藏家曹峰：在認知坐標軸上收藏世界

▲曹峰與戶爾空間于畫廊周北京期間呈現的展覽

“目光的庫存”

圖片來源：受訪者及戶爾空間

一個真正成熟的私人收藏體系，最終一定會讓人看出 “ 你是誰 ” 。它呈現的不 僅是審美趣味，更是一個人的世界觀、判斷力，以及他如何理解時間、文化，和自己與世界的關系。

在今天的收藏語境中，人們談論趣味、體系、市場，也談論判斷力。但一個真正成熟的收藏者，往往并不急于定義自己。比起“收了什么”，他更在意“為什么收”；比起“擁有多少”，他更關心這些物如何進入自己的感知，并在時間中逐漸沉淀為一種理解世界的方式。

▲藏家曹峰

曹峰，藏家，“回到二十世紀”中古家具空間創始人。早年長期從事廣告與創意行業，之后轉向中古家具的收藏與經營，并逐步建立起一個跨越家具、古董器物與當代藝術的個人收藏體系。十多年來，他持續研究自己所鐘愛的不同門類，也由此形成了獨有的、一套兼具直覺判斷、歷史意識與空間美學的收藏方法。

▲畫廊周北京公眾日5.26-5.31

今年畫廊周北京期間，曹峰與戶爾空間在“藝訪單元”聯合呈現特別展覽“目光的庫存”。這不是一場以銷售為唯一導向的展覽，也不止于私人收藏的集中展示，而更像一次關于“觀看”的實驗——從設計到當代藝術，從個人趣味到時代判斷，這場展覽為觀眾打開了一種有別于常規經驗的收藏視角。

▲“目光的庫存”展覽現場，2026年

如果說中古家具、古董器物與當代藝術在大多數人眼中仍屬彼此分立的門類，那么在曹峰的收藏體系中，它們更像是一組相互映照的坐標：西方與東方、古代與當代、設計與藝術，借由持續的比較、辨析與并置，被納入同一套觀看與思考的框架之中，并最終構成了他獨有的收藏系統。

本次畫廊周北京，我們采訪了藏家曹峰，從他的講述中，我們試圖理解：一個收藏者的“眼力”究竟如何形成？而所謂收藏，又如何超越單純的占有，轉而成為一種關于觀看、判斷與自我認知的持續建構？

今年在畫廊周北京期間，我和戶爾空間合作的這個項目，如果一定要我來定義，我會覺得它更像是在一個比較集中的時間和場域里，為我自己以及來到這個展覽的觀眾，做了一次關于“認知”的打板。

▲“目光的庫存”展覽現場，2026年

做這個展覽的契機是戶爾空間的邀請。他們希望在北京藝術季的時間點里，做一個不是以銷售為絕對目的、更偏展示和討論性質的展覽。因為我本身也是戶爾空間的藏家，覺得這個想法特別好，就推進了這次合作。

展覽展出的這些作品里，有一些是我大約三年前在柏林畫廊周期間關注并收藏的。那次經歷對我來說挺重要的，因為從那次旅途中，我接觸到了一批在西方當代藝術語境中更前沿、也更能代表“正在發生”的藝術家。

▲“目光的庫存”展覽現場，2026年

我想在今年畫廊周北京把這些作品展示出來，不是為了證明我的收藏趣味有多特別，更多的是想為大家提供一種不同的觀看入口。

因為在國內，大部分藏家的收藏路徑和我還是不太一樣的。這里不去評價哪一種路徑更好，而是大家所依賴的認知體系還有經歷都不同，自然各有各的評判標準。我的關注點著力于那些還沒有完全進入國內大眾視野，卻已經在國際中顯現出能量的藝術家和作品。

▲“目光的庫存”展覽現場，2026年

所以，這次與戶爾空間合作展覽最核心的想法，其實是希望拓寬不同藝術愛好者、藏家理解“收藏”的閾值。收藏未必總是在既有共識中做選擇，它也可以是一種主動靠近陌生、不斷訓練判斷的過程。

籌備這次展覽時，我先梳理了自己近年的藏品。對我來說，若一開始就預設標題或概念，反而容易限制作品的可能性；先有命題、再讓作品去證明，也難免失真。更自然的方式，是先從作品出發：看它們并置后生成怎樣的關系與氣氛，再由此總結，這個展覽究竟在表達什么。

這次展覽里，也有幾件作品是我覺得比較能夠代表自己的判斷方式的。

▲倉俁史朗，“月亮有多高”扶手長椅，1986年

曹峰收藏

比如倉俁史朗的“月亮有多高”扶手長椅，雖然這是一件設計類作品，但我從不將它視為單純的“設計”。它真正吸引我的是那種強烈的藝術感，以及藝術與設計相互滲透的狀態，甚至還能從中看到某種雕塑性的啟發。這樣的作品之所以重要，正在于它不止于“好看”，更能夠真正打開一種觀看方式。

