朝向當下的民俗學丨李靖：動畫媒介中的神話主義實踐

主持人介紹

楊利慧，北京師范大學文學院民間文學研究所所長、教授，北師大非物質文化遺產研究與發展中心主任，教育部“長江學者獎勵計劃”特聘教授，中國民俗學會副會長，北京民間文藝家協會副主席，國家社科基金重大項目首席專家，北京市政協常委。主要研究領域為民間文學、民俗學、非物質文化遺產研究等。出版《女媧的神話與信仰——持續30年的整體研究》《神話與神話學》《現代口承神話的民族志研究》《神話主義：遺產旅游與電子媒介中的神話挪用和重構》（合著）等學術專著多部，發表中、英、日文學術論文和譯文百余篇。榮獲教育部青年教師獎、中國民間文藝山花獎、北京中青年德藝雙馨文藝工作者、北京市三八紅旗獎章、北京師范大學教學名師等獎勵。

作者介紹

李靖，美國葛底茨堡大學（Gettysburg College）東亞系副教授。曾擔任多家美國學術期刊匿名審稿人，美國民俗學會亞太分會召集負責人。主要研究方向為電影（動畫）媒介中的神話與民間敘事傳統再講述、遺產旅游與傣族文化變遷、節日以及女性民俗研究。在《民俗研究》《西北民族研究》以及Modern China、Asian Ethnology、Marvels and Tales、Fashion Theory等國內外重要學術期刊上發表學術論文多篇。

知識架構與個性化挪用式講述

——從《大魚海棠》探究動畫媒介中的

神話主義實踐

李靖

摘要

作為“現象級”動畫作品，《大魚海棠》在神話的再講述機制上呈現出具有理論反思意義的編碼現象。相較于以傳統神話為規范性藍本的主流講述范式，該片以編創者的主體經驗為承載點，對神話意象、世界觀與敘事結構進行了高度個性化的整合重構，形成具有鮮明作者屬性的“個性化挪用式講述”范式。該范式使動畫媒介中神話再講述的編碼實踐更加多元化，并在大眾導向的電影語境中揭示出作者屬性與受眾集體性之間存在再講述限度的張力。《大魚海棠》凸顯了霍爾編碼理論中媒介制作者知識架構的關鍵性，更促使影視動畫媒介研究引入以編創講述者主位視角為核心的分析維度，從而有效地回應神話主義實踐中“誰在講述”“如何講述”的焦點議題。

關鍵詞

《大魚海棠》；知識架構；神話主義；

個性化挪用；編碼

2016年上映的《大魚海棠》，可以說是繼《女媧補天》（1985）之后神話動畫電影史上又一部里程碑式的代表作。這部由彼岸天文化、北京光線影業和霍爾果斯彩條屋影業共同出品的動畫長片，不僅成功入選法國蓬皮杜當代藝術中心“亞洲50年優秀動漫”專場，而且獲得了布達佩斯2017年國際動畫電影節最佳動畫長片獎。在公眾文化和學術圈內，《大魚海棠》通過對神話和傳統文化元素的詩意呈現、精美的美術制作以及深廣的社會影響，成為一部引發熱議的“現象級”作品。

但本文所探討的“現象級”的含義不僅局限于此，而是就動畫媒介化的神話再講述研究而言，《大魚海棠》也呈現了一種具有理論反思意義的編碼“現象”：不同于《女媧補天》所代表的主流講述范式，它雖然承繼了上古神話傳統，但并非以此作為規范性或者核心的講述藍本，而是以編碼講述者的主體經驗，尤其是編劇兼導演梁旋作為核心編碼者的價值認知以及創業制片經歷為主導，從神話意象、神話觀以及神話敘事模式上進行個性化的編碼整合，形成了一種具有高度作者屬性的神話再講述。

正是基于這一觀察，本文關注的核心問題并非“《大魚海棠》是否忠實于神話傳統”（比如碎片化、改編尺度問題）或者“其文本的現代意義”（比如文化研究），而是從民俗學和神話學的角度進一步追問：如果當代的動畫媒介化是神話傳統第二次生命的演繹，那么神話傳統究竟是如何被講述的？ 是誰在講述？ 它又是在怎樣的知識與經驗框架中完成這一講述？圍繞這些問題，本文將結合神話主義研究的理論進展以及斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）的編碼理論，尤其是其中“知識架構”這一核心概念，來分析《大魚海棠》所呈現的一種以編創講述者的主體經驗為核心的“個性化挪用式講述”范式。通過對編碼者主體聲音的聚焦，本文旨在促成對講述主位視角的關注，并將其作為一個新的維度納入研究視野，從而更全面地理解神話傳統在當代影視（動畫）媒介語境中的衍生轉化的多樣性以及其內在張力和限度。

