代位守護：易白《潮汕》與《給阿嬤的情書》的文化記憶轉化實踐

張清華在《在文明互鑒中構建本土批評話語》中指出，當代批評需要從中國自身的批評傳統中發掘營養，“加以現代性的改造，以重建或至少豐富我們的當代批評理論與話語實踐”?？滋K顏在《新大眾文藝：以個體經驗傳遞公共價值》中進一步強調，新大眾文藝的公共性實現“關鍵在于將個體經驗向公共價值進行有效轉化”。這兩篇文章為本文提供了一個重要的方法論參照：文藝評論應當立足本土文化實踐，提煉具有解釋力的批評概念，并在肯定創作價值的前提下展開理論分析。

2020年，音樂人易白以潮語歌曲《潮汕》將瀕臨失傳的“汕頭漁歌”帶入大眾聽覺，并獲聯合國教科文組織“可持續生活”獎項；2026

易白潮語歌曲《潮汕》

年，導演藍鴻春以《給阿嬤的情書》將僑批敘事搬上銀幕，以不足1400萬元的成本、全素人陣容創下逾2億元票房，豆瓣評分穩居9.1。

兩位創作者素不相識，相隔六年，卻共同指向潮汕下南洋記憶的當代轉化。本文借用文化記憶理論中的“交流記憶/文化記憶”區分，以“代位守護”為核心概念，分析兩位創作者如何充當“記憶代理人”，將口頭傳統與家庭敘事固化為可傳播的媒介文本，并論證其以“情義”為敘事焦點是藝術轉化中的自覺選擇與有效策略。

藍鴻春《給阿嬤的情書》

一、理論框架：從“交流記憶”到“文化記憶”的代理轉化

德國學者揚·阿斯曼與阿萊達·阿斯曼提出的文化記憶理論，區分了“交流記憶”與“文化記憶”：前者存在于個體生命跨度內的口頭交流中，具有流動性和不可復制性，存活不過三代；后者則通過文本、儀式、圖像等制度化的媒介得以固定和長期保存。這一區分對理解當代文化生產中的記憶轉化問題提供了重要的分析工具。

“交流記憶”依賴承載者的在場——傳唱者、親歷者、知情者一旦消失，記憶也隨之湮滅。而“文化記憶”獨立于個體承載者，可以被反復調用、傳播和闡釋。兩者之間的轉化并非自動完成，而是需要特定的“中介”——即那些通過媒介化手段將口頭傳統提取、固化和再傳播的實踐者。本文稱之為“代位守護”。

“代位守護”的操作性定義是：當某種交流記憶的承載者由于代際更替或社會變遷而面臨消失風險時，由后起的創作者通過媒介化手段（錄音、書寫、影像、數字編碼）將其提取、固化和再傳播。其特征有三：代理性——創作者并非原始記憶的承載者，而是替代性在場；轉化性——從口傳到媒介、從流動到固定、從個體體驗到公共文本；倫理承諾——對消失之物或瀕危之物的責任意識，一種超越功利計算的義務感。

藍鴻春《給阿嬤的情書》

這一概念可以從中國傳統的批評話語中獲得滋養。孟子提出的“知人論世”觀念（《孟子·萬章下》）強調“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也”，將文本與作者的生命人格實踐緊密關聯。司馬遷進一步發展為“發憤著書”之說，開辟了中國文學批評的“人本主義”傳統——作品的價值在于寄寓作者的人生境遇與精神情懷。易白與藍鴻春的“代位守護”實踐，正是這一傳統在當代文化生產中的延續：他們的創作不僅是對一個題材的處理，更是以自身的生命投入去“代位”承擔文化記憶的傳遞責任。

二、個案并置：兩種“代位守護”的媒介化路徑

（一）易白《潮汕》：將“汕頭漁歌”從口頭傳統轉化為數字音頻

易白在創作《潮汕》之前，注意到國內外各大音樂平臺的語種分類中，有外語歌曲、國語歌曲、粵語歌曲、閩南語歌曲，卻沒有“

圖為：音樂人、影視編導、文化學者易白在錄音棚創作

潮語”這一類別。這一發現直接觸發了他為家鄉語言“立碑”的創作動機。

歌詞以“船已揚帆，人已歸港，心還在流浪”開篇，用十二個字凝練了一個下南洋番客的精神困境——身體回到了故鄉，心卻永遠留在了海上。這不是修辭，而是潮汕華僑家庭的真實代際創傷。全詞運用回文式結構：“潮汕人，人海闖，闖風浪，浪花蕩；蕩起風，風揚帆，帆如夢，夢故人”。這種語言形式既是對潮語八聲調音樂性的自覺運用，也是對漂泊與回歸之間永恒張力的隱喻。

