上海藝術(shù)評(píng)論丨織工：小劇場戲曲需要怎樣的劇作法

藝術(shù)現(xiàn)場

小劇場戲曲需要怎樣的劇作法

——2025年中國小劇場戲曲展演觀后

織 工

實(shí)驗(yàn)滬劇《短章邊》

2025年中國小劇場戲曲展演涵蓋昆劇、蒲劇、京劇、越劇、童子戲、淮劇、滬劇七個(gè)劇種十三個(gè)劇目。其中既有已上演25年、被譽(yù)為“小劇場京劇開山之作”的《馬前潑水》，也有本屆展演首演的越劇《我是李爾》、滬劇《短章邊》，基本可代表當(dāng)下小劇場戲曲的整體創(chuàng)作水準(zhǔn)。本文即以本屆展演作品為例，探討小劇場戲曲的劇作法問題。

小劇場戲曲的劇作法問題，既有新編戲曲的共性問題，也有其自身的特殊性。小劇場戲曲雖難有明確界定，卻通常被視為實(shí)驗(yàn)性陣地，創(chuàng)作者被鼓勵(lì)以當(dāng)代意識(shí)激活傳統(tǒng)藝術(shù)，甚至僅將傳統(tǒng)藝術(shù)作為創(chuàng)作素材，而較少受到原教旨主義式的批評(píng)。就理論而言，實(shí)驗(yàn)空間本無既定規(guī)范和必須模仿的對(duì)象，理應(yīng)無限廣闊。但在實(shí)踐中，回望小劇場戲曲在過去25年的發(fā)展，會(huì)發(fā)現(xiàn)《馬前潑水》在某種程度上為后續(xù)創(chuàng)作提供了重要的劇作法“模板”。該劇取材于“朱買臣休妻”典故，重構(gòu)了傳統(tǒng)戲曲的經(jīng)典敘事：主題上力求突破對(duì)崔氏的傳統(tǒng)道德審判，賦予其自我表達(dá)的空間。尤其在結(jié)尾以崔氏長段獨(dú)白收束，將“覆水”的責(zé)任轉(zhuǎn)化為她對(duì)自身命運(yùn)的內(nèi)省。形式上以馬前相遇為敘事支點(diǎn)，打破傳統(tǒng)線性結(jié)構(gòu)，通過現(xiàn)在與過去的交替呈現(xiàn)，還原了這段婚姻從洞房花燭到勞燕分飛的歷程。這一劇作法的兩個(gè)核心特征，即舊題材與當(dāng)代意識(shí)的嫁接、非線性敘事與心理空間的引入，在此后的小劇場戲曲創(chuàng)作中被廣泛沿用，并逐漸從實(shí)驗(yàn)性策略固化為新的模式。這既開拓了小劇場戲曲的創(chuàng)作空間，也在某種程度上劃定了這一空間的邊界。

當(dāng)然，“故事新編”之所以能成為小劇場戲曲最主要的創(chuàng)作路徑，不僅源于單部作品的示范效應(yīng)，更有小劇場自身?xiàng)l件的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)。此處所指的“故事新編”，取其廣義：無論素材源自中外經(jīng)典戲劇、小說、電影、民間故事，還是歷史人物傳記，凡是以觀眾大致熟悉的故事或人物為前提，以當(dāng)代視角重新講述的創(chuàng)作方式，均可歸入其范疇。小劇場的演出時(shí)長通常在60分鐘至90分鐘之間，演員人數(shù)有限，舞臺(tái)空間趨于簡約。傳統(tǒng)戲曲中那種從頭鋪陳、層層推進(jìn)的線性敘事，很難在這樣的條件下完整展開。當(dāng)然，這并不意味著小劇場無法講述原創(chuàng)故事，只是這需要編劇構(gòu)建一套與該空間相適配的新劇作法。與之相比，“故事新編”則提供了一條更為便捷的路徑。借助觀眾已熟悉的故事框架，編劇可省去大量背景交代的成本，將有限的時(shí)空集中于“新編”的核心部分：一個(gè)被遮蔽的視角、一段未被言說的內(nèi)心、一種對(duì)經(jīng)典判斷的重新審視。這既是“故事新編”的便利之處，其便利背后卻也潛藏著某種風(fēng)險(xiǎn)：當(dāng)敘事基礎(chǔ)被默認(rèn)讓渡給觀眾的“前理解”，編劇自身的敘事責(zé)任便會(huì)隨之松懈——故事的來龍去脈無須精心經(jīng)營，人物的行為邏輯無須在戲劇情境中重新建構(gòu)，剩余篇幅很容易被主題闡釋和抒情渲染所填滿。