一、“歡迎來到我們的夢”：

編碼、知識架構與當代影視（動畫）媒介中的神話講述者

近二十年來，當代神話學的理論推進，尤其是楊利慧提出的“神話主義”概念，已經使我們的研究視野有效地從文本溯源以及“傳統—現代”的二分判斷，轉向對神話在不同生命階段之間內在關聯的考察。神話并非凝固不變的歷史敘事，而是在當代商品化、媒介化語境中不斷重構和再生的活態傳統。在這種視角下，動畫神話電影可以被視為神話傳統的“第二生命”，即通過動畫媒介獲得再度激活的存在形態。那么，這種活態傳統在當代動畫媒介化的過程中又是如何被具體“講述”出來的？ 如筆者在討論《女媧補天》的講述機制時所指出的，這種神話形態不能被簡單地理解為靜態完成的技術產物，或某種信息或者意識形態的承載物，而是如同民間敘事傳統的講述，其本身形成了一種具有能動性的藝術講述過程。在這種講述中，創作者承擔起傳統意義上的“講述者”角色，由此，“誰在講述”以及“如何講述”便構成了當代影視（動畫）媒介的神話主義研究中的一個關鍵卻有待深化的理論問題。

從民俗學的角度來看，不同媒介生態必然塑造不同的講述方式。在口耳相傳的時代，神話的講述依賴程式法則與集體記憶的維系，講述者往往體現鮮明的民族性或者民間聲音；而在當代社會，盡管口頭講述所依托的社區與表演語境已不再普遍，電影媒介卻在某種意義上重新創造了一種類似于口頭傳統的講述與接受語境。比如，杰西卡·提芬（Jessica Tiffin）在借鑒沃爾特·翁（Walter Ong）所提出的“第二口頭性”（secondary orality）概念時指出，相較于以文字為中心的閱讀經歷，電影為觀眾帶來的是更接近“前書寫文化”（preliterate cultures）時期的體驗方式。觀眾通過共時性的情感投入而重新感受到口頭敘事傳統語境中所強調的“集體社區性”（communality）。在這一媒介生態中，影視（動畫）的創作者則承擔了傳統意義上的講述者的角色。正如杰克·齊普斯（Jack Zipes）在論述童話電影時強調的，一個魔法故事的魅力不僅源于情節中神奇事件的展開，更來自講述者作為表演者對敘事語言所施展的“魔法”。借助影像、聲音與技術奇觀，當代電影講述者在更大尺度上展現了傳統故事講述者“對聽眾施以魔咒”的藝術。

然而，當代影視（動畫）媒介中的神話再講述并非僅僅是講述形式或者媒介技術的變化。如霍爾在“編碼—解碼”理論中所強調的，媒介文本的生產是由多重結構共同作用的動態編碼過程，涉及“知識架構”（framework of knowledge）、“生產關系”（relations of production）和“技術基礎結構”（technical infrastructure）三個層面的運行。雖然霍爾的理論在當代神話學研究中很少被直接提及，但這一復雜性在近期的神話主義研究中也得到了一定的呈現，包括對數字媒介技術、影視生產的體制環境以及影視媒介本身的主體性如何塑建神話傳統的再講述等問題的探討。然而，其中直接關系到“誰在講述”的關鍵層面——即知識架構如何具體參與神話影視化再講述的編碼生產過程，仍欠缺系統性的理論分析。

盡管霍爾本人并未對“知識架構”作出嚴格的概念界定，但他反復強調，媒介節目生產過程是“由意義和觀念所構建的”，其背后包含著制作者群體的專業知識、歷史形成的技術技能、職業意識形態、對制度環境的理解，以及對受眾的想象等一系列帶有話語性的因素。后續媒介研究在不同語境中對這一觀點進行了拓展，將知識架構普遍理解為編碼主體所處的社會文化位置及其生活經驗的綜合體現，包括教育職業背景、所屬群體的價值觀、意識形態取向以及媒體經驗等因素。這一概念為理解當代影視媒介中的神話講述者在編碼操作中如何神話傳統連接對話，提供了重要的理論視角。

在以動畫為代表的相關研究中，楊晨曦對上海美影廠動畫創作思想的歷史性分析可以說體現了對講述者主體的深度關注。其研究通過不同代際的創作群體所處的政治社會語境、相應的文化價值觀（尤其是民族傳統文化觀念）和編創經歷，從美術創作的角度彰顯了創作者主體的知識架構對包括《女媧補天》等在內的神話動畫的生產以及其主導意義的影響。在影視媒介的神話主義研究領域，這一理念亦開始出現，比如賈志杰將電視專業機構團體（比如中央電視臺）以及制作演職人員看作神話的“講述者”，分析了頻道立場以及這些媒介人員的知識、操作等因素所參與的編碼過程。然而，既有研究更多側重于從已編碼完成的靜態影視化文本出發，分析其與神話傳統的關系，但是這些通過影視媒介而產生深厚社會文化影響力的神話講述者，往往在研究中處于相對失語的位置，他們在參與編碼生產過程中與神話傳統的互動機制也因此難以得到充分的展示。

