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Tracey Emin，瘋狂的，不會被殺死的

2026-05-15 21:35:15　來源: NOWNESS現在

上海舉報

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年輕的翠西·艾敏（Tracey Emin）在大廳里熱舞，大聲喊出那些曾在家鄉馬蓋特辜負過她的男人的名字。海浪洶涌，歡快的音樂試圖淹沒她的傷痛。另一個房間里，青銅裸體像懶洋洋地躺在長桌上，一旁的繪畫中露出巨大的文字：“你讓我毫無感覺”（You Made Me Feel Nothing）、“你一直在操我”（YOU KEEP FUCKING ME）。手工縫制的拼布毯子，是她用方毛氈塊拼出來的記憶，色彩斑斕，那些大寫字母像扯著嗓子在尖叫。而當我穿過一道生死之間的走廊——左邊是她癌癥手術的寶麗來照片，右邊是她健康卻自認為“膚淺”的身體——我終于來到了這件作品面前。

《我的床》（My Bed）。

Courtesy The Saatchi Gallery, London / Photograph by Prudence Cuming Associates Ltd

如同十多年前在西方藝術史課上記住的那樣，這件標志性的裝置，如今第一次真切地擺在我眼前。臟兮兮的白色羽絨被、沾著月經漬的床單、一堆伏特加空瓶子、用過的避孕套、煙頭、磨破的人造毛拖鞋、臟內褲、一根驗孕棒……全都在暗示房主糟心的生活。不難想象90年代的評論家們是什么表情。這件作品當年在泰特美術館首次展出時，瞬間炸開了藝術圈，那股真實、反叛的女性力量，完全是一個與命運抗爭的女人的自畫像。

作為今春泰特現代美術館的大型回顧展，如今“翠西·艾敏：第二次生命”（Tracey Emin: A Second Life），不光是翠西從癌癥中幸存下來的標記，也成了在當下語境中重新展示這些代表作的舞臺。

仰慕她許久，當我近距離觀看這些作品時，我的反應卻出乎意料。除了激動、敬畏、心里發怵，走到最后一個展廳時，我不禁感到臉、眼睛、肩膀一陣陣發緊，仿佛有個透明的男人惡作劇似的拿大拇指使勁摁著我。于是我繞過禮品店，直奔泰特咖啡館，點了一塊巧克力香蕉蛋糕，一邊抽抽噎噎地吞咽，一邊舒緩情緒。

那天之后，我連續做了三個晚上的噩夢。

“翠西·艾敏：第二次生命”，梳理了藝術家40余年的創作生涯。展廳并非嚴格按照時間順序排陳，而是以主題區分，通過繪畫、雕塑、拼布毯子、影像、獨幅版畫、霓虹燈、文字等多樣的媒介，述說翠西的出身、創傷、癌癥與幸存的故事。

開頭的幾個展廳帶我走進了翠西的童年。翠西出生在南倫敦，父親是土耳其裔塞浦路斯人，母親是羅馬尼亞裔英國人，是父親的情婦。她在馬蓋特長大，六歲前在父母經營的小旅館“國際酒店”（Hotel International）里度過愉快童年。但旅館生意失敗后，父親長期缺席，留下她和母親、雙胞胎弟弟過著拮據的日子。

《為什么我沒能成為舞者》，1995

“我窮到只能去店里偷藍襪子，還被抓了，”翠西說。同學們嘲笑她破洞的鞋子和沾滿泥巴的校裙。十三歲那年，翠西輟學，跟年紀大的陌生男人發生關系打發時間。回顧展開頭的幾個房間，展示的正是她最私密、最痛苦的記憶，包括那部出名的《我為什么從未成為舞者》（Why I Never Became a Dancer）。搖晃的DV鏡頭捕捉著馬蓋特的風景，翠西跳著舞，獨白幽幽地講著：那些跟她睡過的男孩，后來怎么在一場舞蹈比賽上當眾羞辱她。