實(shí)驗(yàn)滬劇《短章邊》演后談

此次展演的十三部作品，幾乎均可歸入廣義的“故事新編”范疇。具體而言主要呈現(xiàn)以下幾類路徑：外國經(jīng)典戲劇的跨文化改編，涵蓋蒲劇《奧賽羅·疑心》、越劇《我是李爾》、京劇《吝嗇鬼》；小說改編，包括昆劇《竹林三昧》（改編自芥川龍之介《竹林中》）和滬劇《短章邊》（改編自魯迅《白光》《傷逝》《祝福》）；傳統(tǒng)故事的重構(gòu)，包含童子戲《白骨夫人》、越劇《新箍桶記》、淮劇《裂帛》；歷史名人新傳，有京劇《鄭和》，兩部聚焦李清照的作品——昆劇《獨(dú)上蘭舟》和京劇《清照如許》，以及講述朱安、魯迅、許廣平故事的越劇《春花暮成雪》。盡管題材難免有“扎堆”現(xiàn)象，但編劇們尋找新視角、探索新敘事的意圖清晰可見。不過，題材上的求新與劇作法的突破，并非總能同步前行。細(xì)究這些作品便會(huì)發(fā)現(xiàn)，《馬前潑水》的劇作法仍是多數(shù)作品遵循的模式。這本身無可厚非，任何行之有效的劇作法都值得學(xué)習(xí)借鑒；但當(dāng)一種實(shí)驗(yàn)性方法被反復(fù)運(yùn)用卻缺乏反思時(shí)，實(shí)驗(yàn)便會(huì)逐漸淪為慣例。坦率而言，此次展演中部分作品，初讀劇目介紹時(shí)頗令人期待——題材新穎、角度巧妙，仿佛預(yù)示著某種令人驚喜的突破；可隨著劇情推進(jìn)，這份期待卻漸漸消散，只因舞臺(tái)上的一切都在預(yù)料之中。

為何“故事新編”反而陷入陳詞濫調(diào)？我想首要問題在于：編劇未必充分估量了題材本身的難度，這一點(diǎn)在跨文化、跨媒介改編的作品中尤為突出。每一個(gè)被選中的題材，自身都承載著一套固有邏輯：一段歷史時(shí)期有其特定的權(quán)力關(guān)系和人際準(zhǔn)則，一部經(jīng)典文本有其內(nèi)在的戲劇肌理，一位歷史人物有其具體的性格特征和生存境遇。要真正實(shí)現(xiàn)“新編”，編劇首先必須吃透這套邏輯，進(jìn)而才能決定是順勢延伸還是大膽打破，從哪個(gè)切入點(diǎn)突破，以及如何建構(gòu)全新的敘事邏輯。若僅僅覬覦題材表面的新鮮感和可對(duì)應(yīng)性——比如將奧賽羅的種族沖突簡單轉(zhuǎn)譯為胡漢矛盾，將李清照的訟夫離絕泛化為女性覺醒的先聲，卻未深究這種對(duì)應(yīng)在多大程度上成立，那么再新鮮的題材，也無法孕育出新鮮的戲劇表達(dá)。當(dāng)編劇無力從新題材中挖掘新的戲劇邏輯時(shí)，便往往會(huì)退回到一套已經(jīng)被反復(fù)沿用的敘事慣例之中。

