經(jīng)典研究范式的當(dāng)代應(yīng)用丨范宗朔：《一千零一夜》中的旅行式結(jié)構(gòu)及其敘事功能

主持人語(yǔ)

任何一門學(xué)科的發(fā)展都是承繼前賢、后啟新銳的結(jié)果，而新銳理論的建構(gòu)又大多是建立在梳理經(jīng)典研究的基礎(chǔ)之上的。因而，探討經(jīng)典研究范式在當(dāng)代的適用性，并追索由此關(guān)聯(lián)出的在進(jìn)行范式的沿用、轉(zhuǎn)換、甚至重構(gòu)時(shí)必須予以深思的學(xué)科認(rèn)知問(wèn)題。

——專欄主持人：康麗教授

主持人介紹

康麗，法學(xué)博士（民俗學(xué)），北京師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，北京師范大學(xué)民俗文化普查與研究中心主任，河北大學(xué)燕趙文化高等研究院特聘教授。

作者介紹

范宗朔，北京大學(xué)文學(xué)博士，東南大學(xué)海外教育學(xué)院講師，碩士生導(dǎo)師，主要研究方向?yàn)槊耖g文學(xué)、故事學(xué)、國(guó)際中文教育等，近年來(lái)在《民族藝術(shù)》《文化遺產(chǎn)》《民間文化論壇》等刊物發(fā)表論文多篇。

《一千零一夜》中的旅行式結(jié)構(gòu)及其敘事功能

摘 要

在《一千零一夜》中，很多故事的主人公都是“旅行者”，以主人公的“行走”作為基本線索，通過(guò)故事人物在不同場(chǎng)所、地點(diǎn)、空間旅行過(guò)程中的奇遇經(jīng)歷和所見(jiàn)所聞來(lái)引出主要故事事件是《一千零一夜》中常見(jiàn)的敘事結(jié)構(gòu)。一方面，這種敘事結(jié)構(gòu)的形成與阿拉伯人根深蒂固的旅行觀念有關(guān)；另一方面，它在很大程度上反映了中世紀(jì)商品經(jīng)濟(jì)下的故事講述活動(dòng)。此外，這種敘事結(jié)構(gòu)本身還帶有一種“療愈”的功能屬性，山魯亞爾國(guó)王作為《一千零一夜》中最重要的“旅行者”，他在山魯佐德的帶領(lǐng)下進(jìn)行了一場(chǎng)“虛擬旅行”，而這場(chǎng)跨越時(shí)空的敘事之旅不僅延宕了死亡的降臨，還在無(wú)形中使國(guó)王完成了具有“精神朝圣”意義的自我療愈。

關(guān)鍵詞

《一千零一夜》；旅行結(jié)構(gòu)；故事講述；故事療愈；故事學(xué)

《一千零一夜》（'Alf laylah wa laylah）又名《天方夜譚》，是一部享有盛名的阿拉伯民間故事集，同時(shí)也是一部集東西方故事之大成的世界名著。它最初植根于中古阿拉伯地區(qū)的口頭傳統(tǒng)，從公元八、九世紀(jì)開(kāi)始，廣大故事藝人和文人學(xué)士共同對(duì)其進(jìn)行了幾個(gè)世紀(jì)的整理、加工和再創(chuàng)造，并匯集了來(lái)自古代印度、波斯、敘利亞、埃及等不同地區(qū)諸民族的民間故事和寓言傳說(shuō)，最終在13世紀(jì)下半葉以一種明確的形式和風(fēng)格被記錄定型。此后，《一千零一夜》逐漸從口頭流傳轉(zhuǎn)向書面流傳，其流傳地域也大為擴(kuò)展，尤其是在18世紀(jì)初法國(guó)人安托萬(wàn)·加朗（Antoine Galland）的譯本問(wèn)世之后，《一千零一夜》隨即受到了西方世界的狂熱追捧。它以其獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)和豐富的想象力，展現(xiàn)了古代阿拉伯社會(huì)的風(fēng)貌與精神世界，并不斷被改編為小說(shuō)、戲劇、電影、音樂(lè)等多種藝術(shù)形式。直至今天，《一千零一夜》所包含的奇異詭譎的故事仍然散發(fā)出強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力，在全球范圍內(nèi)延續(xù)著不朽的生命力，跨越時(shí)空引發(fā)讀者共鳴，始終為各國(guó)人民所喜愛(ài)。

在《一千零一夜》中，故事人物最顯著的行為特征之一就是具有“移動(dòng)性”，無(wú)論是為了尋找心愛(ài)的人、逃離敵人，還是探索陌生的世界，絕大多數(shù)故事的主人公都會(huì)離家前往一個(gè)陌生之地。本文認(rèn)為，主人公的“移動(dòng)”在《一千零一夜》中并非一個(gè)單純的位移行為，而是故事敘事結(jié)構(gòu)的重要支撐。換句話說(shuō)，《一千零一夜》中的故事存在著一個(gè)突出的結(jié)構(gòu)特征，即它在很大程度上是借助主人公的“移動(dòng)”來(lái)作為故事的基本架構(gòu)，并以此引出故事的主體情節(jié)內(nèi)容。也正是在這個(gè)層面上，《一千零一夜》中的故事結(jié)構(gòu)或許與“旅行”產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)。

旅行是東西方文學(xué)史上的一種重要敘事結(jié)構(gòu)模式，古今中外產(chǎn)生了大量采用“旅行結(jié)構(gòu)”進(jìn)行敘事的文學(xué)作品。最早采用旅行結(jié)構(gòu)進(jìn)行敘事的文學(xué)作品或許可以追溯到古希臘時(shí)期的荷馬史詩(shī)。《奧德賽》主要講述了奧德修斯十年歸返途中最后40天在海上流浪所碰到的各種奇幻經(jīng)歷。奧德修斯的“旅行經(jīng)歷”構(gòu)成了《奧德賽》的主體內(nèi)容和情節(jié)線索，它的出現(xiàn)也為后來(lái)的旅行敘事創(chuàng)作提供了范本，《神曲》《坎特伯雷故事》《巨人傳》《魯濱遜漂流記》《格列佛游記》等均是在旅行結(jié)構(gòu)模式影響下所創(chuàng)作的經(jīng)典作品。

