“過度西化”的反思與重構(gòu) ——中國原創(chuàng)音樂劇的文化根脈與審美回歸

2026年第3期 總第826期

“過度西化”的反思與重構(gòu)

——中國原創(chuàng)音樂劇的文化根脈與審美回歸

文/艾慶雙

在全球化浪潮與本土文化自覺的交匯點(diǎn)上，中國原創(chuàng)音樂劇的創(chuàng)作實(shí)踐正步入一個(gè)深刻的反思階段。近20年來，從對(duì)西方經(jīng)典作品的引進(jìn)搬演，到大規(guī)模原創(chuàng)劇目的涌現(xiàn)，這一藝術(shù)形式在市場(chǎng)化與產(chǎn)業(yè)化道路上高速前行。然而，繁榮表象之下，一種關(guān)乎文化身份的焦慮日益凸顯。大量作品在敘事邏輯、音樂語匯等表達(dá)上呈現(xiàn)出對(duì)西方范式的深度依賴，以致獨(dú)特的中國故事常常被裝入不適配的戲劇模板，本土的情感結(jié)構(gòu)與美學(xué)精神面臨“失語”的風(fēng)險(xiǎn)。這種“過度西化”現(xiàn)象，并非指向有益的學(xué)習(xí)與借鑒，而是揭示了在急于追趕世界步伐的過程中，部分創(chuàng)作與自身文化根脈發(fā)生的斷裂。值得慶幸的是，近年來的舞臺(tái)探索已開始顯現(xiàn)轉(zhuǎn)向的曙光。一批具有自覺意識(shí)的創(chuàng)作者正將目光重新投向深厚的傳統(tǒng)文化寶庫，嘗試從古典文學(xué)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，乃至科技哲學(xué)中汲取養(yǎng)分，進(jìn)行一場(chǎng)創(chuàng)造性的美學(xué)“轉(zhuǎn)譯”。這條“尋根”之路旨在跨越單純的形式模仿，謀求中國音樂劇在精神內(nèi)核與藝術(shù)品格上的主體性重建，其最終愿景是在與世界對(duì)話的同時(shí)，構(gòu)建起一種既蘊(yùn)含民族審美特質(zhì)又具備現(xiàn)代劇場(chǎng)生命力的“共生”美學(xué)。

一

創(chuàng)作慣性與文化失語：“過度西化”的多維表征

“過度西化”并非一個(gè)抽象的概念，它具體而微地滲透在敘事邏輯、音樂語匯等各個(gè)層面，導(dǎo)致中國故事在轉(zhuǎn)化為音樂劇時(shí)，常常陷入“形似而神離”的困境。

音樂劇《夜幕下的哈爾濱》

在敘事邏輯上，創(chuàng)作者生硬移植西方經(jīng)典戲劇沖突敘事模式的過程常常會(huì)扭曲中國故事特有的情感內(nèi)核與人性共鳴。正如在音樂劇《夜幕下的哈爾濱》中，該劇的背景設(shè)定在抗戰(zhàn)時(shí)期，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)通過花費(fèi)大量篇幅的設(shè)計(jì)，生動(dòng)真實(shí)地向觀眾呈現(xiàn)了原著中那個(gè)內(nèi)心充滿掙扎、最終為救中國英雄而獻(xiàn)身的反戰(zhàn)日本人物形象“玉旨一郎”，并將戲劇的高潮落于此二人的“冰釋前嫌”。這一戲劇強(qiáng)化處理在戲劇手法上雖可追溯至西方戰(zhàn)爭(zhēng)敘事中“超越仇恨”的敘事范式。然而當(dāng)這一范式被置于中國抗日戰(zhàn)爭(zhēng)背景之下，這一承載著民族集體創(chuàng)傷與記憶的歷史語境時(shí)，觀眾不免對(duì)此產(chǎn)生了嚴(yán)重的“排異”反應(yīng)。許多觀眾及評(píng)論曾指出，這種敘事安排模糊了歷史的是非曲直，沖淡了抗戰(zhàn)敘事的嚴(yán)肅性與民族情感的凝聚力。這恰也反映出創(chuàng)作者在敘事過程中優(yōu)先考慮的是西方戲劇理論中的“人性復(fù)雜度”，而非對(duì)中國歷史語境與社會(huì)情感結(jié)構(gòu)的洞察，終將導(dǎo)致其敘事邏輯與文化根脈發(fā)生斷裂。