以蒲劇《奧賽羅·疑心》為例，該劇雖對(duì)莎士比亞原作情節(jié)有所刪改，但仍保留了完整的敘事框架，且在時(shí)間線上，其開端甚至早于原作。原作開場時(shí)，奧賽羅和苔絲狄蒙娜已然幽會(huì)，第一幕落幕時(shí)兩人的婚姻便獲得社會(huì)認(rèn)可，彼此相戀的過程則通過回憶穿插敘述。而蒲劇的開場，羅賽（對(duì)應(yīng)原作奧賽羅）和白無瑕（對(duì)應(yīng)原作苔絲狄蒙娜）尚未明確心意，加之全劇演出時(shí)長僅90分鐘，要在這有限的時(shí)間里完成從求愛到殺妻的完整敘事跨度，編劇顯然低估了其中的難度。莎士比亞曾以充分的篇幅，鋪墊了奧賽羅的身份焦慮和伊阿古操縱人心的詭詐，才讓觀眾信服其殺妻行為的必然性，而蒲劇版將故事背景置換到五胡十六國時(shí)期，卻未能為這一新背景重新構(gòu)建起同等的說服力。原作中奧賽羅的身份焦慮之所以成立，核心在于他作為異族個(gè)體，嵌入了一個(gè)以白人基督徒為主體、秩序穩(wěn)固的文明體系中，而五胡十六國時(shí)期，胡人紛紛建立政權(quán)，胡漢之間的權(quán)力關(guān)系處于高度流動(dòng)狀態(tài)，彼時(shí)的胡人將軍，未必像威尼斯的摩爾人那樣遭受系統(tǒng)性的排斥和偏見。正因?yàn)槿鄙倭藘?nèi)化的身份焦慮作為核心心理支撐，羅賽的疑心和殺妻行為，便只能被解讀為個(gè)人智力和道德層面的缺陷，失去了原作深層的悲劇內(nèi)核。

越劇《我是李爾》

如果編劇對(duì)自己選定的歷史情境多一份好奇心，或許能為羅賽的疑心賦予新的合理性。五胡十六國是個(gè)政權(quán)更迭如走馬燈的時(shí)期，今日的君主明日便可能淪為階下囚，“忠誠”不過是枚隨時(shí)可被推翻的賭注。劇本中古意全（伊阿古）的一句臺(tái)詞，實(shí)則無意間觸碰到了那個(gè)時(shí)期的真實(shí)精神底色：“誰不是哪里風(fēng)光就投奔哪里？”在這樣的世界里，信任本身便是一種奢侈。若編劇循著這條線索深挖，羅賽的疑心便能擁有全然不同的心理根源：并非“一個(gè)胡人小子娶得相國之女”的種族自卑，而是亂世中靠警覺與多疑存活的人，早已無法相信世間有不會(huì)變質(zhì)的事物——包括愛情。這樣的疑心甚至難以簡單定義為“錯(cuò)”，因?yàn)樗械纳娼?jīng)驗(yàn)都在告誡自己：不可信。他的多疑是賴以生存的本能，亦是摧毀自身幸福的利刃，二者本就是一體兩面。這種悲劇性與荒謬感，本就由五胡十六國的背景自然孕育，無須向莎士比亞借取。可惜的是，五胡十六國在劇中僅提供了籠統(tǒng)的“亂世”氛圍，卻未賦予人物任何真正屬于那個(gè)時(shí)期的心理特質(zhì)。

《奧賽羅·疑心》在文化轉(zhuǎn)譯上的漏洞尤為明顯，而此次展演中另外兩部跨文化改編作品——京劇《吝嗇鬼》和越劇《我是李爾》，在這方面則相對(duì)更為妥帖。不過，即便移植改編本身沒有明顯破綻，仍有兩個(gè)問題值得追問：我們今天重新講述這些故事的特殊理由是什么？如果我們將莎士比亞、莫里哀的作品視為素材資源庫，在從中取用素材之后，我們對(duì)這個(gè)資源庫的回饋又是什么？吳興國和當(dāng)代傳奇在《欲望城國》《李爾在此》《等待果陀》中的實(shí)踐之所以令人尊敬，正是因?yàn)樗麄冐暙I(xiàn)了一些屬于我們這個(gè)時(shí)代、承載我們自身文化經(jīng)驗(yàn)，且原作中不曾有過的新東西。