▲“目光的庫存”展覽現場，2026年

另外還有安妮·伊姆霍夫（Anne Imhof）的兩張紙上繪畫。很多人傾向于將這類作品視作手稿，在我看來，它們并不是創作的附屬物，更像是其重要影像作品背后所遺留的概念痕跡、感受殘片，以及方法論的延伸。這樣的作品所承載的，不只是一個平面的最終結果，也呈現了作品生成過程中的某種狀態。

▲安娜·烏登伯格的裝置作品

在2024年巴塞爾藝術博覽會現場

還有安娜·烏登伯格（Anna Uddenberg）。她的作品本來就很有爭議性，我覺得這正是她重要的地方。她把人體、座椅、現代設計的機械連接感，還有今天社交媒體時代過度自我呈現、過度身份標簽化的狀態，纏繞在一起，形成一種很尖銳的反諷。這樣的作品，在很多人看來可能會覺得“奇怪”，但我恰恰會看到作品有沒有準確地觸碰到這個時代的問題。

我對作品的興趣，很多時候就在這里：它是不是在一個特定語境下，提出了一種很稀缺的表達？它是不是屬于這個時代里真正“發生”的東西？如果是，那我就會愿意去看，去理解，甚至把它留下來。

▲“目光的庫存”展覽現場，2026年

我做這個展覽，某種程度上也是因為我很清楚，國內很多人面對這類作品時，不是不能與作品產生共鳴，而是不會真的邁出收藏的那一步。

有些人會覺得這些作品挺特別、挺另類，也會說“挺有意思”，但一旦到了要不要真金白銀去支持的時候，很多人就退回去了。這里面當然有審美認知的問題，也有投資判斷的問題。很多時候，大家更習慣在自己熟悉的邊界里做決定，或者市場考量會先于認知本身發生作用。

▲“目光的庫存”展覽現場，2026年

我認為，收藏如果完全建立在安全感之上，就會失去很多真正重要的東西。因為有社會、歷史價值的作品，很多時候恰恰不是第一眼就“舒服”的，不是立刻就能被歸類和確認的。你需要花時間去適應它，去調整自己原來的觀看方式。這個過程本身，其實就是收藏非常有意思的地方。

通過做這次展覽，我不是想輸出一個“收藏的標準答案”，而是想給大家看一個樣本：收藏還可以有另外的一種路徑。

很多人將我的收藏分成幾條線索：中古家具、古董器物和當代藝術。在我看來，它們從來不是彼此割裂的存在。

我收藏中古家具已有多年。過去的報道里，大家或許看到過我收藏大量椅子，也研究20世紀設計家具，從北歐到意大利，從現代主義到孟菲斯風格，一直都在持續地探索。家具無疑是我收藏中最重要、數量也最多的一類，但它并不是孤立成立的。

▲曹峰位于北京懷柔的宅院客廳

沙發來自瑞士De Sede Leather Sofas

上世紀70年代，型號DS600

這些年，我一直在嘗試建立一套屬于自己的坐標系統：用西方對照東方，也用東方反觀西方；用高古與古代對應現當代；也把家具、器物與藝術并置在一起，去辨認它們之間是否存在某種相通的氣息、結構或精神性。

也因此，我并不以“擁有者”的視角看待收藏，而更愿意以“觀察者”的位置感知這些物件。我收藏，不是為了占有，而是為了學習。每個階段，我都會盡量沿著某一條線索多看一些、看深一些；當它逐漸回應了我的求知欲，我再慢慢把視野擴展到別的領域，最終形成了一種跨門類的認知。

▲曹峰的家中一角，可見其收藏的繪畫及紙上作品

從某種意義上說，我的收藏過程更像是一種自我滋養。那些真正好的東西，會讓我的內在世界變得豐富，也會讓我和世界之間的連接變得更為具像。如果只用一句話來概括我的收藏標準，那就是這件作品它能不能給我帶來精神上的愉悅、能不能打動我。這是我最終做收藏決策的評判標準，而且幾乎是唯一標準。

這個精神愉悅不是簡單的“喜歡”，也不是說它裝飾性強、掛在家里好看。它是一種更深層次的感覺：這個東西能不能真正打動我，能不能讓我有一種連接感，能不能在某一個層面上對齊我對世界的感知、經驗和判斷。