民間文學(xué)中的旅行敘事更為常見(jiàn)，其中最突出的表現(xiàn)便是英雄離開(kāi)家鄉(xiāng)漫游異界的旅行。美國(guó)神話學(xué)家約瑟夫·坎貝爾（Joseph Campbell）在《千面英雄》中談到英雄往往要經(jīng)歷一種循環(huán)模式。在這個(gè)循環(huán)中，他通常會(huì)主動(dòng)或被迫離開(kāi)自己的家園，開(kāi)始一段旅程，跨越未知世界的門檻，進(jìn)入一個(gè)陌生的領(lǐng)域。在此期間，英雄會(huì)在一個(gè)導(dǎo)師或助手的協(xié)助下，克服各種挑戰(zhàn)，最終帶著某種神奇的力量回到他原來(lái)的地方?！坝⑿鄢霭l(fā)探尋神秘世界”的原型母題在世界各民族的神話、民間傳說(shuō)以及民間故事中都存在大量的重述，它在本質(zhì)上也是一種旅行敘事。離家出發(fā)的主人公就是旅行者，他離開(kāi)日常的生活空間進(jìn)入奇境空間即意味著旅程的開(kāi)始，完成任務(wù)從奇境空間中返回日常空間則意味著旅程的結(jié)束。普羅普在《民間故事形態(tài)學(xué)》中以人物的行動(dòng)為基礎(chǔ)提煉了31種功能項(xiàng)，其中至少有7種功能與主人公在不同空間中的“移動(dòng)”或“旅行”相關(guān)，例如“家庭成員離家出走”“主人公離家出發(fā)”“主人公被轉(zhuǎn)移”等，而這些功能的背后常常意味著故事的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折。由此可見(jiàn)，無(wú)論是東西方的民間文學(xué)還是作家文學(xué)，都大量存在著以“旅行結(jié)構(gòu)”作為組織架構(gòu)模式的作品，“旅行結(jié)構(gòu)”也成為東西方文學(xué)史上的一種重要結(jié)構(gòu)類型。不同于以往研究中對(duì)旅行結(jié)構(gòu)的普遍性描述，本文將從故事學(xué)的理論視角出發(fā)，結(jié)合不同文化背景深入探討旅行結(jié)構(gòu)在民間故事集《一千零一夜》中的表現(xiàn)形式及其所承載的深層意義，著重揭示旅行結(jié)構(gòu)如何在特定的歷史時(shí)期和地域文化中展現(xiàn)出獨(dú)特的敘事特色，包括《一千零一夜》中所呈現(xiàn)的虛擬旅行、精神朝圣、故事療愈等旅行結(jié)構(gòu)的新變，旨在為讀者重新審視《一千零一夜》的藝術(shù)魅力提供一個(gè)更為立體的分析框架。

14世紀(jì)《一千零一夜》敘利亞手稿

一、《一千零一夜》中的

旅行式敘事結(jié)構(gòu)

筆者發(fā)現(xiàn)，在《一千零一夜》中，雖然故事人物的社會(huì)身份、階級(jí)地位各有不同，但很多故事的主人公在本質(zhì)上都具有統(tǒng)一的“旅行者”身份。他們?cè)诠适轮卸际艿酵饨缁蜃陨硪蛩氐尿?qū)動(dòng)而離家四處旅行，踏上了不同的游歷之路。例如，在《山魯亞爾、沙赫澤曼國(guó)王以及宰相女兒》的故事中，旅行者是主人公國(guó)王兄弟，他們?yōu)榱藢ふ腋恍业娜斯餐?jīng)歷了從王宮到海邊草地的旅行；在《漁夫與惡魔》中，漁夫作為旅行者為了獲取財(cái)富而跟隨惡魔游歷至空曠的原野之中；《兄弟宰相》的故事主人公舍姆斯丁為了尋找親人分別在巴士拉城、大馬士革、開(kāi)羅三個(gè)城市輾轉(zhuǎn)游歷；在《海洋公主朱拉娜》中，故事主人公白德?tīng)枃?guó)王為了向公主求婚經(jīng)歷了從陸地世界到海洋世界再到魔法世界三個(gè)不同空間的旅行。雖然故事人物離家旅行的距離的遠(yuǎn)近以及外出的目的各不相同，但可以說(shuō)《一千零一夜》中的很多故事在很大程度上就是故事主人公“旅行”至各個(gè)地方時(shí)所發(fā)生的“旅行故事”。以《一千零一夜》的早期版本敘利亞手稿為例，筆者將其中存在的“旅行者”以及他們?cè)诠适轮兄饕穆眯械攸c(diǎn)、旅行目的等內(nèi)容概括如表1所示。

表1 《一千零一夜》敘利亞手稿中的“旅行”

不難看出，《一千零一夜》中布滿了故事人物的“旅行”痕跡，故事人物在外界或自身因素的驅(qū)動(dòng)下離開(kāi)家踏上旅程是引出故事主體情節(jié)的關(guān)鍵，故事的核心事件均發(fā)生在故事人物接連不斷的“旅行”過(guò)程中。故事本身就是主人公在不同空間地點(diǎn)移動(dòng)行走的過(guò)程中與不同人物、事件的“發(fā)現(xiàn)”或“相遇”。換句話說(shuō)，故事的主人公經(jīng)常在不同的空間場(chǎng)所之中反復(fù)移動(dòng)，跟隨人物不斷移動(dòng)的足跡引出了與之相關(guān)的種種人物、事件、場(chǎng)景，并將其連接為一個(gè)整體，《一千零一夜》中的很多故事都在“移步換景”的結(jié)構(gòu)之中展開(kāi)講述。通過(guò)提煉整理，本文發(fā)現(xiàn)在《一千零一夜》中可能存在三種較為普遍的旅行式敘事結(jié)構(gòu)類型，并將其分別命名為“直線前行型”“返回再出發(fā)型”以及“齊頭并進(jìn)型”。