“故事新編”模式普遍存在的第二個(gè)問題，是主題對(duì)情境的替代。有些編劇在動(dòng)筆之前已經(jīng)確定了一個(gè)當(dāng)代主題，諸如女性覺醒、人性復(fù)雜、真相難尋等，隨后讓整部戲?yàn)檫@個(gè)主題服務(wù)，而并非從人物所處的具體情境和人際關(guān)系中自然生長出戲劇性。主題先行的結(jié)果是，人物的行為并非由自身性格與處境驅(qū)動(dòng)，而是被編劇預(yù)設(shè)的結(jié)論所牽引。我格外欣喜地看到：此次展演中有更多女性編劇將女性題材搬上舞臺(tái)，這在戲曲創(chuàng)作領(lǐng)域無疑是一個(gè)可喜的變化。按理說，女性編劇書寫歷史中的女性，既有性別經(jīng)驗(yàn)的天然貼近，也有重新審視傳統(tǒng)敘事的自覺意識(shí)，本應(yīng)塑造出比前輩筆下更具體、更復(fù)雜的女性形象。但令人意外的是，部分作品中的女性角色反而陷入了新的符號(hào)化困境：她們不再是傳統(tǒng)戲曲里的貞婦烈女，卻蛻變成另一套話語體系中抽象的覺醒者、抗?fàn)幷摺⒊秸摺獦?biāo)簽雖換，符號(hào)的本質(zhì)卻未曾改變。

昆劇《獨(dú)上蘭舟》以李清照訟夫離絕為題，本是一個(gè)極好的切入點(diǎn)。然而，編劇從一開始便為李清照設(shè)定了一條“執(zhí)念—放下—自由”的精神弧線：由唐玉壺精魂所化的壺翁引領(lǐng)她登上蘭舟，一路回顧南渡以來種種遭遇，最終砸壺悟道，“獨(dú)上蘭舟”而去。壺翁從出場起便承擔(dān)著心靈導(dǎo)師的角色，每一個(gè)情節(jié)的設(shè)置都指向預(yù)設(shè)終點(diǎn)，使得整部敘事更像一場悟道的儀式，而非一段充滿不確定性和戲劇性的過程。更關(guān)鍵的是，“覺醒與超越”的主題，或許遮蔽了李清照這一人物真正獨(dú)特的精神質(zhì)地。問題不在于戲劇人物必須恪守歷史真實(shí)，而在于劇中的李清照形象過于刻板。回到歷史中去審視這一具體人物，反而能為編劇提供更豐富的戲劇性資源。歷史上，李清照訟夫離絕時(shí)已年近半百，此前經(jīng)歷喪夫之痛、國家傾覆，獨(dú)自攜金石文物輾轉(zhuǎn)南渡。她與張汝舟成婚不過百日，便覺察對(duì)方覬覦其財(cái)物，且有科舉舞弊的劣跡，甚至對(duì)她施以家暴。她的選擇是：不惜承受“妻告夫，徒兩年”的法律懲罰，以揭發(fā)張汝舟科舉舞弊的方式，曲線求離。其中有果斷，有決絕，是一位飽經(jīng)滄桑者身處絕境仍保持清醒的抉擇。她對(duì)張汝舟本無多少感情糾葛需要了結(jié)；對(duì)世人目光，也未必如劇中渲染得那么在意。換言之，這一特定境遇中的李清照，最動(dòng)人之處并非猶豫，恰恰是她的不猶豫。但另一方面，李清照也絕非劇中砸壺悟道后那般超脫。她在《投翰林學(xué)士綦崈禮啟》中流露出強(qiáng)烈的羞恥感，并預(yù)知此事頗損清名。這份羞恥，未必僅來自社會(huì)輿論壓力。以她的閱歷與心性，竟受困于張汝舟之流，這本身便足以令她難以自諒。她的果斷和她的羞恥，共同指向同一個(gè)復(fù)雜人格——這比“覺醒與超越”的模式化表達(dá)更為負(fù)責(zé)，也更為真實(shí)。可編劇并未去探尋這一特定人物的真實(shí)行動(dòng)邏輯，而是套用了“封建禮教壓迫下女性掙扎與覺醒”的通用框架。于是劇中出現(xiàn)酸秀才、賣花婆、老學(xué)究、誥命婦齊聲斥責(zé)其“敗婦節(jié)、失體統(tǒng)”的場面。這類社會(huì)壓力固然真實(shí)存在，卻被處理成一種空泛、符號(hào)化的“聲浪”，而非李清照在具體人際關(guān)系中真正直面的處境。