正是在這一研究背景下，《大魚海棠》的出現以及它以大寫的“我們”為驅動力的編碼現象，為反思上述有待深化的研究層面提供了一個具有啟發性的案例。如動畫的開篇送給觀眾的第一句話——“歡迎來到我們的夢”，這里的“我們”有別于傳統意義上體制化、工業化的創作主體，而是從事過閃客帝國時代的網絡短片創作、歷經眾籌與資金困境的年輕一代動畫者。相較于高度規范化的產業生產模式，這種創作背景在一定程度上為編碼過程中主體經驗的介入提供了更大的空間。下文將具體通過大魚核心意象的生成、神話世界的建構、神話再講述的敘事嘗試，以及編碼者的平行敘述四個方面，集中探討在這個空間內編創者的主體經驗如何與神話傳統互動磨合，形成了具有強烈個體化色彩的編碼現象，即“個性化挪用式講述”范式。

二、《大魚海棠》的

“個性化挪用式講述”范式

在電子媒介的神話主義研究中，有學者把媒介化的神話再講述與神話傳統的關聯視為一種互文生產，并從類型學出發對這些文本進行對比劃分。比如，楊利慧把電子媒介中再生成的神話敘事分為三種類型：援引傳統、融匯傳統和重鑄傳統。張世萍在對新中國成立以來以神話為題材的影視作品進行梳理后，歸納了“展現”和“重構”兩種主要的生成方式。

“援引”“融匯”和“展現”有著本質上的相似性，都強調了神話傳統在再講述中的核心地位，動畫《女媧補天》可以說是最為典型的代表之一。其講述雖然對女媧神話傳統的不同脈絡進行了糅合并形成了帶有女性主義色彩的主題創新，但同時又與神話傳統保持著高度的一致性。重鑄和重構則突出了編碼過程中再講述的變異性，如近年來“新東方神話”的動畫代表作《大圣歸來》《魔童降世》等，這些所謂的“經典魔改”對情節人物進行了顛覆性的改動。

然而與《大魚海棠》相比，這些講述又都可以歸為同一類范式，即“承繼延展式”講述。在這種范式中，即使有著顛覆性的重鑄，神話傳統中具有黏著性和穩定性的敘事單元或者框架在編碼過程中依然起到了中心承載點的作用，并與講述時代的主流文化記憶相對應。比如，女媧補天神話的時間順序以及具體的補天方法在動畫中有所不同，但是“造人—天裂—補天”的核心敘事單元保持穩定。在新東方神話動畫中，顛覆性的人物情節設置可以說讓觀眾耳目一新，然而其中的愛情故事框架、英雄抗惡維護正義的主題線、人物的總體歸宿等并不會因為意想不到的變化而超出主流文化記憶或者價值觀之外。

但是在《大魚海棠》的講述中，主流文化記憶中所熟悉的神話信息，如北冥之鯤、大椿神話、洪水神話等，在主創者的解碼過程中被整合納入了一個新的參照系中去構建不同的神話意象、世界觀和敘事模式，而這個參照系的中心承載點則是以梁旋為代表的編碼者的主體經驗和認知，滲透著強烈的個性化色彩。如果借用理查德·羅杰斯（Richard A. Rogers）提出的“文化挪用”的概念，《大魚海棠》對神話信息的“取得”（taking）雖然發生在兩種媒介而不是羅杰斯所說的兩種文化之間，但這種把不同體系中的文化元素進行“自主化”（making one's own）的使用過程則體現了同樣的機制，只是在《大魚海棠》中，這種挪用操作由編碼者的個人主體經驗和認知所驅動，因此本文稱之為“個性化挪用式講述”。

（一）核心神話意象的生成：夢中的大魚與北冥之鯤的反向連接

在以海棠花色調鋪陳的片頭中，一個女孩的聲音響起：“有的魚是永遠都關不住的，因為它們屬于天空。”隨即，大魚的魚鰭逐波擺動，《逍遙游》“北冥有魚，其名為鯤”的文字浮現于銀幕之上。梁旋在多次訪談中提到，這兩個并置的片頭意象分別源于他個人的夢境經驗與莊子的經典文本。2004年，他曾夢見一條不斷長大的小魚，杯子木桶池塘皆無法容納，只能送入大海，然而這條魚最終想要飛向天空。根據這一夢境，他與張春制作了動畫短片，其中“女孩—大魚—天空”的故事及“飛向／屬于天空”的表達，均在長片中得到了忠實再現。對于觀眾而言，當夢中的大魚和北冥的鯤鵬神話在片頭形成互文性并置時，二者的無縫連接形成了此魚即彼魚的印象，使得核心意象的生成看似源自對上古神話傳統的自然承繼。