“直線前行型”是指以一個(gè)故事人物或群體為中心，并以主人公的一次次出行而引出的事件作為主要情節(jié)，以主要人物的“旅行”活動(dòng)作為線索串聯(lián)各個(gè)情節(jié)，進(jìn)而形成一種單向線條發(fā)展的結(jié)構(gòu)類型。我們可以將這種類型概括為“主人公離家出發(fā)—主人公在旅途中—主人公遭遇困境—主人公擺脫困境—主人公到達(dá)終點(diǎn)/主人公繼續(xù)出發(fā)······到達(dá)終點(diǎn)”。在這種結(jié)構(gòu)模式下，主人公的移動(dòng)行為就像一條細(xì)繩，把零散的情節(jié)串成了一個(gè)整體。例如，在《海洋公主朱拉娜》的故事中，主人公便始終沿著一條主線不斷前進(jìn)。他從陸地王宮到達(dá)海底宮殿，“求婚被拒”后逃到一座小島，被魔法公主變成動(dòng)物。隨后他被侍女帶到了另一座島上，又被獵人發(fā)現(xiàn)并帶到了另一座城市。在城市中，他得到了國(guó)王以及王后的幫助并恢復(fù)人形后，離開(kāi)城市到達(dá)魔法之城。在魔法之城發(fā)生了主人公與魔法女王的種種事件，在老人的幫助下主人公將魔法女王變回動(dòng)物。主人公離開(kāi)魔法之城到達(dá)一個(gè)陌生的城市，在該城市中，主人公被魔法女王的母親再次變成了動(dòng)物并帶回魔法之城，在宮女、老人以及母親的幫助下主人公恢復(fù)人形，返回王宮并與公主結(jié)婚。該故事在總體上呈現(xiàn)出了一種直線性的敘事結(jié)構(gòu)，故事事件都發(fā)生在主人公到達(dá)某地之后，故事主人公白德?tīng)柾踝拥摹靶凶摺奔捌湓谛凶哌^(guò)程中的經(jīng)歷和遭遇構(gòu)成了該故事的主體內(nèi)容。在《第二個(gè)流浪漢的故事》中，外出講學(xué)的故事主人公遭遇強(qiáng)盜，被陌生城市的裁縫收留。隨后，主人公外出來(lái)到地下宮殿，并被惡魔變成動(dòng)物。變成動(dòng)物的主人公又被帶到另一座陌生城市，在該城市中，國(guó)王的女兒幫助主人公恢復(fù)人形。但主人公卻由于遭到國(guó)王驅(qū)逐而繼續(xù)出發(fā)，他離開(kāi)城市到達(dá)巴格達(dá)三個(gè)姑娘的家中，并發(fā)生了被三個(gè)姑娘威脅生命的事件，故事最后主人公被帶至哈里發(fā)的王宮。

“返回再出發(fā)型”指的是主人公從某個(gè)起點(diǎn)出發(fā)，跟隨所經(jīng)歷的事件向前發(fā)展，最后回到起點(diǎn)，形成一個(gè)閉合的圓形結(jié)構(gòu)。然后，從該起點(diǎn)再次出發(fā)，并引發(fā)新的事件，在整體上呈現(xiàn)出一種循環(huán)往復(fù)的圓形軌跡。故事中的每個(gè)“圓形”都遵循著“主人公離家出發(fā)—主人公在旅途中—主人公遭遇困境—主人公擺脫困境—主人公回家”的模式。一個(gè)“圓形”的結(jié)束意味著另一個(gè)圓形的開(kāi)始，它們?cè)诠适轮畜w現(xiàn)為一種前后承接的關(guān)系。例如，在《第一個(gè)流浪漢的故事》中，故事主人公先從王宮出發(fā)到達(dá)叔父所在的京城，在引出兄妹亂倫的事件之后主人公返回王宮。此后，因?yàn)榫S齊爾的背叛導(dǎo)致主人公再次從王宮中出發(fā)到達(dá)叔父京城，隨后離開(kāi)叔父京城前往巴格達(dá)，最后到達(dá)巴格達(dá)的三個(gè)姑娘家中。在《三個(gè)蘋果》的故事中也呈現(xiàn)了主人公的兩個(gè)“圓形”事件。第一個(gè)“圓形”為哈里發(fā)要求主人公在三日內(nèi)找到兇手，老人和青年幫助主人公免于一死。第二個(gè)“圓形”為哈里發(fā)又命令他在三日內(nèi)找到黑奴，相府里黑奴的出現(xiàn)幫助主人公完成了第二個(gè)“圓形”的閉合。在該故事中，主人公的兩次經(jīng)歷都具有相似的模式。

“齊頭并進(jìn)型”指的是以兩個(gè)或兩個(gè)以上的故事人物作為中心，衍生出兩條或兩條以上的人物活動(dòng)線索，這兩條線索之間相互聯(lián)系又各自獨(dú)立，并在一定程度上交叉共進(jìn)，呈現(xiàn)出雙線或多線發(fā)展的軌跡，以此為表層結(jié)構(gòu)架構(gòu)起整個(gè)故事。例如，《兄弟宰相》主要圍繞舍姆斯丁和哈桑·白德?tīng)柖纱嗽诓煌鞘兄g的移動(dòng)展開(kāi)講述，并主要引發(fā)了兩條不同的旅行路線。故事的初始情境為主人公哈?！ぐ椎?tīng)柖〉母赣H由于與哥哥舍姆斯丁的矛盾而離家出走到達(dá)巴士拉城，故事主人公出生于此，此后故事開(kāi)始講述哈?！ぐ椎?tīng)柖〉穆眯新肪€。哈?！ぐ椎?tīng)柖∮捎谠獾较莺Χx開(kāi)相府到達(dá)父親努爾丁的墓地，在這里遇到了一名猶太人以及兩個(gè)精靈。隨后，兩個(gè)精靈將主人公運(yùn)送至開(kāi)羅，主人公在開(kāi)羅城與命中注定的妻子相遇。隨后兩個(gè)精靈再次將主人公運(yùn)送至大馬士革城，主人公被大馬士革城的一家餐館店主收留并停留于此。此后故事開(kāi)始交代另一個(gè)主人公舍姆斯丁的行動(dòng)。他是主人公哈?！ぐ椎?tīng)柖〉牟?。獲悉弟弟消息之后的舍姆斯丁帶著哈桑·白德?tīng)柖〉膬鹤与x開(kāi)開(kāi)羅到達(dá)大馬士革，并意外進(jìn)入了哈?！ぐ椎?tīng)柖〉牟宛^。在大馬士革停留三天后，舍姆斯丁輾轉(zhuǎn)到達(dá)巴士拉城并在此地遇到了努爾丁的妻子，隨后他們離開(kāi)巴士拉城再次返回大馬士革，命運(yùn)的安排使得哈桑·白德?tīng)柖〉纳矸荼淮_認(rèn)。故事最后哈?！ぐ椎?tīng)柖”粠Щ亻_(kāi)羅，與失散的親人團(tuán)聚。在該故事中，猶太人的字據(jù)、命運(yùn)的安排以及主人公所做的食物使得兩條主要線索產(chǎn)生了交叉聯(lián)系，相互呼應(yīng)，從而把多個(gè)齊頭并進(jìn)的故事線索聯(lián)結(jié)成一個(gè)整體。

