藝苑論劍｜電影《消失的人》：何止懸疑

一棟普通居民樓，三樁看似無關的案件——孩童失蹤、獨居女性被侵犯、藏尸騙餉。近日上映的電影《消失的人》將懸疑的觸角探入日常最深處，讓“平靜生活”成為最驚心的密閉舞臺，層層揭開鄰里間的隱秘與人性幽暗。影片不止于追兇，更在一次次反轉中追問：當罪案藏匿于日常，誰才是真正的“消失的人”——是受害者，是施害者，還是那些選擇視而不見的人？

情緒的懸疑

文｜張傳嬌 侯緒高 尚紅玉

相比近年來依賴密集反轉與獵奇設定的懸疑電影，五一檔期至今討論度最高的影片《消失的人》，以更冷靜、克制的敘事姿態，在商業類型與藝術表達之間建立起相對平衡，是國產犯罪懸疑題材電影進一步類型升級的重要案例。

從創作譜系來看，導演程偉豪始終擅長在商業類型中嵌入社會情緒。從《紅衣小女孩》的民俗恐怖，到《目擊者之追兇》的媒體倫理，他的作品始終帶有明顯的“情緒懸疑”特征，將敘事、視聽、情緒與倫理表達彼此嵌合，使懸疑推進、驚悚氛圍與人物情感始終保持同步運轉。《消失的人》則進一步弱化傳統偵探邏輯，將重點轉向空間壓迫與心理失衡。

影片中的“尋找真相”，實際上是一次對都市生存狀態的精神勘探。相比原著《海葵》，電影最明顯的變化在于敘事重心的遷移。小說偏向社會派推理，依賴文本內部的大量心理描寫與線索鋪陳，通過多人物視角建立閱讀中的不確定性；電影則主動舍棄部分人物背景，將原本依靠文字完成的心理描寫轉譯為影像調度。導演沒有用大量對白解釋人物，而是通過空間結構與鏡頭運動制造人物關系的疏離感。狹長的樓道、逼仄的出租屋、不斷閃爍的監控畫面，共同構成了一種“被困住”的視覺語法。這種改編策略，也使影片與同一原著改編的電視劇《消失的孩子》形成了明顯區隔。劇版由于篇幅較長，更強調家庭倫理與人物命運的漸進展開，其核心是“孩子失蹤”背后的家庭創傷；電影則更接近典型的驚悚片。電影版壓縮支線人物，以高密度交叉剪輯強化敘事張力，使觀眾始終處于信息缺失狀態。尤其是多線敘事中的時間錯位處理，帶有明顯的“后謎題電影”特征——觀眾并非跟隨角色尋找答案，而是在碎片化信息中不斷重構事件邏輯。

影片最具完成度的部分，是其視聽語言對“消失”概念的形式化表達。大量固定鏡頭中人物的突然離場、監控畫面中的空鏡停留、人物對話時頻繁出現的遮擋構圖，都在不斷強調一種“存在的缺席”。這種處理方式，使影片形成了接近希區柯克式的“視覺焦慮”——真正令人不安的，并不是暴力本身，而是暴力發生前后空間秩序的異化。聲音設計同樣值得關注。影片刻意削弱配樂存在感，轉而放大環境噪音：電梯運轉聲、樓道腳步聲、水管回響聲不斷侵入聽覺空間。這種“擬音前置”的處理，使觀眾始終處于神經緊繃狀態。

在攝影層面，攝影機頻繁采用窄景別與邊緣構圖，使人物長期處于畫面邊緣或遮擋之后，暗示其心理上的失衡與孤立。影片多次利用門框、欄桿、玻璃等元素切割人物空間，形成一種近似“囚籠化”的視覺效果。

從原著《海葵》到劇版《消失的孩子》，再到影版《消失的人》，同一文本在不同媒介中的多次轉譯，折射出當下國產懸疑影視正在從“情節驅動”向“作者表達”逐漸過渡。而程偉豪通過成熟的類型控制能力證明：真正有效的懸疑，并不只依賴反轉，而在于它是否能夠穿透案件本身，觸及那些難以言說的“情緒懸疑”。

(作者張傳嬌為泰山科技學院電影評論中心教師，侯緒高、尚紅玉為泰山科技學院學生)

懸疑外殼下的現實叩問

文｜孟子涵

作為2026年五一檔的黑馬，由程偉豪導演，鄭愷、劉浩存主演，改編自貝客邦小說《海葵》的懸疑電影《消失的人》，以亮眼成績實現票房與口碑的雙豐收。影片在敘事、視聽以及人物塑造等方面，都體現出近年來國產懸疑片逐漸走向成熟的發展趨勢。

相較一些依賴強反轉制造刺激的懸疑片，《消失的人》在敘事上顯得更加克制。影片在前半部分，通過大量生活化細節建立起人物關系和空間環境，例如樓道監控、角色之間的互動，這些內容在后續情節中都逐漸獲得新的意義。影片中的“全員嫌疑”設定，也增強了觀眾的代入感。在觀影過程中，觀眾需要不斷重新整理已有信息，并修改自己對于人物關系和案件真相的判斷，主動參與，獲得新的觀影體驗。