然而此魚非彼魚也。梁旋在訪談中坦言：“這個意象跟莊子的北冥有魚其實是巧合。最開始那個故事······是由那個夢來的。后來發現了莊子······而且（他）已經把這種哲學的意象講得非常深厚。”這種“巧合”說明，不同于《女媧補天》等動畫的講述，即神話傳統及其精神內核是一種先入為主的藍本，《大魚海棠》對鯤鵬神話的借鑒是夢境之后的創作過程中基于所感受到的精神契合而產生的一種自覺的回連意識。同時，這種由主體經驗主導、再回溯經典的反向連接也決定了影片中“大魚”意象雖在視覺和敘事層面與北冥之鯤形成高度重疊，但是其精神內涵上已發生了重要位移。

在《逍遙游》中，鯤化為鵬飛往南冥的含義是超越有限生存狀態、掙脫名利與自我束縛，最終達到與自然合一的“無界”境界；而動畫講述中的大魚因注入椿的靈魂而與其“性命相連”，在敘事上成為椿必須完成的承諾，而在精神內質上則是承載著椿的追求的意象。這種追求指向對自由的向往，但這是一個青春個體對以圍樓為象征的固有秩序的質疑和挑戰。導演和負責美術制作的張春曾提到，當自己偶然看到客家圍樓時，就感到它非常契合小魚被養在容器中的場景建構。如果這是一條最終關不住的魚，那么作為族人的家的圍樓意象也就突出了其限制性的內涵，而椿的成年禮在此舉行更是凸顯了儀式所隱含的規范期待。因此，編導把這種張力設置在故事的開篇并非偶然，正是這種張力開啟了椿的“命運旋渦”并驅動著動畫的講述，為核心意象的內涵定下了基調。

很多觀眾認為，椿自身的任性自私最終導致了族人的災難。但梁旋則表明，椿的執念是她親身經歷生死危機之后所喚醒的內心選擇：“因為相信了族人的偏見，她親眼看到了鯤是一個善良勇敢的男孩，但是她并沒有去信任，導致了悲劇。”這種沉重的經歷引導椿去選擇自己認為正確的事情，即使這意味著對抗天神戒律、族人警示以及最終選擇付出生命代價去實現自身價值。在這種構建中，椿完成承諾的過程也就是其精神內質生成的過程，指向了直面內心、沖破既有價值秩序并堅毅地追求自我意義的一種勇氣。

值得注意的是，椿的故事和大魚意象精神內質的再塑建，并非僅為動畫講述而存在，它與梁旋自身的人生經歷形成了清晰的精神對應。梁旋曾多次談到當年自己放棄清華而選擇動畫創作的經歷，并指出大魚所代表的“不斷沖破束縛，尋找自由、尋找更廣闊的天空自由翱翔的故事，更像他自己年輕時的心態”：

70%的清華學生后面是要出國的······但是那意味著你后面還要學一堆你這輩子都用不到的東西。我就想起我3到4歲在一片森林里生活的經歷，那種很自由的狀態，那個是我一直都想要的。······那時候我面前有兩條路，一條是別人期望你成為的樣子，一條是你自己心里的樣子。但大多數人沒有發現自己內心向往的樣子。

從這個意義上來說，椿聽從內心召喚、為選擇而承擔代價的成長路徑，構成了梁旋主體經驗的寓言化呈現。也正因如此，梁旋認為是他的“使命去講述這個（椿的）故事”，如同椿的爺爺鼓勵椿“照著你的心意走”，創作《大魚海棠》是要“讓更多人相信自己都是一條大魚，要去尋找一片更廣闊的天空”。

由此可以看出，雖然有學者對大魚意象有著不同角度的分析，比如用道家的“順心而為”對抗儒家宗法文化的精神，或者以西方的“個性主義”等來闡釋這種自由意志，但它們集中于完成文本的意義解讀，或基于鯤鵬神話既有的意義場域，或基于研究者的解碼立場，而較少觸及編碼者主體操作的意義生產過程。編劇梁旋作為講述者的人生經歷和認知視角則使我們不僅看到了編碼者的知識架構如何在神話再講述的過程中運行，而且揭示了這個挪用過程中神話傳統和個體化的主體經驗既交織卻又不對等的互動關系。《大魚海棠》中鯤鵬意象并未作為規范性的神話源頭被直接繼承，而是被高度個性化的主體經驗整合、重構，呈現出一種“自主化”的神話表達。