越劇《春花暮成雪》形式意識(shí)令人驚喜：三位女性圍繞一位缺席的男人展開敘述，這一“空椅子”式的結(jié)構(gòu)堪稱有效的戲劇構(gòu)思，恰與朱安一生面對(duì)的“在場的缺席者”形成互文。然而，“主題替代情境”的問題同樣突出。編劇想書寫一位被時(shí)代碾軋的女性悲劇，卻未賦予這位在舊式家庭中摸爬滾打的女性應(yīng)有的生存智慧和特定心理結(jié)構(gòu)，僅留下純粹的忍耐和深情。因此，劇中朱安的困局呈現(xiàn)出單向度的特質(zhì)：她等待、她忍耐、她忠貞，直至生命盡頭仍不悔改。由于編劇始終將“大先生”塑造成偉大、正確且令人景仰的存在，三位女性的情感便只能在“崇拜”這一基調(diào)上做細(xì)微變奏——區(qū)別僅在于崇拜的姿態(tài)不同，而缺乏由利益沖突催生的戲劇性張力。

沒有真實(shí)的生存智慧和人格厚度作為支撐，朱安這一人物便在關(guān)鍵時(shí)刻出現(xiàn)行為邏輯的斷裂，甚至淪為主題的傳聲筒。成婚一年后，朱安聽聞秋瑾被殺，突然感嘆：“我倒是羨慕那個(gè)女革命黨，死得痛快！”話語里藏著絕望，藏著反叛意識(shí)的萌芽，更藏著一種原始生命力的掙扎。但編劇并未沿著這條線深耕，這個(gè)念頭僅一閃而過，便被婆婆的勸慰壓了下去，此后再未出現(xiàn)。而在經(jīng)歷數(shù)十年無望的家庭生活后，身陷困苦的朱安臨終之際說道：“我愛大先生，崇敬大先生，大先生是我生命的全部。假如我這一生未做大先生的妻，我的人生一定很乏味、很庸常。”這段毫無反諷、純?nèi)皇闱榈莫?dú)白，究竟出自誰口？實(shí)則是編劇替朱安做了人生總結(jié)，將一個(gè)女人一生的苦難合理化：嫁給偉人，縱使痛苦，至少不“庸常”。這是一種旁觀者的浪漫化視角，不大可能是當(dāng)事人身處那般境遇下的真實(shí)心聲。如果不刻意安排這種修辭性的主題升華，或許更誠實(shí)的寫法，是讓她什么結(jié)論都不下——讓她依舊困惑，依舊不懂自己的一生究竟是怎么回事，甚至可以讓她最后念叨的，還是那句“起床了，吃飯了”。沒有絲毫詩意，只剩肌肉記憶般的慣性。那才是真正的悲劇：不是她主動(dòng)選擇了忠貞，而是她早已無法想象另一種人生的可能。

編劇在創(chuàng)作之初便確立鮮明的主題，這未必是問題。布萊希特的戲劇往往是主題先行的，但那些主題尖銳地介入現(xiàn)實(shí)，迫使觀眾重新審視自己習(xí)以為常的世界。小劇場戲曲真正的問題，并非主題先行，而是這些主題的性質(zhì)。縱觀近年來的創(chuàng)作以及此次展演中的大部分作品，它們的主題有一個(gè)共同特征：安全。所謂安全，是指這些主題在今天不會(huì)引起任何爭議，不會(huì)冒犯任何人，不會(huì)動(dòng)搖任何既有的認(rèn)知框架。女性應(yīng)該追求獨(dú)立，人性是復(fù)雜的，真相不止一面，執(zhí)念需要放下——諸如此類的判斷固然正確，但正因?yàn)樗鼈兲^正確，幾乎已淪為陳詞濫調(diào)，也就喪失了實(shí)驗(yàn)性。當(dāng)編劇安穩(wěn)地站在當(dāng)代共識(shí)的一邊，讓古人去反抗那些在今天已無須任何勇氣去反對(duì)的東西，當(dāng)代觀眾不會(huì)感到絲毫不適，只會(huì)在認(rèn)同中獲得安全的滿足感。而真正具有實(shí)驗(yàn)精神的主題選擇，不是呈現(xiàn)觀眾走進(jìn)劇場之前就已認(rèn)同的內(nèi)容，而是讓觀眾走出劇場后仍能感到不安的東西。