在制作層面，易白花費整整一年時間，先后制作了民謠版、流行版、鋼琴版等多個不同風格版本，編曲融入竹笛、古箏等傳統器樂。歌曲的最大貢獻是引入“汕頭漁歌”非遺元素采樣——一種流傳于汕頭沿海漁民群體中的民間歌謠，以潮汕方言演唱，內容多與海上勞作、出海生活有關。隨著傳統漁業形態的改變，能夠完整演唱傳統汕頭漁歌的老漁民已不足兩位數。易白將漁歌的旋律動機和音韻特征提取出來，作為現代流行歌的“聲音底紋”嵌入編曲。歌曲MV取景于汕頭西堤碼頭（紅頭船啟航地）、小公園（僑批銀元兌換中心）及南澳島（海上航線節點），以電影化視覺語言呈現潮汕文化的集體記憶載體。

2023年，該作品獲聯合國教科文組織國際創意與可持續發展中心“可持續生活”圖文短視頻征集活動參與獎。評獎邏輯在于：它以當代藝術形式證明了一種口頭傳統可以“可持續地活下去”——不是放進博物館，而是放進播放器；不是被專家研究，而是被普通人傳唱。這正是“代位守護”的成功范例。

（二）藍鴻春《給阿嬤的情書》：將僑批敘事從家庭口述史轉化為銀幕影像

藍鴻春在創作本片之前，用三年時間走訪泰國曼谷、馬來西亞檳城、越南胡志明市，采訪了120多位80歲以上的潮汕老人，系統收集了下南洋華僑家庭的口述史材料。電影中90%以上的細節和情節都有真實原型。

藍鴻春《給阿嬤的情書》

影片的核心情節——謝南枝替死去的木生以同一筆跡寫僑批寄往潮汕十八年——并非憑空虛構，而是對僑批文化中“銀信合一”精神的高度提純。2013年，“僑批檔案”入選聯合國教科文組織《世界記憶名錄》，被譽為“僑史敦煌”。評審意見指出，僑批是“19世紀至20世紀跨國移民社會中，個人、家庭與社區之間社會網絡和經濟交往的獨特記錄”。藍鴻春在電影中選擇聚焦僑批的“情感紐帶”維度，將這一制度文獻改寫為一封跨越山海、無關功利、只系于“情”與“義”的個人長信。這不僅是合法的藝術選擇，更是將抽象的文化遺產轉化為可感可觸的銀幕敘事的有效策略。

電影以“做人要有情有義，無情無義的人不能交往”為核心題旨。這句話在片中反復出現，從阿嬤口中說出，最后在銀幕上被證實為潮汕人代代相傳的行為邏輯。阿嬤得知丈夫死訊后只說“我去看看橄欖菜涼了沒”——這種極致的克制，不是素材的匱乏，而是真正的潮汕人刻進骨子里的東方內斂美學。導演用一段段無聲的沉默，替上一代人在苦難中不肯崩塌的脊梁完成了銀幕塑像。

影片截至5月14日總票房突破2億元，累計觀影人次超598萬。豆瓣開分9.0分，此后穩步攀升至9.1分，穩居2026年華語院線電影口碑榜首。非潮汕地區觀眾占比突破四成，以口碑傳播突破了方言電影的地域壁壘。這說明，藍鴻春的“代位守護”實踐獲得了相當廣泛的文化傳播效果，成功將潮汕的地方記憶轉化為全國觀眾可以共情的情感資源。

（三）結構共振：同?時代命題下的獨立應答

兩件作品存在明顯的結構相似性。其一，共用了同一種“代位”機制——易白替瀕臨消失的汕頭漁歌發聲，藍鴻春替即將失傳的僑批家庭敘事代言。其二，都選擇了以“情義”為核心情感結構的敘事策略——易白歌詞以“潮汕人，人海闖，闖風浪，浪花蕩”凝練漂泊與堅守，藍鴻春以謝南枝的十八年代筆塑造了一個“義”的鏡像。其三，都通過當代媒介（數字音頻、院線大銀幕）實現了文化記憶的跨代傳播。