雖然本文根據(jù)“旅行”屬性將《一千零一夜》中的故事結(jié)構(gòu)劃分為三種主要類型，但需要注意的是，這三種結(jié)構(gòu)類型的劃分并非絕對(duì)，它們相互交叉，在發(fā)展過(guò)程中又呈現(xiàn)出相互影響、相互交融，你中有我、我中有你的復(fù)雜局面。然而，無(wú)論哪種類型都存在一個(gè)最為基礎(chǔ)的“旅行程式”，即“出發(fā)—到達(dá)—奇遇—終點(diǎn)”，絕大多數(shù)故事的旅行式結(jié)構(gòu)都是在這個(gè)程式的基礎(chǔ)上擴(kuò)充演變而來(lái)。就其本身而言，它呈現(xiàn)為一種 單向的“線性結(jié)構(gòu)”。其中，“出發(fā)”“到達(dá)”“奇遇”是這一程式中最為關(guān)鍵的三個(gè)角色行為，它們?cè)?故事中分別對(duì)應(yīng)著不同的“出發(fā)地點(diǎn)”“到達(dá)地 點(diǎn)”以及多樣的“奇遇經(jīng)歷”，并呈現(xiàn)出較為固定的邏輯順序。出發(fā)意味著要到達(dá)某個(gè)地點(diǎn)，在到達(dá)某個(gè)地點(diǎn)之后，主人公往往會(huì)親身遭遇或見(jiàn)證種種奇異的事件。在此之后，主人公可能會(huì)選擇繼續(xù)出發(fā)，也可能選擇留駐此地或返回家中。實(shí)際上，《一千零一夜》中絕大多數(shù)故事的主人公都在連續(xù)不斷地移動(dòng)，大部分故事的敘事結(jié)構(gòu)都是由多個(gè)基礎(chǔ)程式以不同的方式連接而成。

二、《一千零一夜》

旅行敘事結(jié)構(gòu)的成因

在《一千零一夜》中，多數(shù)故事的敘事結(jié)構(gòu)都帶有一種突出的“旅行”屬性，主人公的“行走”和空間移動(dòng)作為基本線索架構(gòu)起了故事的整體結(jié)構(gòu)，而主人公在行走過(guò)程中的遭遇和經(jīng)歷則構(gòu)成了故事的核心情節(jié)內(nèi)容。由此便引發(fā)出一個(gè)需要討論的問(wèn)題，即《一千零一夜》為什么會(huì)將這種“旅行式結(jié)構(gòu)”作為其絕大多數(shù)故事的組織架構(gòu)方式，這或許并非故事創(chuàng)作者的隨意選擇，在這種特殊結(jié)構(gòu)背后可能隱含了一定的文化意蘊(yùn)，因?yàn)槿缂s翰·邁爾斯·弗里在《晚近的學(xué)科走勢(shì)》一文中所言：“每一個(gè)結(jié)構(gòu)都表明它們不僅僅只是結(jié)構(gòu)；每一個(gè)結(jié)構(gòu)同時(shí)還是一幅‘映射圖像’，通過(guò)運(yùn)用這些熟悉的提示，幫助聽(tīng)眾或讀者去穿越他們所不熟悉的敘事領(lǐng)地。”

一方面，《一千零一夜》旅行式敘事結(jié)構(gòu)的形成可能與阿拉伯人根深蒂固的旅行觀念有關(guān)。盡管伊斯蘭教的建立和傳播標(biāo)志著阿拉伯—伊斯蘭文化開(kāi)始從游牧文明向定居文明轉(zhuǎn)變，阿拉伯人也逐漸從沙漠遷移到城市，但基于原始部落習(xí)俗的游牧文明觀念并沒(méi)有被徹底取代或根除，它仍然以某種形式存在于阿拉伯—伊斯蘭文化之中。理查德·范·萊文在《〈一千零一夜〉：空間、旅行與轉(zhuǎn)變》一書中曾指出：“游牧生活，或?qū)τ文辽畹睦硐牖枋?，仍然是阿拉伯?shī)歌中比喻和隱喻的來(lái)源之一。旅行往往與對(duì)心愛(ài)之人的尋找、對(duì)遠(yuǎn)方的渴望以及生活的艱辛有關(guān)。這些主題在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)都被視為阿拉伯詩(shī)歌的精髓，它們大多數(shù)都可以在后來(lái)的詩(shī)歌中找到?！?/p>