當(dāng)主題本身不構(gòu)成挑戰(zhàn)，情境又缺乏真實(shí)的人際和利益沖突時(shí)，編劇手里剩下的工具就只有抒情了。這就引出了“故事新編”模式中的第三個(gè)問題，也是在舞臺(tái)上最直觀可感的問題——抒情的泛濫。

戲曲固然有深厚的抒情傳統(tǒng)。在傳統(tǒng)戲曲中，抒情段落往往生發(fā)于敘事的節(jié)點(diǎn)：當(dāng)情境將人物推入困境，情感蓄積至臨界點(diǎn)時(shí)，唱段才作為這一狀態(tài)的集中爆發(fā)而呈現(xiàn)。換句話說，抒情是敘事壓力的產(chǎn)物，正因有具體的困境作為依托，抒情才不致淪為空洞浮泛的辭藻。而在小劇場戲曲的“故事新編”模式里，我們常看到反向的結(jié)構(gòu)：并非敘事催生抒情，而是抒情取代敘事。當(dāng)編劇難以在有限時(shí)空里建立起充分的戲劇沖突，也無法從人物具體境遇中生成合理的行動(dòng)邏輯時(shí)，抒情便成了填補(bǔ)篇幅、遮蔽結(jié)構(gòu)短板的常用方式。小劇場戲曲在形式上的重要?jiǎng)?chuàng)新之一——心理空間的引入，本具備多元探索的可能，但在實(shí)際創(chuàng)作中，卻常淪為以抒情替代敘事的便利工具。

昆劇《竹林三昧》

所謂心理空間，是指舞臺(tái)上脫離現(xiàn)實(shí)敘事線的非寫實(shí)段落，諸如夢境、幻覺、回憶、內(nèi)心獨(dú)白等的外化，乃至某種象征性的精神旅程。理論上說，心理空間的引入打破了傳統(tǒng)線性敘事的限制，使編劇能夠直接進(jìn)入角色的精神世界，呈現(xiàn)那些在外部事件中不可見的內(nèi)在沖突。但在實(shí)際操作中，心理空間的出現(xiàn)幾乎總是在同一個(gè)時(shí)刻：當(dāng)角色面臨關(guān)鍵抉擇、戲劇沖突即將升級(jí)的節(jié)點(diǎn)上，敘事不是向前推進(jìn)，讓角色在人際互動(dòng)中做出選擇、承受后果，而是向內(nèi)撤退，讓角色在一個(gè)脫離現(xiàn)實(shí)人際關(guān)系的封閉空間里獨(dú)自完成心理轉(zhuǎn)變。角色想通了，沖突就被跳過了。戲劇性的敘事邏輯是，面對(duì)困境，人物掙扎、選擇、行動(dòng)，行動(dòng)產(chǎn)生后果，后果制造新的困境，如此推進(jìn)直至結(jié)局；而在這類作品中，困境一出現(xiàn)，人物就退入心理空間，在其中完成領(lǐng)悟，領(lǐng)悟直接通往結(jié)局。心理空間的引入因此不是對(duì)人物心理的真正探索，而成為一條繞開戲劇性的捷徑。

京劇《鄭和》便是一個(gè)典型的例子。劇本選取了一個(gè)極具戲劇性的時(shí)刻作為敘事切入點(diǎn)：鄭和的船隊(duì)在爪哇遭遇屠殺，百余將士殞命，全軍上下群情激憤，一致要求復(fù)仇。發(fā)兵，便會(huì)殃及爪哇平民，引發(fā)連鎖反應(yīng)，遠(yuǎn)航使命將毀于一旦；不發(fā)兵，則軍心渙散，死者的冤屈無處安放。這是一個(gè)真實(shí)而嚴(yán)峻的兩難處境，其中牽涉軍事判斷、政治權(quán)衡、人道考量與個(gè)人情感的多重拉扯。可惜的是，開場的第一段敘事就把戰(zhàn)與和的所有籌碼一次性擺上臺(tái)面，此后，這些籌碼始終沒有變化，戲劇情境陷于停滯。沒有新的消息傳來打破兩難的平衡，也沒有不斷升級(jí)的外部壓力，迫使鄭和在越來越不利的條件下做出抉擇。全劇核心場景中，鄭和獨(dú)自泛舟垂釣，在海上吟詠夜景，自述兩難；隨后一場風(fēng)暴驟至，他在風(fēng)雨中奮力搏擊，幻象里閃過戰(zhàn)友、軍屬、戰(zhàn)火和王命。風(fēng)暴過后，一個(gè)外化的內(nèi)心投影向他發(fā)問：“你可想明白了？”他回憶起幼年遭遇戰(zhàn)禍的經(jīng)歷，隨即頓悟：“兒時(shí)嘗盡人間苦，更盼人間少刀槍。”一場牽涉軍事、政治與人道的危機(jī)，最終被一段私人情感體驗(yàn)所消解，這讓戰(zhàn)與和的選擇，看似并非一個(gè)政治家、軍事家在極端困境中做出的理性決策，反而更像是一位修行者的證道之舉。