（二）神話世界的建構：空間倒置與人類生命循環的當代神話想象

就神話世界的建構而言，椿的回憶開啟了《大魚海棠》的講述，她滄桑的聲音把觀眾帶回到了“只有一片汪洋大海，一群古老的大魚”的45億年前——地球誕生的初始，這個意味深長的時間點使整個講述帶上了創世起源神話的意味。而上古神話傳統世界觀中神與人的分界秩序在《大魚海棠》的初始世界中也得到了相應的呈現，比如天神以及“其他人”（椿的族人）分別具有制定并運行自然之道的權力，并掌管人類死后的靈魂。在空間設置上，《大魚海棠》在很大程度上承繼了《山海經》中的地圖劃分，神靈的世界和人類世界同樣隔著大海，通過類似于不周山的海天之門相連接，但兩個世界的居住者不容接觸，否則將違背神域的戒律而引發災難。

然而不同的是，《大魚海棠》把《山海經》中水平方向上的空間地域重置于一個縱向的架構中，而且倒置了傳統神話世界觀中的秩序，使人類世界大海的海底置于神界的天空之上。這種逆向的空間架構除了對跨越界限沖破束縛的主題進行視覺呼應以外，還造就了大魚（人類的靈魂）穿越海底游向天空的神奇景象，而正是這種景象集中彰顯了梁旋對人類起源神話的不同理解。

梁旋在訪談中指出，“神話的最大價值，是一種對于人的存在和對這個世界理解的一種想象”。在影片的開啟，椿的講述就提出了一個根本性的人類問題：“我們是誰，我們從哪里來，要到哪里去？”而這個問題也正是驅使人類從遠古洪荒時期開始，就以創世起源神話的講述來試圖解答的問題。然而，不同于傳統神話觀，《大魚海棠》中的人類并非神力的創造，而是孕育于大海，從帶著魚尾的嬰兒胚胎最終成為神奇的大魚。在梁旋的神話想象中，“所有活著的人類都是海里一條巨大的魚。我們生命就像橫越大海”：

泰戈爾有一句詩，就是說我們人的一生就像是一個波瀾壯闊的旅程，從海的這邊出發，然后橫跨彼岸······他其實沒有講到魚，但我想象的時候，什么可以橫跨大洋，那也許就是最大的魚吧，就是鯤。······我們活在這個世界上，其實大家都會有一種想象，是希望有更廣闊的空間，那些讓你感受到生命有意義的時候，往往是你覺得波瀾壯闊的時候。我覺得這個詩的意象挺美的，所以就聯系到這個意象。活著的人的靈魂就是巨大的魚，整個旅程就是跨越大海，死后通過一個通道變成小魚······用一個佛教的概念輪回，小魚可以重新變成大魚，我們的靈魂又重新開始一次旅程。這就完成了我所理解的當代關于生死靈魂的一個神話創作。

由此可見，秉承對人類根本性問題的同樣追問精神，梁旋的當代神話講述則來自自身對不同時空地域中多重文化傳統的理解和整合性運用——其中既包含神話傳統，即中國文化中靈魂延續的信仰，也包括佛教的輪回觀念及現代文學中關于生命旅程的詩性表達。在這一講述中，上古神話傳統中神與人的分界依然可見，然而人類的海洋大魚起源想象卻使得這種秩序變得復雜模糊，而大魚鯤則成為連接神與人、生與死、此岸與彼岸的中介，并由此在經典創世神話以外，擴展生成以生命循環為中心的人類起源神話。

（三）上古神話再講述的敘事嘗試：“原型英雄之旅”模式和奇跡的創造

不難看出，《大魚海棠》對上古洪水神話，尤其是女媧補天中的洪水敘事，有著明顯的承繼。椿的執念打破了自然秩序，引發海水倒灌的災難；裂開的天空、傾瀉而下的洪水以及族人在水中的掙扎，在視覺層面上可以說是對動畫經典《女媧補天》的致敬。當椿的身體融進海棠樹時，也令人聯想到女媧為拯救人類而以藤蔓狀融入彩石裂縫中并化為星辰的場景。而洪水過后，“水陸相連”的變更意味著洪水災難之后的一個“新世界／秩序”的出現，構成了從洪水毀滅世界到秩序重建的敘事框架。

但《大魚海棠》并未到此結束，而是通過椿的復活進入人間、開啟新的生命旅程，將洪水神話嵌入了一個更大的敘事結構中，從整體上呈現出美國學者坎貝爾所概括的一個具有普遍性的神話敘事模式，即三段式的“原型英雄之旅”（the journey of the archetypal hero）：椿的成年禮游歷開啟了分離（separation）階段，椿離開圍樓進入三界交織的復雜世界；與靈婆的交易、拯救鯤及洪水災難構成其磨煉（initiation）階段；而履行承諾、復活并進入人間，則完成了回歸（return）階段。