可以說(shuō)，伴隨著伊斯蘭教興起的是各種各樣的旅行活動(dòng)，主要包括宗教性質(zhì)的朝圣旅行、封建主的巡視、商人的旅行等。例如，“朝覲”作為一種特殊的旅行活動(dòng)成為穆斯林信徒必須遵守的基本制度之一。《古蘭經(jīng)》規(guī)定，每一位有經(jīng)濟(jì)實(shí)力和體力的成年穆斯林都負(fù)有赴麥加朝拜的宗教義務(wù)。所有穆斯林，無(wú)論男女，都會(huì)盡最大努力爭(zhēng)取一生至少要前往麥加朝覲一次。但朝覲絕不是遠(yuǎn)行的唯一目的，伊斯蘭教旅行者會(huì)因?yàn)楦鞣N原因而外出旅行，包括輾轉(zhuǎn)各地求學(xué)、肩負(fù)外交重任、四處奔走經(jīng)商等，還有人通過(guò)到世界各地去旅行來(lái)增進(jìn)對(duì)世界的認(rèn)識(shí)以及探索造物主的真諦等。其中，從事商貿(mào)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的商人旅行在中世紀(jì)極為常見(jiàn)，尤其是在阿拔斯王朝時(shí)期，商人的旅行范圍已經(jīng)非常廣泛。郅溥浩在我國(guó)第一部《一千零一夜》的研究專著《神話與現(xiàn)實(shí)——〈一千零一夜〉論》中就提到“阿拉伯商人從波斯灣港口西拉夫、伊拉克的巴格達(dá)、巴士拉、有時(shí)從亞丁和紅海各港口航行到印度、錫蘭、東印度群島和中國(guó)······中世紀(jì)的阿拉伯商隊(duì)是世界上最大的商隊(duì)之一。滿載著貨物的駝隊(duì)、馬隊(duì)在歐亞非大陸縱橫，數(shù)不清的商船在世界各大洋中游弋?！标P(guān)于阿拉伯世界的旅行，我們可以在《古蘭經(jīng)》中找到這樣的描述：“難道他們沒(méi)有在大地上旅行，因而有心可以了解，或者有耳可以聽(tīng)聞嗎？”（22:46）；“他們沒(méi)有在大地上旅行，以觀察前人的結(jié)局是怎樣的嗎？”（40:82）。理查德·范·萊文在《〈一千零一夜〉：空間、旅行與轉(zhuǎn)變》一書中認(rèn)為：“伊斯蘭教興起之后，原始的游牧主義轉(zhuǎn)變?yōu)楦鞣N形式的旅行活動(dòng)，游牧性體驗(yàn)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槲膶W(xué)修辭和宗教象征。而詩(shī)歌作為表達(dá)旅行內(nèi)涵的媒介在此后逐漸被旅行文學(xué)體裁所取代，并呈現(xiàn)出多樣的表現(xiàn)形式。”由此筆者認(rèn)為，《一千零一夜》所呈現(xiàn)的旅行式的敘事結(jié)構(gòu)很可能受到了阿拉伯人旅行觀念的影響，在這個(gè)意義上，旅行式的故事結(jié)構(gòu)或許就是在伊斯蘭教建立之后阿拉伯世界旅行活動(dòng)興盛時(shí)期的一種口頭文學(xué)表現(xiàn)。

另一方面，《一千零一夜》是在阿拉伯城市商品經(jīng)濟(jì)的背景下真正開(kāi)始發(fā)展、充實(shí)和完善起來(lái)的。郅溥浩在《神話與現(xiàn)實(shí)——〈一千零一夜〉論》中提出：“在以巴格達(dá)為首都的阿巴斯王朝（750—1258）時(shí)期，城市商品經(jīng)濟(jì)、海外貿(mào)易、各行手工業(yè)已達(dá)到相當(dāng)發(fā)展程度?！薄兑磺Я阋灰埂分谐齻€(gè)別短小的寓言涉及農(nóng)村以及農(nóng)民生活外，絕大多數(shù)故事都是以城市生活、商人市民、海外貿(mào)易等為背景展開(kāi)講述。但中世紀(jì)商業(yè)文化對(duì)于《一千零一夜》的影響絕不僅僅體現(xiàn)在商人形象、城市生活等表面情節(jié)的描寫層面，《一千零一夜》作為一部故事集，本身很可能就是中世紀(jì)商業(yè)文化深層影響下的產(chǎn)物。

黛安·卡迪在《中世紀(jì)英國(guó)文學(xué)中的金錢性別：中世紀(jì)晚期英國(guó)的價(jià)值與經(jīng)濟(jì)》一書中曾表示：“中世紀(jì)的許多故事創(chuàng)作者和修辭學(xué)家都把講故事作為一種類似于商品交易的活動(dòng)。在他們看來(lái)，故事是商品，而那些新奇的故事，或者至少可以通過(guò)修辭的方式使其顯得新奇的故事，在文學(xué)市場(chǎng)上具有最大的價(jià)值。而商人通常被認(rèn)為是特別有天賦的故事講述者，這不僅因?yàn)槁眯凶屗麄兘佑|到了新的故事，還因?yàn)樾揶o能力對(duì)他們的職業(yè)至關(guān)重要。”簡(jiǎn)而言之，故事本身在中世紀(jì)可能成為商品的一種形式，作為商品的故事有其自身的交換價(jià)值，尤其是那些對(duì)于聽(tīng)眾來(lái)講更為新奇的故事最具價(jià)值，而講故事在中世紀(jì)也由此成為一種與經(jīng)濟(jì)商業(yè)文化密切相關(guān)的活動(dòng)。在這種環(huán)境下，旅行者尤其是商人旅行者在中世紀(jì)或許還有另外一種潛在的身份，即故事收集者和講述者，異域故事對(duì)于他們來(lái)講是一種特殊的商品和財(cái)富，因?yàn)槭占缕婀适乱约爸v故事活動(dòng)都可以作為一種商品進(jìn)行價(jià)值交換。從這個(gè)層面上來(lái)講，中世紀(jì)的故事講述者講述故事的目的不僅是為了娛樂(lè)大眾，而且是以商品交換的邏輯將各種類型的故事再利用，并轉(zhuǎn)化為可以流通的商品，這種行為消解了故事傳統(tǒng)、講述表演和商品交換之間的鴻溝，故事講述者因此能夠通過(guò)講述表演的形式從故事傳統(tǒng)中尋求可自由交易的價(jià)值符號(hào)，甚至故事講述者將故事世界中的每一個(gè)人和每一件事都轉(zhuǎn)化為商品，以獲取相應(yīng)的酬勞。