不過，并非所有關于馬蓋特的作品都是苦澀的。隔壁展廳的大型木雕《不是我想要的死法》（Not the Way I Want to Die），聚焦的是馬蓋特著名的過山車——風景鐵路號（Scenic Railway）。它由隨手收集的舊木頭拼成，軌道搖搖欲墜，像一堵巨墻聳立在空間中央。對翠西而言，這件作品是她對家鄉既古怪又真切的寫照，更是童年里夾雜著甜蜜與苦澀的回憶。

十六歲，翠西離開家鄉到倫敦，認識了一幫充滿活力的藝術家朋友，第一次產生了上藝術學院的念頭。在90年代，一個工薪階級女性考上藝術學院并非易事，但對渾身帶刺的翠西來說，“不可能”本身就是令人振奮的挑戰。

1987年，她獲得皇家藝術學院繪畫碩士學位。畢業后，因為兩次墮胎經歷，她摧毀了所有學生時期的作品。那段經歷徹底改變了她對藝術創作的看法：“我所學到的，比任何藝術學院、任何人都更寶貴……讓我覺得以前做的所有東西都是垃圾，必須馬上毀掉。”之后，翠西與繪畫的關系變得極其復雜，她轉向了版畫與其他媒介。

Tracey Emin

后來，這些消失的作品以微型照片的形式重現，鑲在縫好的布面上，首次出現于《我的主要回顧展 II 1982-1992》（My Major Retrospective II 1982-1992，2008）之中。這是在1993年翠西于白立方畫廊策展的第一個大型個展。在這次泰特的展覽中，這件作品以第二版本被重新復原，置于展覽的最開端，宛如她日后那段偉大藝術生涯的一曲前奏。

在另一個展廳里，放映著關于翠西墮胎經歷的影像。她就那么隨意地坐在石臺階上，語氣平靜，甚至有點抽離地笑著。當時，有個基督教的白人男醫生為她看診。他不但強行講述自己的美好家庭和價值觀，還使勁勸她不要墮胎。而讓翠西最惱火的是，憑什么他能替她的身體和未來做主。在鏡頭前，翠西以一種既冷靜又帶有哲理的姿態，來挑戰社會對女性身上的種種約束。

《1963–1995年間與我睡過的每一個人》，1995

1995年，翠西完成了她的突破之作《1963–1995年間與我睡過的每一個人》（Everyone I Have Ever Slept With 1963–1995）。那是一頂藍色帳篷，上面縫著她這輩子同床共枕過的所有名字——家人、情人，還有那兩個沒能出生的孩子。那種完全裸露的告白，那種邀請你躺下來、從地板角度去看的親密、脆弱、甚至有點挑釁的勁兒……我正納悶怎么沒把“帳篷”放進這次展覽，才想起來：它早在2004年就毀于查爾斯·薩奇（Charles Saatchi）東倫敦倉庫的一場大火了。

繼“帳篷”之后，1999年，《我的床》獲得透納獎提名，翠西·艾敏就此走紅。接下來的十多年后，她代表英國參加威尼斯雙年展，在各大美術館舉辦大型回顧展，被英國皇室授予爵位。

翠西·艾敏在泰特現代美術館展覽現場，2026

然而，翠西的生活和事業又遇到了極大的轉折。2020年，她確診膀胱癌。突然之間，漫長的治療，甚至死亡，就擺在了面前。那年她做了手術，摘除了膀胱和幾個相鄰器官。雖然病情緩解，但身上多了一個造口——一個實實在在的洞。

在展覽里，我走過一條狹窄的走廊，近距離看到了翠西身上的傷口。右邊是一組寶麗來照片，四十出頭的翠西身體健康，穿著黑色內衣。“那時候我挺喜歡自己的，喜歡自己的身體。但在好多方面吧，我感覺自己變得特別膚淺……”她在語音導覽中說道。

翠西·艾敏在工作室中

左邊是更近期的照片，癌癥治療期間拍的，翠西穿著手術服，造口就那么樸素地展露著。健全與殘疾、過去與現在，赤裸裸地形成對比。這條走廊就像一個時間的漩渦，把翠西和我們一起卷向“現在”。

穿過走廊，我看到了《上升》（Ascension，2024）。這尊青銅雕塑是一具被肢解的女性身體，跟翠西術后的身體相似。形體被朝上吊著，好像正要升天，被從痛苦中解救出來。