值得注意的是這種心理空間的抒情填充方式。鄭和泛舟海上的整個(gè)段落，從昆腔的“海波萬頃，孤月一輪”到四平調(diào)的“皓月當(dāng)空輕舟蕩，漁竿斜挑銀波光”，是一段標(biāo)準(zhǔn)的戲曲抒情寫作：意象優(yōu)美，聲腔講究，唱詞在“復(fù)仇”與“不忍”之間反復(fù)盤桓，但這種盤桓是修辭性的，而非戲劇性的。他只是一遍遍地重復(fù)“我很為難”，每一遍重復(fù)都未比上一遍多出新的內(nèi)容。傳統(tǒng)戲曲中這類抒情段落之所以有效，是因?yàn)樗鼈冭偳对谠鷮?shí)的敘事結(jié)構(gòu)里，抒情之前有具體事件制造壓力，抒情之后有具體行動(dòng)承受后果。但在《鄭和》中，抒情段落幾乎構(gòu)成了全劇的主體，其前是概述性的情境交代，其后是概述性的結(jié)局通報(bào)。當(dāng)情境不再提供任何新的刺激時(shí)，人物便只能在已有的幾個(gè)念頭之間來回游移。而抒情——這一戲曲傳統(tǒng)中最趁手、最省力的工具，恰好能讓這種停滯在聲腔和辭藻的層面上顯得豐盈飽滿。

淮劇《裂帛》中女主角的夢境，也是心理空間的典型呈現(xiàn)。這部作品講述一對(duì)年輕戲曲演員，在排演《王魁負(fù)桂英》的過程中，遭遇自身感情的破裂。編劇嘗試以戲中戲的結(jié)構(gòu)，讓古典文本與當(dāng)代生活形成互文，讓焦桂英的處境不斷投射到女主角身上，是頗具巧思的設(shè)計(jì)。前三場敘事始終在現(xiàn)實(shí)層面推進(jìn)，女主角無法接受和男友分手的事實(shí)，反復(fù)糾纏、頻頻流鼻血、屢屢暈倒。編劇寫到此處，已將人物逼進(jìn)了死胡同——她在現(xiàn)實(shí)層面，再無任何可促成轉(zhuǎn)變的戲劇資源。于是夢境登場：她夢見自己將男友“愛”成了肉醬，醒來后“痛定思痛方懂得”，經(jīng)幾十句核心唱段鋪陳，最終撕掉象征兩人愛情的手帕，表明放下執(zhí)念、直面未來的決心。這個(gè)夢境的邏輯實(shí)則是恐嚇式的，讓女主角放下執(zhí)念的方式，并非認(rèn)知的深化，而是對(duì)可怕后果的恐懼，這種心理轉(zhuǎn)變機(jī)制，未免顯得有些粗糙。