這個敘事模式并非中國神話的典型敘事結構，但在當下新東方神話動畫中頻繁出現，如《魔童降世》《大圣歸來》等。通過“失去神格／神力—超越自身生存困境—找回自我重歸英雄角色”的情節轉化，這些敘事將神話傳統中的原型英雄之旅轉化為契合當代主流價值觀中的勵志講述。然而《大魚海棠》的情節變量則不同，英雄之旅的召喚力并非來自神界力量或命運安排，而是源于椿因自身失誤導致鯤死亡的內在創傷，并由此產生的內心承諾。這一承諾成為她跨越各種磨難的堅定信仰。這種信仰的設定也就決定了其最后階段英雄之旅的質變方向。

在動畫結尾，當鯤浮向帶著亮光的海面時，我們聽到了椿歷經滄桑的聲音：“你相信奇跡嗎？······我相信上天給我們生命一定是讓我們創造奇跡的。”在此，英雄之旅的最終完成不再指向“神力／神格”的復得，而是指向一種“知其不可而為之”的堅持——通過對內心承諾的守護來創造“奇跡”。這一意義固然可以被理解為普遍的勵志主題，但如果這是編創者精心講述的故事，那它就無法獨立于梁旋的主體經驗的影響之外。

無論外界媒體還是團隊自身寫真式的網上發表，《大魚海棠》十二年的創作歷程被反復講述，幾乎形成了一種銀幕之外的“創業神話”。在團隊制作的全記錄特輯中，梁旋回憶了經歷的多次挫折，尤其是面臨2012年資金耗盡、團隊解散、張春離開的低谷時刻：“為什么最親密的人都沒有相信我們有一天能夠來做這件事情······但這是我們自己選擇的路，所以不管怎么樣，我們就想好好把這件事情堅持下去，把它做下去。”正是這種堅守驅使他發起了國內電影史上罕見的眾籌行動，并最終獲得光線影業的投資而實現了看似不可能的夢想。在眾籌信以及媒體訪談中，梁旋多次用“信仰”來闡釋《大魚海棠》的真諦，強調年輕一代最需要的“是關于信仰的東西，是一個人活著的幸福感和你愿意為之奮斗的東西”。正如張春在談到這個艱難的創作歷程時所發出的感慨：“什么樣的人做什么樣的片子，這是他的片子，他的很多性格都反映在這個片子里。”

因此，銀幕內的英雄之旅與銀幕外的創作歷程并非簡單類比，而是形成了一個相互映照的鏡中成像。英雄之旅在此不再是對集體性文化英雄（如哪吒、大圣）的再生產，而是通過個性化的情節變量設置使其成為以編碼者主體經驗為核心的英雄成長神話。也正因如此，《大魚海棠》在挪用傳統神話敘事模式的同時也呈現出一種異于主流神話動畫講述的陌生感。

（四）“別人不能發現它的美好”：平行敘述中的二度多元編碼

《大魚海棠》上映后迅速引發了毀譽分化的受眾反應。絕大多數觀眾肯定其精致成熟的美術風格與宏闊奇幻的神話世界的建構，但在敘事層面，無論媒體評論、網絡影評還是學者分析，普遍將爭議集中于影片中被視為“校園愛情”的情感線索，認為其難以支撐這部神話講述嘗試展現的宏大敘事和主題。這種解碼結果與編導的期待顯然存在落差。如梁旋在媒體訪談中所言：“它屬于你的時候，你知道它的美在哪，但你交給別人，好像看著別人不能發現它的美好······可是你也沒辦法了。”這種感覺作品離你而去的失落形象地展現出編碼者面對作品完成后受眾多元解讀時的無力感。然而，這段引言出現在電影上映次日對梁旋和張春的媒體訪談中，恰恰說明在互聯網以及新媒體語境下，編碼與解碼之間不再是彼此割裂的單向過程。兩位編導通過公眾性的媒介平臺跨越了這種間隙，持續參與到意義的再闡釋之中，形成了銀幕之外的一種相輔相成的平行敘述，即“二度多元編碼”。

這種平行敘述并非僅在上映之后出現，而是貫穿于《大魚海棠》的整個生產過程。從早期短片創作、眾籌階段到長片樣片分享，主創團隊不斷通過社交平臺分享創作理念與制作細節，既包括對人物美術設計的公眾征詢，也通過充滿神話氣息的海報、主題曲等提前形成情感觸點。在這一過程中，平行敘述不僅是編碼的過程中信息公眾化的渠道，而且使相對分離的編碼和解碼過程產生了同步共時交集，編碼過程由此得到拓展并變得更為復雜多元。尤其是當受眾持有“反對立場”時，梁旋和張春在平行敘述中的回應直接對話于受眾，并通過自我解讀而再次展開對“碼”的構建。

