 廣東美術(shù)館

創(chuàng)作于1998年的《無憂國土》，一個(gè)被極度夸張、豐腴化的人體，以流暢、渾圓的線條消解了骨骼與肌肉的棱角，身體以極小的受力點(diǎn)“懸浮”在猶如云山造型的底座之上。這種視覺上完全違背重力的超脫感，正是藝術(shù)家所強(qiáng)調(diào)的“既重又輕”的理念。

造型上的圓融與氣脈充盈，姿態(tài)上的自在與逍遙，展現(xiàn)出精神對物質(zhì)的超越，肉身對世俗的超脫。如果將這件作品視為“母帶”，2001年開啟的奠定李真在全球雕塑界重要地位的“大氣神游”系列，則標(biāo)志著其方法論進(jìn)入成熟期——墨黑體量與金、銀材質(zhì)的運(yùn)用，使作品在物質(zhì)密度與精神輕盈之間達(dá)成微妙平衡，雕塑由實(shí)體對象轉(zhuǎn)化為承載能量的場域。

李真?zhèn)€展“尋找精神的空間”在中國美術(shù)館 2008

“大氣—李真臺灣大型雕塑首展”在中正紀(jì)念堂 2011

“古往今來——李真?zhèn)€展”在震旦博物館 2018

每一位臺灣收藏家必然會有一件李真作品。從歐洲到美國、從中國臺灣到大陸的近百個(gè)展覽，以及他取得的國際聲譽(yù)而言，這樣的傳說變得有跡可循。回到中國大陸，由于對他的不熟悉，人們往往帶有很多“誤讀”。此次個(gè)展不僅通過作品對藝術(shù)家創(chuàng)作進(jìn)行梳理，同時(shí)在年表中首次將早期師承展現(xiàn)出來，補(bǔ)足了其親歷中國臺灣現(xiàn)代主義進(jìn)程的重要環(huán)節(jié)。

藝術(shù)評論家皮道堅(jiān)認(rèn)為，李真是繼楊英風(fēng)、朱銘之后，中國臺灣當(dāng)代雕塑又一位核心人物，他更將其推向新高度，代表東亞當(dāng)代雕塑建立文化主體性的方向。

李真的藝術(shù)啟蒙始于1970年的初中素描課堂，從陳幸婉到李錦繡，以及給予李真極大幫助的鄭瓊銘，這些后來在臺灣現(xiàn)代主義進(jìn)程中頗具影響力的藝術(shù)家們，早早在少年心中埋下了對“空間”與“形體”的敏感。

李真（左二）與恩師鄭瓊銘 1970年代

1981年，高中畢業(yè)后的李真進(jìn)入雕塑家謝棟梁的工作室學(xué)習(xí)人體雕塑，這為他的創(chuàng)作打下堅(jiān)實(shí)的形體基礎(chǔ)。

有趣的是，此階段的研習(xí)激發(fā)了李真對“古典美術(shù)”與“當(dāng)代語境”的關(guān)注，骨子里的叛逆則激發(fā)藝術(shù)家創(chuàng)造與眾不同的藝術(shù)。二者共同作用，交織成為李真雕塑創(chuàng)作中獨(dú)具辨識度的重要底色。

彼時(shí)的臺灣藝壇，正以“抽象”的現(xiàn)代主義為進(jìn)步美學(xué)。李真深受羅丹、布朗庫西、賈科梅蒂等西方雕塑大師的影響，在系統(tǒng)汲取他們的藝術(shù)養(yǎng)分后，并未陷入全盤西化的誤區(qū)，反而開始思考東方精神如何在當(dāng)代藝術(shù)中立足。這樣清醒且獨(dú)立的創(chuàng)作動機(jī)，也讓他在全球美術(shù)史譜系中有了自己的站位。

李真?zhèn)€展“大氣神游”

2026.3.13-5.17 廣東美術(shù)館

在李真看來，藝術(shù)創(chuàng)作的過程遠(yuǎn)比結(jié)果重要。就像自幼唯有繪畫能讓他感到沉靜，雕塑的實(shí)體感與挑戰(zhàn)性深深吸引著他。相對于一般人尚在懵懂的年紀(jì)，他已經(jīng)有了明確的目標(biāo)和路徑。這樣過早的主體性的認(rèn)知，讓李真從創(chuàng)作之初就與別人不一樣。

從1984年的繪畫作品中，可以看到他對于形式語言、墨黑以及精神內(nèi)核的探索。如果說這樣的探索彼時(shí)還是無意識的，那么及至1999年參加臺北國際藝術(shù)博覽會時(shí)展出作品《蝴蝶王國》，再到開啟“大氣神游”系列，藝術(shù)家的主體性在持續(xù)不斷的創(chuàng)作中真正覺醒。