然而，這種結構相似性不應被簡單地讀解為“接力”或“共鳴”。兩位創作者素不相識，創作時間相差六年，他們的“共振”應被理解為同一歷史語境中獨立生長出的文化應答——是對同一族群記憶母題的不同藝術轉化。2013年僑批申遺成功，標志著潮汕華僑遺產從地方記憶上升為人類共同記憶。在此后十余年中，英歌舞通過短視頻平臺破圈傳播、潮汕美食成為文旅爆點、方言音樂開始獲得主流關注，共同構成了一個較為自覺的“文化身份再確認”語境。易白和藍鴻春的創作，是這一結構轉型中的兩股獨立浪頭。將他們并置討論的意義，不在于建立影響關系，而在于揭示一個命題：在同一時代語境中，不同藝術形式如何以不同的轉化機制回應同一個文化記憶的轉化需求。

三、創作策略的辯證審視：“情義”作為有效的藝術聚焦

“代位守護”的文化價值應當充分肯定。但同時，以辯證的眼光審視創作者在轉化過程中選擇了什么、如何選擇，同樣是理論批評的應有之義。以下從三個維度展開分析，其目的不是指出“不足”，而是揭示這些選擇的藝術合法性及其在傳播中的積極效應。

（一）情感聚焦：從制度文獻到銀幕敘事的有效性

僑批首先是一套跨國信用體系，其次才是情感載體。學術研究表明，僑批具有國際匯兌、貨幣、信用等金融屬性，海外華人的資金流與信息流以僑批為載體實現跨國轉移。僑批局之間存在同業擔保機制，以社會資本和商業信譽為運作基礎。然而，將這一制度性內涵完整搬上銀幕，必然面臨敘事負荷過重的問題——觀眾走進影院不是為了上一堂金融史課，而是為了被一個故事打動。

藍鴻春的選擇——將僑批敘事收編于“情義”話語——是從制度文獻到銀幕敘事的自覺簡化，也是類型敘事的通行策略。謝南枝的十八年代筆行為，剝離了經濟交換和信用背書，純粹訴諸道德情感。這種處理使得僑批從博物館里的泛黃紙頁變成了人人可感的銀幕故事。1927年印尼番客陳君瑞寄回的僑批上，一個大大的“難”字占據了三分之二的紙面——這種極致的簡潔，在電影中被轉化為謝南枝十八年如一日的筆跡模仿。從“難”到“十八年”，敘事完成了從“記錄”到“共情”的轉換。這正是藝術轉化的力量：它不是歷史檔案的替代，而是歷史情感的通道。

同樣，易白在《潮汕》中也做了類似的聚焦。歌詞對僑批的金融制度維度未作觸及，而是集中書寫漂泊與歸港之間的心理張力。這種選擇使歌曲獲得了超越地域的普適性——任何一個離鄉漂泊的人，都能在“船已揚帆，人已歸港，心還在流浪”中看見自己。兩位創作者都證明了一個道理：在文化記憶的大眾傳播中，“共情”往往比“完整”更重要。

（二）性別話語：隱忍美學的文化價值與當代共鳴

在《給阿嬤的情書》中，阿嬤的隱忍是一個反復出現的美學母題。得知丈夫另娶，她沒有質問，只有一場大雨傾盆而至；得知丈夫死訊，她沒有嚎啕，只說“我去看看橄欖菜涼了沒”。這種克制不是冷漠，而是一種近乎偏執的信念：真正的深情，無需聲張。

藍鴻春和他的電影《給阿嬤的情書》

有論者可能質疑這是對傳統女性“犧牲”角色的強化。但從文化傳播的實際效果看，恰恰是這種隱忍美學觸發了最廣泛的情感共鳴。無數非潮汕籍觀眾在銀幕前落淚，不是因為認同某種“奉獻”的道德訓誡，而是因為從阿嬤身上看到了自己祖母或母親的身影——那個把所有的苦咽進廚房煙火氣里的中國女性?！豆と巳請蟆返挠霸u對此有精準解讀：“我們早已習慣了3分鐘一個笑點、5分鐘一個反轉的節奏。這種處理方式，在今天的院線電影里幾乎已經看不到了。這一幕讓無數觀眾在影院里淚流滿面，不是靠技巧，是靠真誠?！?/p>