比如針對愛情敘事的吐槽，梁旋強調，《大魚海棠》并非以現實愛情為核心，而是一種“結合詩意和古代敘事方式”的創新性的“講述電影的方式”：“它本身是一個寓言，每個人像照一面鏡子一樣能照到自己，根據自己閱歷不一樣，去得到自己想要得到的東西。”在這種寓言性的神話講述中，椿、鯤、湫三者之間的情感關系被重新定位為多重主題的折射：既是對失誤與責任的自我救贖，同時也是愛情之外的非常純粹的守護與付出。由此，原本在反對立場解讀中被大眾標簽化為“綠茶女主”或“備胎”的角色，被賦予了不同的價值指向。編導把湫的自我犧牲闡釋為當今少見的、不帶任何利益之心而甘愿付出的理想化的行為，并進一步將現實倫理中的情感關系重新構建于生命循環的神話觀中，指出湫化為風雨也是一種同質的生命形式的轉化，他“其實是把生給了椿，是一種生命的輪回”。

由此可見，二度多元編碼并不意味著能夠統一受眾立場，而在于讓觀眾“發現自己眼中的美好”，在平行敘述中持續推動意義的再生產。與銀幕上個性化講述相呼應，這種銀幕外的闡釋有效彰顯了編碼者的主體聲音，在同步參與解碼過程中積極傳遞重構“碼”的信息。因此，與《女媧補天》相比，這種二度多元的編碼現象不僅得益于當代媒介技術條件，更體現了新一代動畫講述主體的自覺實踐，而正是這種實踐使動畫媒介化的神話再講述方式變得更為復雜多元。

三、“個性化挪用式講述”范式的限度:

票房驅動型電影受眾的集體性

與作者屬性表達的張力

在一定程度上，《大魚海棠》的神話講述范式可與葉永勝所討論的現代作家的神話重述形成對話。葉永勝強調“重述”并非“復述”，而是要對前文本有意識地質詢，正是這種“現代性的批判意識”才能使現代的個人“以自由創造的態度來重新處理作為一種遺產的集體神話”。這種對神話信息的“自由”掌控在當下網絡文學中以二次元創作為主的綜神話現象中更是發揮得淋漓盡致。就《大魚海棠》而言，這種“個人意識”不僅使其在新時期的動畫神話中獨樹一幟，而且是梁旋對自己第一個劇本的有意識的追求：“我想讓它變成我個人的一個作者型的作品，所以它本身確實有很強的作者的屬性。”

然而，與作家文學或網絡綜神話創作不同，《大魚海棠》兩極分化的受眾反應凸顯了在票房驅動型的電影講述語境中，作者型創作所強調的個性化原則未必能夠有效運作。如杰西卡·提芬在論述美國好萊塢和迪士尼童話電影時所指出的，這些旨在創新的當代再述往往難以突破自身類型電影敘事模式的限制而最終走向大眾化。因此，在這種媒介再生產的機制下，神話傳統不僅是某種群體性的文化遺產，更是需要跨越不同受眾群體、尋求最大價值公約數的文化產品。這使得個性化的挪用式講述范式與神話傳統所承載的集體性以及票房驅動型電影的價值取向之間形成了一種內在的張力。

在觀看《大魚海棠》等動畫時，受眾并非以“空白狀態”進入觀影過程。在現當代中國語境中，中國神話系統的學院化過程、民族動畫的創作思路和美術傳統，以及書面影視媒介的規范化傳播等都對受眾的神話觀起著重要的塑形作用，并在一定程度上促成了集體趨同性。比如，在對神話影視進行問卷調查時，陳汝靜指出觀眾對再講述中的改編現象存在著“底線”意識，尤其對過多滲入言情戲份表示反感，認為這會削弱神話應有的宏大超越性和價值水準。而這一主流神話觀，正是《大魚海棠》中情感敘事所引發的錯位感的重要背景。除神話敘事外，受眾對《大魚海棠》所持的另一個反對立場集中于椿所代表的價值觀上。盡管其不甘戒律束縛追求個人自由的精神和《魔童降世》中“我命由我不由天”的選擇存在著相似性，但在很多觀眾眼中，椿的選擇是把個人的執著追求置于集體價值之上，與哪吒為眾生福祉犧牲自我的集體主義價值內涵相去甚遠，因此椿的選擇“從根本上無法取得觀眾的心理認同”。