這個(gè)夢境的功能與《鄭和》中的海上風(fēng)暴如出一轍：它讓編劇得以跳過轉(zhuǎn)變的過程，直接抵達(dá)轉(zhuǎn)變的結(jié)果。正是因?yàn)樾睦砜臻g直接通向結(jié)局，其中發(fā)生的一切都無須經(jīng)受檢驗(yàn)，編劇才可以在其中自由地堆砌抒情，而不必為敘事邏輯負(fù)責(zé)。歸根到底，心理空間的流行與抒情的泛濫，是同一個(gè)問題的兩面。心理空間為抒情提供了一個(gè)合法的舞臺(tái)，在夢境和幻覺中，抒情不需要敘事理由，意象可以自由流淌，人物可以盡情傾訴；而抒情又為心理空間填充了內(nèi)容，使得那些實(shí)質(zhì)上空洞的段落在感官上顯得豐盈。戲曲表演本身富有魅力，一段精心編排的抒情唱段，確實(shí)能在劇場中制造出動(dòng)人的瞬間。這種瞬間的感染力，可能讓觀眾（也讓創(chuàng)作者）誤以為戲是成立的。這也許可以解釋，為什么許多小劇場戲曲在觀看時(shí)讓人覺得還不錯(cuò)，離開劇場后卻什么都記不住：因?yàn)樗鼈兇騽?dòng)觀眾的，不是不可替代的故事和人物，而是一套可以被任何故事和人物共用的抒情套路。

抒情的泛濫，恰恰反襯出喜劇性的缺失。戲曲不僅有抒情傳統(tǒng)，也有戲謔傳統(tǒng)。但從此次展演的劇目來看，除了改編自莫里哀喜劇的京劇《吝嗇鬼》外，其余作品均是嚴(yán)肅的、抒情的，沉浸在角色的痛苦與感悟之中，找不到一個(gè)真正有效的喜劇性角色和喜劇性場景，甚至連丑角都只是一味地壞。這不僅是審美偏好的問題，更是創(chuàng)作能力的問題。戲曲唱詞的抒情模式有一套現(xiàn)成的修辭庫，許多詞語和意象已被打磨數(shù)百年，任何一個(gè)受過訓(xùn)練的編劇，都可以用它們來填滿大段唱腔，再加上演員的唱功和樂隊(duì)的烘托，效果往往不會(huì)太差。但喜劇性的創(chuàng)作，完全不是這樣運(yùn)作的。一個(gè)出色的喜劇性場景，無論是誤會(huì)沖突還是插科打諢，都必須建立在對(duì)人物性格的精確把握和對(duì)具體情境的細(xì)致觀察之上，每一個(gè)包袱都需要單獨(dú)設(shè)計(jì)，笑點(diǎn)生長在具體的人際摩擦中，而非外加的噱頭。寫一個(gè)夫妻吵架的喜劇性場景，遠(yuǎn)比寫一段夢境中的靈魂對(duì)話要困難得多。因?yàn)榍罢咝枰巹?duì)兩個(gè)人的經(jīng)歷、性情、說話方式、權(quán)力關(guān)系、心理底線等了然于胸；而后者，只需一個(gè)抽象主題就足夠。從這個(gè)意義上說，喜劇性的缺失并非孤立問題，而是上述所有問題的必然后果：當(dāng)編劇習(xí)慣了回避具體情境和人際沖突，自然就寫不出好的喜劇——畢竟，喜劇恰恰是對(duì)人際互動(dòng)觀察力最嚴(yán)苛的檢驗(yàn)。

回到文章的標(biāo)題：小劇場戲曲需要怎樣的劇作法？我沒有現(xiàn)成的答案，本文討論的也不是可供直接套用的規(guī)則，但我們可以從辨認(rèn)問題開始。縱觀此次展演，那些令人不滿足的作品有一個(gè)共同的癥結(jié)：編劇繞開了創(chuàng)作中真正困難的部分。如果要從這些經(jīng)驗(yàn)中提煉一個(gè)粗略的方向，或許可以這樣說：小劇場戲曲的劇作法，需要重新回到困難的地方去。不是回歸傳統(tǒng)戲曲的舊法度，而是正視那些被當(dāng)前創(chuàng)作慣例所回避的困難。當(dāng)我們的小劇場戲曲把“故事新編”變成了一套穩(wěn)定的生產(chǎn)模式時(shí)，失敗的風(fēng)險(xiǎn)固然被降低了，但實(shí)驗(yàn)的意義也隨之消散。也許小劇場戲曲需要的不是一套更優(yōu)的劇作法，而是一種更誠實(shí)的創(chuàng)作態(tài)度：承認(rèn)我們尚未找到答案，但至少可以從摒棄陳詞濫調(diào)開始。

作者：劇評(píng)人

責(zé)任編輯：吳凌云