潮汕電影《給阿嬤的情書》

謝南枝的形象同樣如此。她與木生非親非故，僅受其恩惠，卻以十八年的代筆完成了“義”字的銀幕注腳。這不是對女性無償奉獻的無意識強化，而是對“承諾”這一普世價值的極致演繹。在一個人情日益稀薄、契約精神被功利主義侵蝕的時代，謝南枝的形象提供了稀缺的精神資源——一種超越計算的、發自內心的責任自覺。觀眾為之動容，正在于它觸及了這個時代最深切的文化匱乏。

（三）非遺采樣：“活化”而非“異化”的文化實踐

高丙中指出，非遺的核心在于“活態性”與“公共性”，是“傳統文化表現形式的實踐”，其價值在于人的行為與生活的延續，而非作為靜態文本被封存。易白將汕頭漁歌采樣融入流行編曲，使其獲得廣泛傳播——這無疑是一種成功的“活化”策略。

潮語歌曲《潮汕》唱作人及影視編導易白

漁歌原有的社會功能是海上勞作時的協作唱和、漁民之間的情感宣泄。當它從勞作語境中脫離、被置于流行音樂的工業美學框架中時，它是否正在經歷一種“去語境化”？這個問題的答案不是非此即彼的。去語境化同時也意味著再語境化：漁歌不再只為漁民而唱，也為每一個在異鄉漂泊的潮汕人而唱；不再只在海上回響，也在數字平臺和耳機里被數萬人循環播放。傳播范圍的指數級擴大，本身就是一種價值的實現。正如一位評論者所指出的，《潮汕》“從民謠版的質樸到流行版的豐富，從鋼琴版的純粹到融合傳統器樂的創新”——易白的六七個版本不是對原真性的稀釋，而是為一種瀕危的聲音尋找最多人能夠進入的入口。在“保存”與“傳播”之間，他選擇了后者，這正是“代位守護”的題中應有之義。

易白《潮汕》MV劇照

四、代位守護的文化自覺及其時代意義

易白的《潮汕》與藍鴻春的《給阿嬤的情書》，以“代位守護”的方式，將潮汕下南洋記憶中瀕臨消失的交流記憶，分別轉化為音頻與影像形態的文化記憶。這一實踐回應了2013年僑批申遺以來潮汕文化從“地方記憶”向“人類共同記憶”的結構性轉型需求。兩件作品共用了“情義”敘事策略，都強調守護、承諾與代際傳遞的情感結構。這種策略不是對歷史復雜性的遮蔽，而是藝術轉化中的自覺選擇——在文化記憶的大眾傳播中，聚焦“共情”往往是比追求“完整”更為有效的路徑。

藍鴻春和他的電影《給阿嬤的情書》

兩位創作者的文化自覺值得充分肯定。易白說：“我希望更多人認識到我家鄉的語言，也希望更多潮汕人的子子孫孫不要遺忘家鄉的‘古漢語活化石’?！彼{鴻春用三年時間走訪數百個華僑家庭，把所有故事提煉為一個核心情感結構——謝南枝的十八年代筆。他們的工作早已超出了創作本身的范疇：他們是在為一個族群的文化記憶“建檔”，是在替那些已經沉默的先輩“寫信”。

當《潮汕》在聯合國教科文組織的舞臺上被聽見，當《給阿嬤的情書》以方言之身突破2億元票房、進入年度票房榜前十，我們看到的不是兩個孤立的文藝事件，而是一種文化自覺的浪潮。在這個浪潮中，創作者以“代位守護”的方式，讓那些正在消逝的聲音重新被聽見，讓那些泛黃的僑批重新被看見。這正是新時代文藝評論應當持續關注和深入闡釋的重要命題。

參考文獻

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[6] 易白.潮汕[歌曲].2020.（中央廣播電視總臺粵港澳大灣區之聲《天下潮人》節目首播；2023年聯合國教科文組織“可持續生活”圖文短視頻征集活動參與獎）

[7] 藍鴻春.給阿嬤的情書[電影].2026.