這種價值觀上的距離體現了票房驅動型的影視生產中“期待視野”以及支撐這種期待的“道德前提”的威力。正如接受美學學者姚斯（Hans Robert Jauss）指出的，受眾在接受作品前已形成了特定的理解框架和心理結構，這一“期待視野”是參與意義生成的關鍵因素。而在大眾導向的電影媒介中，期待視野往往并非純粹的審美習慣，而是與以主流價值觀為核心的“道德前提”緊密交織，構成受眾對敘事合理性的基本判斷。這也就是說，當電影敘事與受眾期待高度契合時，觀眾更容易獲得一種成就感而形成情感認同；反之，即便是個性化的創新建構，也可能被感知為失衡。從這一角度看，《大魚海棠》引發的評價分歧，并非單純的審美差異，而是展現了個性化挪用式講述與大眾電影接受機制之間的結構性矛盾。

因此，《大魚海棠》現象呈現的是一種具有普遍性的理論情境：在票房驅動型的影視媒介語境中，神話講述者的主體性表達不可避免地與受眾的集體性期待發生張力，甚至導致意義生產與解碼之間的不對稱。然而，這并不意味著對期待視野或者道德前提的“單向服從—過度迎合”也會使觀眾失去興趣。因此，當個性化挪用式的神話再講述讓人為之興奮的同時，它的有效性則受限于能否與神話傳統的集體性和觀影者的主流價值觀實現共振。這種共振既需要超越對期待的簡單契合，又需要與其保持適度的平衡。如梁旋多年后回顧《大魚海棠》時所希望的，“在不去踩坑的前提下······比較任性地去做一些嘗試”，以一種“真誠的狀態”賦予創作以“足夠的意義”。

四、結語

21世紀以來，“神話重述”成為神話學領域熱烈討論的一個話題。無論是從梅列金斯基（E. M. Мелетииский）對神話固有的象征性和所具有的無限意義空間的闡釋、弗萊（Northrop Frye）的原型批評理論，還是羅蘭·巴特（Roland Barthes）在現代語境中總結的“神話化程序”，民俗學者把神話視為具有高度延展性的文化資源，并對其不斷重述的現象進行了不同側面的論述。而楊利慧提出的“神話主義”則以活態性的理論視角與當下商業化和媒介化語境中神話再講述的現象進行了有效的對話。本文將這一討論引入影視（動畫）媒介的具體語境中，以“現象級”作品《大魚海棠》獨樹一幟的神話再講述方式為個案，嘗試從編碼講述者的主體經驗角度來回應“誰在講述”“如何講述”的核心問題。

通過對《女媧補天》和《大魚海棠》這兩部具有代表性的神話動畫的對照分析，本文提出了兩種講述范式：“承繼延展式講述”和“個性化挪用式講述”。二者并非對應于歷史時間的線性分期，而是可以在同一文化時空中并存；同時，它們也不是彼此對立的二元結構，而更接近于一個連續體的兩端。在承繼延展式講述中，神話傳統仍然作為講述的中心承載點，并通過不同脈絡的互動而構建新的節點；而個性化挪用式講述則對神話傳統進行了積極的自主化使用，呈現出編碼者主體經驗的主導形塑力，在整合主流文化記憶中的神話意象、世界觀以及敘事模式的同時生成了具有強烈個性化色彩的“寓言神話”。這種具有作者屬性的挪用式講述和銀幕外的自我平行敘述相輔相成，形成了神話動畫再講述中獨具特色的一種衍生方式，但同時也揭示了在票房驅動型電影講述的語境中與受眾期待集體性之間的潛在張力。

在理論層面上，《大魚海棠》以大寫的“我們”為驅動力的再講述范式也促使神話學中長期以研究者為中心的主位視角被重新審視和反思。既有研究在解讀影視（動畫）媒介的神話再講述時，往往以研究者的自身立場作為分析起點；這種立場固然構成受眾解讀中的一個重要組成部分，但其所攜帶的學術權威性卻容易遮蔽講述者主體本身，甚至對講述者經驗與意圖代為言之。在這一研究傾向下，編碼者作為當代神話講述者的主體位置，以及在其主體經驗主導下展開的神話符碼的編制過程，常常處于相對邊緣甚至失語的狀態。因此，本文通過借鑒霍爾的“知識架構”概念，嘗試為影視（動畫）媒介中的神話主義研究提供一種以講述者的主位視角為核心的分析維度。《大魚海棠》現象表明，神話傳統的再講述是一個在具體媒介生產語境中持續受到編碼者知識架構影響并被不斷再塑的動態過程。因而，對“誰在講述”以及“如何講述”的主位視角分析，不僅有助于我們更準確地理解神話再講述中多元編碼實踐及其意義生成機制，也為進一步考察神話傳統在高度媒介化以及媒介生態日益多樣化的當代語境中的生命延展方式，提供了一個更具解釋張力的理論視角。

文章來源：《民俗研究》2026年第2期。注釋從略，詳見原刊。

圖片來源：網絡。

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