▲“回到二十世紀”北京空間

可見藝術與設計家具融為一體的整體環境

所以，我不會因為一個藝術家尚未成名就放棄收藏，也不會因為他聲名顯赫就一定選擇入藏。對我來說，永遠是先看作品本身，再看其背后的體系、身份與位置；名氣從來不是我感知一件作品的入口。

▲米里亞姆·卡恩，《危險中的微笑》，2021年

曹峰收藏

當然，我也并非完全不看市場。看得多了，自然會對哪些藝術家可能被更多人關注、哪些作品會進入怎樣的系統形成判斷，而且這種判斷有時也相當準確。但市場只是我認知結構中的一部分，并不是我做出決定的最終依據。我真正關心的，始終是作品與我之間是否能夠建立連接——連接感足夠強，我就會把它留下。

因為工作緣故，這些年我經手的中古家具也有上萬件了。收藏和經營中古家具生意對我最大的訓練，不僅讓我認識了更多設計師和風格，也讓我學會了如何看待“時間”這件事。

▲“回到二十世紀”北京空間一角

在設計收藏里，我一直很強調“到代”。所謂“到代”，不是一個抽象概念，而是指一件作品在年份、產地、材料、工藝和歷史語境上都能夠相互印證。對我來說，收藏在某種意義上也是收藏時間本身。一個物件經過歲月之后，木頭、金屬、皮面以及使用留下的痕跡，都會沉淀出非常微妙的信息；而這些信息，往往不是做舊處理能夠模擬出來的。

▲“回到二十世紀”空間倉庫中的椅子，2022年

這也是我為什么會如此迷戀椅子、木頭，以及時間留在物上的種種痕跡。在我看來，歲月會在物件表面織出一張極為細密的信息網。你可以通過材質、色澤、磨損、比例和氣息，進入一個時代，也由此想象一種生活方式。

這種對“時間真實性”的敏感，后來也自然影響了我看待當代藝術的方式。雖然藝術作品和家具并不相同，但我仍然會去判斷：這件作品究竟是不是從一個真實的問題中“生長”出來的？它是否擁有屬于自己的時間性和現場感？還是只是表面上看起來當代？我覺得這種判斷非常重要。因為今天的圖像太多，信息流動也太快，很多東西只是看上去有態度，卻未必真的具有內核。

▲“回到二十世紀”與知美術館聯合呈現的“椅（倚）子季”

系列展覽現場，2021年

與此同時，還有一點對我來說同樣重要：陳列家具和藝術品的空間，不是作為背景，而是人與作品發生共鳴關系的容器。無論是展覽空間還是生活空間，我都不把它理解為一個被動的場所；空間更像是人內在狀態的外化，而作品，則是在這個容器之中“逐漸長出的形狀”。一個空間中的作品如何陳列，作品之間如何建立關系，不同類別的家具、器物與繪畫如何彼此呼應，最終都會共同構成一種氣場。

▲“回到二十世紀”北京空間一角

也因此，我在選擇作品時，不只會看作品本身，而是會先想象它在進入一個空間后，會形成怎樣的畫面：它是否能與其他作品建立關系？是否能帶動整個空間的能量？

某種意義上，我最初開始收藏設計師家具，也并不是從某一把具體的椅子開始，而是先從一種氛圍感開始——我想象什么樣的椅子會出現在什么樣的畫面里，什么樣的燈、柜子和器物放在一起能夠在這個空間中成立。也是在這樣的不斷想象與判斷中，這條收藏的線索才慢慢清晰起來。

▲“回到二十世紀”北京空間一角

一個真正成熟的私人收藏體系，最終一定會讓人看出“你是誰”。它呈現的不僅是審美趣味，更是一個人的世界觀、判斷力，以及他如何理解時間、文化，和自己與世界的關系。

你的選擇不會說謊：你是為了炫耀而收藏，還是為了建立認知而收藏；你是因為別人說好才覺得好，還是自己真的形成了判斷，這些都會在收藏中顯露出來。也是因為如此，我從來不把收藏簡單理解為對物件的積累。對我而言，它更像是一個人精神結構的外化。那些最終被你留下來的東西，構成的不是一間倉庫，而是你自己探索和形成觀點的地圖。

▲曹峰收藏的朝鮮時代月亮罐

圖片來源：椋木

攝影：松鼠

舉個例子，朝鮮月亮罐曾是我一度深入關注的一條收藏線索。這種興趣是一種階段性的探索：借由這一細分領域，我去發現和理解某種審美感受與文化氣質是如何生成的。畢竟，觀看照片與面對實物始終是兩種截然不同的經驗。器物的體量、釉色、比例、氣息，以及時間留下的痕跡，只有在真實的觀看中才會被完整感知。