在最近一次談話里，翠西說她現在有正式的殘疾人證，要應付日常生活十分困難。她說去哪兒都帶著尿袋，即便是在拜見英國國王與王后的時候。

癌癥手術之后，她戒了酒，更專注地創作。她回到馬蓋特，買下大量房產，翻新成補貼性質的藝術工作室，還辦了“翠西·艾敏駐留項目”，一所面向年輕畫家的藝術學校，并熱烈投入日常教學。

在最后一個展廳里，擺放著她近期的繪畫，包括《愛的終結》（The End of Love，2024）。畫里這張床，涂滿了粉紅色和紅色，跟那件標志性的裝置作品形成鮮明的對比。角落里混著土耳其風格的拜占庭花紋，那是她經常因病而臥床不起時畫的圖案。一只貓蹲在抽屜柜上，像個安靜的守護靈，護著羽絨被下蜷縮著的人。作品透露著一種淡淡的希望：就算在最糟的處境，或許好好睡上一覺，也能面對明天。

為了更深入理解這個展覽，我去見了泰特現代美術館國際藝術策展人李佳桓（Alvin Li）。我和Alvin在八年前就認識了，當時，我們一起策劃了NOWNESS的展覽。這次見面，或許也是所謂的“第二次生命”。

“翠西·艾敏：第二次生命”展覽現場，2026

NOWNESS：為什么選擇「A Second Life」這個主題？

Alvin：這個標題直接來自翠西本人。癌癥的確診、治療和康復，無疑把她帶到了一個不同的位置，讓她回看自己的藝術，重新審視她與社群、市場的關系。同時，這個標題也在思考藝術作品如何擁有各自不同的生命——作品如何被重新置于現在的語境中。尤其是像她這樣的藝術家，在大眾認知里與90年代有著非常緊密的綁定。那么藝術家如何向大眾想象中注入新生命？所以這個標題更像一種引人想象的邀請。

她在海沃德畫廊的個展已經是12年前了，之后她在英國就再沒有過大型美術館個展。能夠把這些作品拿出來，讓我這一代從未見過它們的人來接觸，真的很棒。

NOWNESS：像《我的床》這樣的作品，當時的解讀和現在很不一樣，你怎么看？

Alvin:《我的床》出現在展覽的第二部分，沒有任何展墻文字——這是我們和翠西共同做出的刻意決定。這件作品太出名了，我們想給它一個空間，讓人們幾乎重新觀看它。聯系翠西現在的處境，來看這張“臥床不起”的床。因為她患病的經歷，這張床已經有了完全不同的含義。

移民和遷徙的維度也很重要。翠西90年代的作品帶有一種“不穩定性”美學，藝術史家Terry Smith最早從離散視角解讀過——1999年她入圍透納獎時，恰逢新工黨通過《移民法》。這次展覽也試圖打開這條線索，呈現她的混血背景。我們經常首先把翠西視為英國藝術家，把她與YBA（Young British Artists）的形象綁在一起，實際上故事要復雜得多。

NOWNESS：展覽里呈現了她生活中不同的部分——馬蓋特的記憶、塞浦路斯的家族根源，美國的經歷等等，這部分是出于怎樣的策展考慮？

Alvin:在《我為什么從未成為舞者》的影片結尾，翠西宣告自己離開了馬蓋特，她說 “我走了，不待了”，但實際上她從未真正離開過。三號廳講的是馬蓋特和她的家族史。即使在《靈魂的探索》（Exploration of the Soul）這件文字作品的身旁，也放著她重新手工縫制的奶奶的椅子。她的這些作品中總帶著家人的影子。我們非常想把她去看望父親時拍的地中海的影片放進去，因為那影響了翠西的成長經歷。

她的父親在40年代末移居英國，選擇馬蓋特是因為那里已經有希臘裔塞浦路斯人社群。塞浦路斯從20年代起就是英國皇家殖民地，隨著獨立運動發展，社群逐漸形成。這也是為什么他會在馬蓋特開那家酒店，翠西就在那里長大。后來酒店破產，也是因為馬蓋特作為旅游地的衰落。這些線索彼此纏繞，我們想在那個展廳里把它們都匯集起來。