在《一千零一夜》中，故事本身成為弱勢(shì)人物的“文化貨幣”，并具有了拯救生命的交換價(jià)值。當(dāng)故事角色陷入與山魯佐德同樣危險(xiǎn)的境地時(shí)，他們都通過(guò)講述一個(gè)離奇的故事擺脫了困境或危險(xiǎn)，如同山魯佐德有足夠的“故事貨幣”為自己爭(zhēng)取時(shí)間以延遲死亡一樣，講故事甚至成為《一千零一夜》中弱者對(duì)抗強(qiáng)者最有效的方法，尤其是講述那些不為人知的離奇故事更加受到加害者的青睞。在《搬運(yùn)工和三個(gè)姑娘的故事》中有這樣的描述：“房主姑娘一一仔細(xì)打量他們后，說(shuō)：‘你們每個(gè)人都把自己的身世講一遍，說(shuō)一說(shuō)你們?yōu)槭裁吹轿覀冞@里來(lái)。講清楚后，就可以摸著自己的腦袋，趕自己的路去，保你們平安無(wú)事，不然的話······’”在《三個(gè)蘋果》的故事中，故事講述者賈法爾對(duì)哈里發(fā)說(shuō)：“信士們的長(zhǎng)官，聽(tīng)我給你講來(lái)，但有一個(gè)條件，求你免我的奴仆一死。”，哈里發(fā)則回答道：“如果故事真的離奇，我就看在你的面上，寬恕他?！倍凇恶劚橙恕饭适轮校袊?guó)國(guó)王因?yàn)槁?tīng)到的故事太過(guò)離奇便“立即令宮廷錄事將故事記錄下來(lái)，存入皇家檔案庫(kù)，賜予基督教商人、猶太醫(yī)生、御膳房主事每人錦袍一身，任命裁縫為宮中御用裁縫，并為之規(guī)定了俸祿，且讓其與駝背人重歸于好。國(guó)王賜予駝背人錦袍一身，讓他留在宮中伴君王娛樂(lè)。國(guó)王也向剃頭匠贈(zèng)錦袍一身，讓其做了宮廷理發(fā)師。他們各得其所，過(guò)著幸福安逸的生活，直到天年竭盡?！?，可見(jiàn)故事本身在《一千零一夜》中已經(jīng)開(kāi)始作為一種特殊的“商品”并具有了交換價(jià)值。因此筆者認(rèn)為，故事創(chuàng)作以及故事講述活動(dòng)在中世紀(jì)很大程度上可能已經(jīng)被商品化，故事商品的價(jià)值在于故事的新奇程度，那些新的、不為人知的故事比眾所周知的故事在市場(chǎng)上更具有交換價(jià)值，而與旅行有關(guān)的故事則在很大程度上是陌生新奇和有價(jià)值的代表。

值得注意的是，除了通過(guò)旅行獲取的旅行故事，中世紀(jì)對(duì)于新奇故事的追求還體現(xiàn)在故事創(chuàng)作者常常運(yùn)用不同的方式改寫舊故事并使其變得新奇。因?yàn)橐环矫嬖谥惺兰o(jì)并非所有的人都有外出旅行的機(jī)會(huì)；另一方面，旅行本身也是一件極為危險(xiǎn)的事情。旅行者在途中往往要面臨各種各樣的風(fēng)險(xiǎn)和困難，先知穆罕默德告誡穆斯林不要離開(kāi)他們定居的生活，除非有三個(gè)原因：“旅行是為了履行宗教職責(zé)，比如朝圣；旅行是為了謀生時(shí)；旅行是為了獲取知識(shí)?！庇纱?，在難以通過(guò)旅行的方式獲取新故事時(shí)，故事創(chuàng)作者常常對(duì)舊有的故事進(jìn)行改寫更新，以重新賦予該故事商品價(jià)值。阿爾伯里克認(rèn)為，如果一個(gè)故事或一則信息能夠被很多人接觸到，那么它就會(huì)變得很普通且沒(méi)有價(jià)值?！半[喻”則是掩蓋劣質(zhì)商品的一種方式，在這里劣質(zhì)商品指的是因?yàn)樘煜ざ畠r(jià)的故事。用各種修辭技巧可以將一則熟悉而廉價(jià)的故事更新轉(zhuǎn)化并提高價(jià)格出售。

如果把追求故事的商品價(jià)值作為中世紀(jì)故事講述模式的核心問(wèn)題，那么《一千零一夜》作為在中世紀(jì)產(chǎn)生的一部故事集，或許在某些方面受到了中世紀(jì)故事講述大環(huán)境的影響。一方面，故事編纂者在編寫故事集的過(guò)程中收錄了大量與旅行有關(guān)的故事，因?yàn)槁眯泄适聦?duì)聽(tīng)眾而言代表著陌生、新奇，而這恰恰也是故事商品價(jià)值的象征；另一方面，《一千零一夜》的故事編纂者也有可能對(duì)舊有的本土故事在內(nèi)容、結(jié)構(gòu)等方面進(jìn)行了某種“旅行式”的改寫，以滿足聽(tīng)眾對(duì)于新奇的渴望并將故事集的商品價(jià)值最大化，通過(guò)各種手段將舊故事更新為一則看似新的且有價(jià)值的文本。因此，在中世紀(jì)商品經(jīng)濟(jì)的背景下，《一千零一夜》作為一部故事集，在產(chǎn)生之初或許并不是將各種不同類型的故事隨意地組編在一起，而是有可能在編輯的過(guò)程中以商品價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)為導(dǎo)向，盡量選擇那些與旅行有關(guān)的“新故事”，或通過(guò)對(duì)舊故事進(jìn)行“旅行式”的改寫使其重新變得有價(jià)值或具備吸引力?！兑磺Я阋灰埂返男纬烧抵惺兰o(jì)阿拉伯城市商品經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展的時(shí)期，并且在十九世紀(jì)已經(jīng)完全商品化為一部具有極高價(jià)值的故事集。本文認(rèn)為，《一千零一夜》對(duì)于旅行式結(jié)構(gòu)的采用或許與中世紀(jì)商品經(jīng)濟(jì)下的故事講述活動(dòng)有關(guān)，更進(jìn)一步來(lái)看還可能與故事集編纂者對(duì)商業(yè)價(jià)值的追求有關(guān)，他們或許試圖通過(guò)一種旅行式的結(jié)構(gòu)讓主人公接連不斷地出發(fā)旅行來(lái)編輯一部對(duì)讀者和市場(chǎng)而言都具有極高商品價(jià)值的故事集。