▲曹峰收藏的器皿與月亮罐

圖片來源：椋木

攝影：松鼠

開始研究月亮罐之后，之所以對朝鮮時代（1392—1910年）器物持續的著迷，也因為它背后牽連著一條復雜的東亞文化脈絡——它最初的造型與文化意象，的確深受中國傳統文化藝術的影響。在東亞漫長的歷史進程中，中國始終是一個強大的文化能量場，周邊地域的審美與物質文明幾乎無法繞開這一中心的輻射。

▲“回到二十世紀”中古家具店中的

作品陳列方式，也反映出了曹峰對藝術獨特的并置和重組

但影響并不等于復制，任何文化在吸收外來范式的過程中，都會經過自身經驗、技術條件、社會環境與精神氣質的重新轉化，最終生長出屬于自己的面貌。朝鮮時代器物尤其如此：它既承接了某種東方秩序的源流，又在演化中因其民族性格、工藝條件與社會背景，發展出一種樸拙、松弛，甚至帶有微妙幽默感的氣質。它并非刻意偏離某種范式，而是在持續生長中，自然的成為了今天人們所看到的樣子。

我始終更看重那些具有“生長性”的事物。真正能夠打動人的，并不是被概念制造出來的形式，而是在時間、經驗與文化內部自然生成的結果。唯有如此，作品才會擁有持久的生命力；若只是某種能量的短暫爆發，它更接近流行，而不是能夠被反復觀看和理解的對象。

▲圣地亞哥·得·保利作品在麥習沃爾夫畫廊展位

北京當代·藝術博覽會，2026年

也是在這樣的判斷之下，最近在北京當代藝博會，我看中并收藏了一位阿根廷藝術家圣地亞哥·得·保利（Santiago de Paoli）的作品。

他作品吸引我的并不是某種明確的市場化標簽，而是作品中那種輕松、直接的個體視角：它從個人經驗出發，思考方式中保留著某種近乎原始的感受力，同時又帶著自然流露的幽默。這樣的作品會讓我覺得，它不是為了迎合既定的表達邏輯而存在，而是真正從自身經驗“生長”而來的。對我而言，這始終比一件“看起來正確”的作品更重要。

由古溯今，對當代藝術的判斷同樣如此，在信息高速生產的當下，新的圖像、媒介與表達不斷涌現，AI等技術又進一步加快了意義生成的節奏。但意義生成越快，真正能被深入理解與消化的內容反而越少。許多表達看似鮮明有力，卻未必經過充分的內在生長；它們更像迅速成形的姿態，而非穩定堅實的內核。

▲李佳明的雕塑裝置《云》

陳列在曹峰懷柔居所的庭院中

曹峰收藏

若將這一問題置于中西方不同的文化結構中考察，差異便更為明顯。中國的藝術生態并非長期處于混沌之中，恰恰相反，其底層結構非常之穩固。這樣的穩定性提供了強烈的秩序感、延續性與系統性，但也使我們的認知與表達更容易停留在既有框架之內，不輕易走向真正意義上的突破與創造。

相比之下，西方尤其是美國，近年的創造力往往建立在高度分化、持續變動的社會結構之上。這種結構帶來強烈的爆發力，也使其更依賴不斷生產新的表達來維持社會活力。

▲曹峰收藏的各種陶瓷與器皿

這一差異同樣延伸至藝術領域。如今許多中國藝術家難以真正進入國際語境，并不只是作品本身的問題，更在于東方與西方在根本上對應著兩套并不完全重合的世界觀與價值系統。

▲曹峰與其收藏的紙上繪畫作品

過去近百年間，中國近現代藝術在很大程度上是在學習和借用西方語言的過程中逐步形成的，因此在西方的觀看框架中，作品時常呈現出一種既熟悉又陌生的狀態：其中包含了東方經驗，也混雜著西方表達，信息并不總能被直接識別與準確讀取。再加上交流機制、傳播渠道以及進入體系的機會始終有限，許多作品自然難以被充分理解。

▲曹峰在他充滿藝術氛圍的客廳中

圖片來源受訪者

攝影：Nikolaj Thaning Rentzmann

不過，這一局面也正在變化，而變化的基礎，歸根結底仍與一個國家整體的文化勢能有關。當一個文化體系擁有足夠穩固的底盤和創新底氣，人們便會逐漸生成新的自信，并重新思考：作為中國人，作為東方語境中的創作者，應當如何表達自身經驗，又如何對當下世界作出新的貢獻。

今天，這樣的意識已經出現，只是仍處在持續積蓄與匯聚的階段。個體層面的覺醒或許已經發生，但要真正形成更強的文化能量，仍有賴于認知、表達與政策層面的共同支撐。

以上僅代表個人觀點

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采訪、撰文：繆淼

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