從視聽方面看，影片沒有采用特別強烈的商業化影像風格，而是始終圍繞人物情緒與懸疑氛圍展開視聽設計。影片使用老舊居民樓作為核心敘事空間，這棟樓是故事發生的地點，同時也是人物心理的重要外化。導演經常利用狹窄樓道、封閉房間形成視覺遮擋，讓觀眾無法完整看清空間結構，這種有限視角會自然增強觀眾的不安感，也讓居民樓形成一種類似迷宮的效果。片中獨居女性深夜回家的段落，導演沒有通過突然驚嚇制造恐怖效果，而是讓人物始終處于昏暗封閉的樓道環境中。樓道感應燈不斷閃爍，持續傳來的腳步聲，以及長時間的空曠感，都在慢慢強化觀眾的緊張情緒，讓影片的懸疑氛圍更加真實。

跳出懸疑外殼，《消失的人》最核心的價值在于其現實的表達。影片中的“消失”不僅是人物層面的失蹤，也代表人情的淡漠、人際關系的疏離。女主角雨彤遭遇侵害之后，不僅要承受身心創傷，還要面對外界偏見和“受害者有罪論”的非議。影片用平實的劇情，展現女性生存的不安處境，也傳遞出勇敢維權、自我守護的正向價值。影片還暗含原生家庭的深刻影響，角色內心的不安與缺失，都和成長經歷、家庭關系緊密相連，影片不用大量臺詞直白解釋，只通過人物行為、情緒變化慢慢展現，這種留白式的表達讓人物更貼近現實。

(作者為山東藝術學院傳媒學院碩士研究生)

信息的迷宮

文｜宋明海

懸疑類型電影的魅力在于觀眾在黑暗中與銀幕的博弈，并在謎底揭曉的瞬間獲得強烈的情感滿足，這種“解謎快感”是懸疑片最核心的吸引力機制。然而，當懸疑類型作品日漸趨同，觀眾的審美期待也在類型的固化中難以滿足，如何讓解謎本身成為一種新鮮的體驗，是懸疑創作者必須面對的命題，電影《消失的人》正是在這一命題下給出了積極的回應。

《消失的人》最顯著的敘事特征是多線并行、時空交錯的敘事結構布局，將觀眾置于一個精心設計的信息迷宮之中。電影起初僅以同一棟居民樓作為空間交集，敘事在不同人物、不同樓層之間不斷跳切，不同的信息在時空變化中被前置、延遲，觀眾需要像拼圖一樣，將這些散落的碎片逐漸拼合成一個完整的因果鏈條，這種“主動拼合”的過程，遠比被動接受一個線性講述的故事更令人投入。

如果說信息迷宮是在敘事層面操縱觀眾的認知，那么視覺偏差則是在更基本的感知層面設置陷阱。在電影《消失的人》中，鏡頭不再是透明的敘事工具，影片系統性地運用了“誤導性”鏡頭，這些鏡頭看似在提供客觀信息，實則引導觀眾建立錯誤的因果鏈條，讓觀眾誤以為這就是解開謎團的線索，而當真相揭曉時，觀眾才發覺自己被那些“顯眼”的視覺提示引向了歧途。例如影片中嚴午第一次見林雨彤時，二人擦肩而過，導演在此處加入了一個嚴午的主觀特寫鏡頭去看后者，還有瑩瑩在父親與唐宇夫婦發生爭執后的反應，這些鏡頭都在誤導觀眾的推論。這種策略的意義不止于技巧層面。它從根本上改變了觀眾與影像之間的關系。在傳統的懸疑敘事中，鏡頭通常是觀眾可以信賴的向導，而《消失的人》的誤導性鏡頭，則動搖了這種信任。觀眾不得不像審視證詞一樣審視每一個畫面，當這種警覺被內化為觀影過程中的常態，影片就成功地將視覺層面納入了解謎的系統。

電影《消失的人》改編自貝客邦的小說《海葵》。在原著《海葵》中，瑩瑩的形象被明確錨定在小說標題的隱喻之上：海葵外表如花朵般美麗溫柔，觸手卻帶毒刺。這一隱喻與瑩瑩的表象和內在構成對應，她表面上看起來是柔弱無辜的鄰家少女，實則是整起失蹤事件的真正策劃者。她藏身于成人世界的夾縫中，利用父親的犯罪行為和鄰居的日常生活作為移動的“殼”，在其掩護下實施自己的計劃。小說結尾賦予讀者一個確定的終點，當謎底揭曉時，瑩瑩的惡被命名，讀者被引向一種以“辨認出惡”為核心的解謎快感。

而電影的改編，從根本上拆解了這個被錨定的隱喻。在影片中，原著中瑩瑩的大量明確的操控細節被隱去，觀眾因此無法再用“惡人”或“受害者”的標簽來明確歸檔這個角色，瑩瑩的模糊性也因此構成了電影文本中的一塊“空白”。對于原著讀者而言，一種獨特的解謎體驗由此生成，他們在電影文本與原著文本的差異中求證著解謎的某種可能，完成角色身份的再指認。這種原著粉絲的解謎，會在網絡空間與非原著粉絲產生觀點碰撞，在這個過程中會吸引著新的觀眾觀影并加入討論，不斷推動話題擴大，實現影片營銷的正向賦能。

總體上說，《消失的人》使解謎成為一種立體的、多層次的審美體驗，影片中的真相在多重遮蔽中若隱若現，當銀幕暗去，謎題依然在心中生長，這或許正是電影《消失的人》對懸疑類型作品最有力的貢獻。

(作者為山東藝術學院傳媒學院碩士研究生)