阿拉伯故事講述者

三、《一千零一夜》

旅行式結(jié)構(gòu)的敘事功能

以上探討了《一千零一夜》中存在旅行式敘事結(jié)構(gòu)的種種成因。實(shí)際上，如果從故事集內(nèi)部來(lái)看，旅行式的敘事結(jié)構(gòu)還與故事集的整體主題表達(dá)密切相關(guān)，由此也涉及了《一千零一夜》引子故事與主體故事之間的邏輯關(guān)系問(wèn)題。

《山魯亞爾、沙赫澤曼國(guó)王以及宰相女兒》是《一千零一夜》中最古老的故事之一，這則故事作為主線（引子）將《一千零一夜》中的故事串聯(lián)起來(lái)，成為一串精美的珍珠項(xiàng)鏈，而非散亂的零篇斷章。主線故事主要圍繞“性與暴力”展開(kāi)，國(guó)王山魯亞爾因王后與黑奴通奸而大發(fā)雷霆，認(rèn)為所有的女性都是邪惡的，并通過(guò)每天殺死一名新娘作為對(duì)女性的報(bào)復(fù)。王國(guó)內(nèi)的居民談之色變，紛紛逃散，宰相的女兒山魯佐德為拯救全國(guó)的少女，決定進(jìn)宮，通過(guò)每晚給國(guó)王講一個(gè)故事的方式暫緩被處決。在經(jīng)過(guò)“一千零一夜”之后，國(guó)王停止了濫殺無(wú)辜，山魯佐德也因此保住了性命。如果用一句話概括這則故事的內(nèi)容，那便是山魯佐德用講故事的方式拯救了患有“厭女癥”且濫殺無(wú)辜的國(guó)王。但這同時(shí)也引發(fā)了一個(gè)問(wèn)題，即山魯佐德為什么能夠用講故事的方式治愈處于“病態(tài)”中的國(guó)王？

穆宏燕在經(jīng)過(guò)考證后發(fā)現(xiàn)，在《一千零一夜》主線故事中存在的“給國(guó)王講故事”這一關(guān)鍵楔子很可能來(lái)源于佛經(jīng)文學(xué)“以故事寄寓教化而度人”的典型樣式。具體而言，在從印度傳入波斯的故事集《卡里萊與笛木乃》中就有“給國(guó)王講故事以拯救他人”作為故事集開(kāi)篇的敘事模式。穆宏燕在《〈一千零一夜〉主線故事探源》一文中提到：“《卡里萊與笛木乃》的成書原因與《一千個(gè)故事》主線故事有很多相似之處，比如：國(guó)王暴虐，禍害無(wú)辜，婆羅門或妃子冒死覲見(jiàn)國(guó)王，最終以講故事的方式柔化了國(guó)王的心，讓國(guó)王改邪歸正，同時(shí)也拯救無(wú)辜?！北M管《一千零一夜》的引子故事與《卡里萊與笛木乃》《五卷書》等寓言故事集中的楔子本身在母題情節(jié)上有相似之處，它們都使用了“故事”作為拯救他人的方式，但是如果將引子故事與主體故事結(jié)合起來(lái)，從整體上看這幾部故事集的創(chuàng)編邏輯，就會(huì)發(fā)現(xiàn)不同的故事集在運(yùn)用這一模式背后的“治療機(jī)制”是不同的?！段寰頃贰犊ɡ锶R與笛木乃》等寓言集更多的是將所講述動(dòng)物寓言的道德教化作用作為“治療”的原理，《卡里萊與笛木乃》主要通過(guò)獅、猴、牛、狐、鼠、龜、兔、鴿、烏鴉、羚羊、白鶴、貓頭鷹等幾十種動(dòng)物的活動(dòng)以及動(dòng)物之間的關(guān)系來(lái)反映現(xiàn)實(shí)生活中的君臣關(guān)系和君民關(guān)系，并對(duì)統(tǒng)治者提出批評(píng)和勸誡。然而，在《一千零一夜》中，山魯佐德雖然也采用了“故事治療”的方式，但她向國(guó)王所講述的故事并非以動(dòng)物作為故事主體，而是借助一種旅行敘事結(jié)構(gòu)講述了不同人物在路上的種種經(jīng)歷和遭遇。因此，筆者認(rèn)為，雖然《一千零一夜》采用了來(lái)自印度“以故事拯救他人”的方式，但卻對(duì)其背后的“治療機(jī)制”進(jìn)行了一定的改造。在《一千零一夜》中，動(dòng)物寓言的“教化性”不再發(fā)揮作用，取而代之的是一種帶有阿拉伯本土特色的旅行式的結(jié)構(gòu)，它在很大程度上是山魯佐德能夠“治療”國(guó)王的關(guān)鍵。