李真?zhèn)€展“大氣神游”

2026.3.13-5.17 廣東美術(shù)館

回歸到李真的方法論，材料與造型只是為了完成雕塑的“殼”，他以儒、釋、道思想為內(nèi)核，以當(dāng)代雕塑語言為載體，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間建立起持續(xù)轉(zhuǎn)化的生成機(jī)制，讓雕塑成為能量流動與轉(zhuǎn)換的實(shí)體空間。

展覽現(xiàn)場將2012年的兩件作品《相互與矛盾》《善變》并置展出，這兩件形態(tài)截然不同的作品恰好展現(xiàn)了藝術(shù)家的思考邏輯——從具象到抽象，從入世到出世的雙重維度。

李真?zhèn)€展“大氣神游”

2026.3.13-5.17 廣東美術(shù)館

李真《相互與矛盾》

《相互與矛盾》以具象人體為核心，兩個(gè)孩童身軀扭合為一，但保留了各自的四肢，其中內(nèi)涵的矛盾性是李真創(chuàng)作時(shí)經(jīng)常思考的問題；《善變》則徹底消解具象人形，以抽象、混沌的團(tuán)塊形態(tài)呈現(xiàn)人的不同精神面貌和情緒，讓雕塑成為“氣”的可視化載體。

將這兩件作品對照，其中的對立統(tǒng)一恰是李真在創(chuàng)作主脈中反復(fù)跳轉(zhuǎn)的寫照，這樣的矛盾讓藝術(shù)家沉迷其中。文化根性、精神性、社會性、人性是他創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，形式是拓展他創(chuàng)作思考的載體，語言是思考的外化。

李真《善變》

李真在工作室創(chuàng)作《善變》

在此后的一系列作品中，均可看到這條主脈的延伸。“青煙”系列以堅(jiān)硬材質(zhì)模擬空氣流動，將時(shí)間與記憶轉(zhuǎn)化為可視結(jié)構(gòu)，進(jìn)一步深化其對“氣”的空間表達(dá)；“凡夫”系列回望現(xiàn)實(shí)社會，使精神空間與世俗語境形成張力；至近年的“天文”系列，藝術(shù)家將書寫從語意中抽離，使“氣”的流動延伸至符號與觀看結(jié)構(gòu)層面。

在創(chuàng)作中更強(qiáng)調(diào)個(gè)人感受，也讓作品有了更多“人”的味道。從創(chuàng)造有療愈感的樂土，到開啟心靈的碰撞，直至對現(xiàn)實(shí)的思考，藝術(shù)家的生命體驗(yàn)扎扎實(shí)實(shí)地滲入作品的縫隙中。這正是當(dāng)下藝術(shù)界缺失的“以身入道”——以整個(gè)生命、身體、精神與情感投入創(chuàng)作，體悟并呈現(xiàn)宇宙與生命的根本規(guī)律。

李真?zhèn)€展“大氣神游”

2026.3.13-5.17 廣東美術(shù)館

回到李真?zhèn)€人的藝術(shù)旅程，他以佛造像創(chuàng)作為起點(diǎn)，逐漸演化出獨(dú)具辨識度的藝術(shù)創(chuàng)作。在這一過程中，他始終未脫離對“人”的關(guān)注。其中既包括他自己，也包括他所看到的蕓蕓眾生。那個(gè)由他所創(chuàng)造的“孩童”，不僅成為他的語言符號，更是為每位當(dāng)代人“造神”的通道。

因此，李真樹立了一個(gè)教科書級別的樣本。恰如廣東美術(shù)館館長王紹強(qiáng)所言，南方雕塑多與城市、市場緊密結(jié)合，以定制創(chuàng)作為主，難形成完整學(xué)術(shù)脈絡(luò)，而李真由內(nèi)而外構(gòu)建了自成體系的創(chuàng)作語言，對雕塑形體、材料的把控成熟獨(dú)特。

雕塑個(gè)展“ 既重又輕——李真”在巴黎旺多姆廣場 2013

歐洲藝術(shù)出版社éditions Cercle d’Art出版李真專輯畫冊 2025

李真始終堅(jiān)信，當(dāng)代性必須扎根自身文化土壤才有底氣。這樣的思辨或許始于12歲便坐在墻頭觀察路人的青澀少年，直至63歲時(shí)在法國賽努奇博物館發(fā)表演講時(shí)思辨仍在持續(xù)發(fā)酵。“慢慢來”的李真從未停止對自身主體性的探索，這讓理解藝術(shù)家成為一個(gè)有趣的課題。

文字｜顧博

圖片｜亞洲藝術(shù)中心、李真

藝術(shù)栗子