《愛是一件奇怪的事》，2000年

NOWNESS：整個展覽包含了非常多的媒介，團隊是如何用這些媒介來呈現整個故事的？

Alvin:我們想盡可能展示多種媒介，因為那正是她的工作方式。同時我們確實想在她的繪畫實踐中理出一條線索。外界將她的繪畫轉向視為一種商業決策，但正相反，她首先是一位畫家——這是她80年代起步的地方。90年代的《我最后一幅畫的驅魔》（Exorcism of the Last Painting I ever Made），也是她重新連接繪畫的一次嘗試。從整體體驗來說，我們希望不同媒介的作品在每個展廳里能相互對話。

NOWNESS：對的，她其實一直是個畫家，但似乎她也在與這種媒介“斗爭”。她做了很多其他媒介的東西，比如貼花布或獨幅版畫。你怎么看待她從其他媒介回歸繪畫的轉變？

Alvin:我記得 Jennifer Hickey 去年為某本圖錄寫了文章，她提到翠西跟她分享說，縮減、回歸并聚焦于繪畫，是由她母親在2016年去世所觸發的。在母親去世后，她非常想用一種能讓她立刻抓住的方式來做作品。繪畫的物質性給了她那種親密感。她的影像裝置作品可能看起來更后現代，但這兩種傾向并不互相排斥，一直是翠西身上同時存在的兩面。即使是現在，她主要專注于繪畫，也仍在做影像和攝影。對媒介實驗的開放性，依然還在。

NOWNESS：這個展覽非常沉重，情緒很強烈，團隊有沒有設置某種敏感度措施？

Alvin:我們在籌備過程中就意識到這些主題非常敏感。我們與一位精神分析學家合作了幾次，他教我們如何與訪客體驗團隊溝通——如果有人在展廳里出現情緒崩潰，如何才能提供最有效的幫助。這類情感層面的培訓，也是我們在這次展覽中做的工作。

NOWNESS：籌備這個展覽時最困難的部分是什么？

Alvin:策展人總是想把作品藝術史化，尤其是因為翠西與泰特、與英國、與90年代等等有著緊密的聯系。我覺得困難在于，要在機構對藝術家的正當“權威化”與為藝術家保留足夠的個人空間之間找到平衡。因為這是她的展覽，是「Tracey 談 Tracey」，她想用自己的方式來講述這個故事。

“翠西·艾敏：第二次生命”展覽現場，2026

NOWNESS：我還想再多聊聊她的自傳式創作方法。她在90年代幾乎是第一個這樣做的女性藝術家。但現在很多年輕藝術家也在進入這種自白式的框架。你們如何平衡這種張力？

Alvin:翠西在與 Maria（泰特現代美術館總監 Maria Balshaw）的訪談中說了一句話：她不認為自己的作品是「自白」式的。她沒有在向任何人「告解」。那是一種慢慢解開的過程，并沒有預設的觀眾。

翠西說了一句話我可能永遠都忘不了。她說：最痛苦、最可怕的那種強奸，是當你不斷地強奸自己。她的人生和她的藝術都是關于她自己的，是與自我工作的過程。這種體驗式持續的，既有痛苦又有狂喜。

在展覽中，有些她的決定會讓你感覺非常親密，而不是一種被強加的敘事。比如走廊里的那些自畫像，基本上就是她手術后的自拍，非常日記式，我想不出還有哪個藝術家會這樣做。這就是她，非常 Tracey。

“翠西·艾敏：第二次生命”展覽現場，2026

NOWNESS：最后，在策展的過程中，有沒有什么讓你感到意外的？

Alvin:我去過她在菲茨羅伊廣場的家，二樓幾乎沒有什么家具，大部分畫作都是她自己的。看她如何掛自己的畫，是個很好的經驗，讓我理解她如何看待自己的藝術，理解什么對她來說最重要。很多作品都反復出現「受難」的母題，確實有一種精神性在里面，我看到了這一點，它也延續到了展覽中。

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