《卡里來(lái)和笛木乃》是阿拉伯文學(xué)中第一部運(yùn)用寓言形式描寫社會(huì)生活，表達(dá)哲理的著作。

旅行式結(jié)構(gòu)使得其中的故事人物總是處于一種不斷游走的狀態(tài)中，并在人物游走的過(guò)程中引出或展現(xiàn)形形色色的場(chǎng)景、人物和事件。其中，《第一個(gè)老人的故事》《第二個(gè)老人的故事》“三個(gè)流浪漢的故事”中的人物既是故事事件的參與者，同時(shí)又是故事的敘述者，山魯佐德借助故事主人公之口讓其承擔(dān)敘事功能，直接向國(guó)王講述主人公所經(jīng)歷的一切。在《駝背人》系列故事中，裁縫、猶太醫(yī)生、穆斯林管家、基督徒作為故事講述者的同時(shí)，又是故事事件的“觀察者”。在山魯佐德所講述的故事中，故事人物并非僅僅一個(gè)固定的角色，而是以一種移動(dòng)的視角承擔(dān)著觀察、審視社會(huì)，展示社會(huì)，再現(xiàn)社會(huì)的功能。國(guó)王作為聽(tīng)眾能夠跟隨不同故事人物流動(dòng)的蹤跡一起遍覽現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的方方面面，見(jiàn)證不同人物的奇遇經(jīng)歷，并由此產(chǎn)生了一種親眼的真實(shí)感。也正是在這個(gè)意義上，山魯亞爾國(guó)王是最重要的“旅行者”，國(guó)王雖然沒(méi)有進(jìn)行實(shí)質(zhì)性的行走，但山魯佐德通過(guò)向國(guó)王講述不同人物在各自旅行路上的經(jīng)歷和遭遇，帶領(lǐng)國(guó)王進(jìn)行了一次“虛擬旅行”。在這次“虛擬旅行”中，山魯佐德作為引導(dǎo)者，通過(guò)故事臨時(shí)性地把國(guó)王從既定的日?？臻g中抽離出來(lái)，并創(chuàng)造了一個(gè)國(guó)王與不同身份的旅行者接觸以及跨階層對(duì)話的舞臺(tái)。在故事最后，山魯亞爾國(guó)王帶著一種釋然結(jié)束了“虛擬旅行”，他向山魯佐德的父親說(shuō)道：“相爺閣下，安拉賜福給你。閣下生養(yǎng)了個(gè)好女兒，給我講了那么多動(dòng)聽(tīng)的故事，致使我由衷懺悔，不再誅殺平民百姓的女兒。”本文認(rèn)為，山魯佐德雖然在表面上通過(guò)講故事的形式制止了國(guó)王的濫殺無(wú)辜，但實(shí)際上她是通過(guò)制造一場(chǎng)“虛擬旅行”治愈了處在“病態(tài)”中的山魯亞爾國(guó)王。

正是因?yàn)閲?guó)王在山魯佐德的引領(lǐng)下踏上了虛擬旅行的路途，他才能夠目睹或“遭遇”身處王宮中所無(wú)法遭遇的障礙，正因?yàn)橛辛诉@些障礙，國(guó)王才有了和其他故事人物之間進(jìn)行對(duì)話交流的機(jī)會(huì)，在不斷地離開(kāi)熟悉的生活世界進(jìn)入陌生異質(zhì)世界的過(guò)程中，作為旅行者的國(guó)王不斷地為他人和現(xiàn)實(shí)所影響，通過(guò)跨越形態(tài)各異的空間實(shí)現(xiàn)了心智上的成熟，并最終完成了自我轉(zhuǎn)化與成長(zhǎng)。這一實(shí)現(xiàn)過(guò)程實(shí)際上帶有一種“成人儀式”的文化原型意義，國(guó)王實(shí)際上是儀式過(guò)程中的受禮者，而山魯佐德作為儀式的引領(lǐng)者引導(dǎo)國(guó)王脫離熟知的世界而進(jìn)入陌生的世界。在這個(gè)世界中，來(lái)自不同社會(huì)階層、不同背景的旅行者與國(guó)王一起進(jìn)入了一種臨時(shí)性的“共同體狀態(tài)”，從而將國(guó)王從日常生活的等級(jí)角色和關(guān)系中解放出來(lái)，并進(jìn)入了一個(gè)完全不同的社會(huì)環(huán)境，這實(shí)際上是一個(gè)脫離了現(xiàn)有社會(huì)關(guān)系的“閾限空間”。在這個(gè)空間中，虔誠(chéng)的宗教信念與粗鄙的世俗欲望相互混雜，一切都有可能發(fā)生。也正因如此，它為國(guó)王與出身于不同社會(huì)階層的故事人物提供了一個(gè)對(duì)話交往的平臺(tái)，進(jìn)而在對(duì)比與參照中重新確立了自我的身份。

總而言之，故事講述者山魯佐德正是借助旅行式的敘事結(jié)構(gòu)帶領(lǐng)“患病”的國(guó)王進(jìn)行了一場(chǎng)持續(xù)“一千零一夜”的虛擬時(shí)空旅行，在這場(chǎng)旨在拯救靈魂的神圣旅程中，國(guó)王持續(xù)不斷地從自己熟悉的生活世界踏入陌生異質(zhì)世界進(jìn)行感受體驗(yàn)，并最終完成了有“精神朝圣”意義的自我療愈。

結(jié)　語(yǔ)

通過(guò)研究，本文發(fā)現(xiàn)在《一千零一夜》中呈現(xiàn)出了一種較為特殊的旅行式敘事結(jié)構(gòu)，它的形成與阿拉伯人的旅行傳統(tǒng)、中世紀(jì)的商品經(jīng)濟(jì)等多種因素密切相關(guān)，而這種特殊的敘事結(jié)構(gòu)不僅是《一千零一夜》組織架構(gòu)故事的重要方式，它在很大程度上也是山魯佐德“治愈”國(guó)王的“藥方”。山魯亞爾國(guó)王作為《一千零一夜》中最重要的“旅行者”，在山魯佐德的帶領(lǐng)下進(jìn)行了一場(chǎng)“虛擬旅行”，這場(chǎng)旅行不僅是空間的位移，還是心靈的漸進(jìn)式覺(jué)醒。在每一個(gè)夜晚編織的異域奇境中，國(guó)王逐漸卸下權(quán)力的暴戾與猜疑，以傾聽(tīng)者的姿態(tài)重新學(xué)會(huì)共情與敬畏。虛擬的旅途沒(méi)有終點(diǎn)，恰如療愈本身是一場(chǎng)永續(xù)的自我對(duì)視，《一千零一夜》正是借助“故事療愈”的中心主題向我們呈現(xiàn)了一種古老的東方故事哲學(xué)。正如法國(guó)著名學(xué)者羅蘭·巴特在《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》一文中曾經(jīng)指出的那樣：“敘事是與人類歷史本身共同產(chǎn)生的；任何地方都不存在、也從來(lái)不曾存在過(guò)沒(méi)有敘事的民族；所有階級(jí)、所有人類集團(tuán)，都有自己的敘事作品，而且這些敘事作品經(jīng)常為具有不同的，乃至對(duì)立的文化素養(yǎng)的人所共同享受。所以，敘事作品不分高尚和低劣文學(xué)，它超越國(guó)度、超越歷史、超越文化，猶如生命那樣永存著。”而這也是蘊(yùn)藏在這部古老東方故事集之中的“秘密”。

文章來(lái)源：《民族藝術(shù)》2025年第6期。注釋從略，詳見(jiàn)原刊。

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