粵語音樂劇《大狀王》

而籌備多年的粵語音樂劇《大狀王》獲得廣泛贊譽(yù)則是得益于對(duì)文化歷史語境的精準(zhǔn)剖析。該劇融合了粵劇、百老匯、搖滾、嘻哈等多樣風(fēng)格，通過深入挖掘中國傳統(tǒng)的“公堂戲”，將“申冤”“翻案”“終審”三場(chǎng)公堂戲巧妙鏈接，成功喚起了人們對(duì)“懲惡揚(yáng)善”“因果報(bào)應(yīng)”等中國精神的認(rèn)同。

在音樂語匯與表達(dá)體系層面，一些作品則呈現(xiàn)出對(duì)西方流行音樂風(fēng)格及編曲方式的依賴，造成了聽覺辨識(shí)度的匱乏與民族音樂智慧的隱性流失。許多原創(chuàng)作品的音樂創(chuàng)作，長期在百老匯式的宏大管弦樂與流行搖滾的范式間徘徊，未能從中國豐富的音樂傳統(tǒng)中建構(gòu)起獨(dú)特的聽覺標(biāo)識(shí)，這一點(diǎn)在音樂劇《趙氏孤兒》中便有體現(xiàn)。全劇26個(gè)唱段的整體風(fēng)格偏重西式，大量運(yùn)用打擊樂、銅管樂構(gòu)建磅礴氣勢(shì)，甚至融入金屬、搖滾等多元西方音樂元素，卻沒有聽到春秋年代里中國傳統(tǒng)的鐘鼓之樂。音樂是音樂劇的靈魂，當(dāng)靈魂的律動(dòng)無法喚起觀眾血脈中深層的文化記憶與聽覺習(xí)慣時(shí)，作品的情感感染力便難以觸及最幽微的深處。

“過度西化”的核心癥結(jié)在于創(chuàng)作主體性的懸置與文化根脈的斷裂。部分創(chuàng)作未能堅(jiān)定地從自身的歷史傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)生活與美學(xué)精神中，生長出屬于音樂劇這一現(xiàn)代舞臺(tái)藝術(shù)的獨(dú)特語法。這種斷裂并非否定借鑒的必要性，而是警示，即任何成功的藝術(shù)融合都必須以深刻的文化自覺與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化為前提。

二

文化尋根與美學(xué)轉(zhuǎn)譯：回歸傳統(tǒng)的多元途徑

經(jīng)過一番正視“過度西化”的創(chuàng)作慣性思維，中國的一批音樂劇原創(chuàng)者開始了主動(dòng)的“文化尋根”。實(shí)踐證明，中國原創(chuàng)音樂劇的破局之道正在日益清晰地指向?qū)ψ陨砦幕}的創(chuàng)造性回歸。這種回歸并非簡(jiǎn)單的復(fù)古或傳統(tǒng)文化符號(hào)的堆砌，而是一場(chǎng)深入的中國美學(xué)創(chuàng)新表達(dá)，這種創(chuàng)新表達(dá)是將中華傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)核轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代劇場(chǎng)中可感、可聽、可見的舞臺(tái)藝術(shù)。而近年來已有眾多經(jīng)典佳作，從文學(xué)經(jīng)典、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)等多領(lǐng)域展開了深入探索，指出了中國音樂劇審美回歸的發(fā)展途徑。

正如音樂劇《寶玉》在原著改編過程中面臨的最大挑戰(zhàn)則是如何將宏大的《紅樓夢(mèng)》敘事在有限的舞臺(tái)呈現(xiàn)。編劇巧妙地通過“寶玉”的視角進(jìn)行敘述，并將“片段式敘事”與“閃回蒙太奇”手法相結(jié)合。這種敘事方式并不是對(duì)戲劇情節(jié)的簡(jiǎn)單提煉，而是對(duì)原著精神的凝練與升華。在舞美設(shè)計(jì)過程中，創(chuàng)作者打造了一個(gè)極具東方寫意精神的“大觀園”：氤氳的水面、旋轉(zhuǎn)的舞臺(tái)裝置與垂落的巨型燈籠共同打造出一個(gè)夢(mèng)幻的戲劇空間。燈光設(shè)計(jì)及色彩的運(yùn)用也如中國畫般“隨類賦彩”。而音樂表達(dá)上則將琵琶、古琴等民族樂器、昆曲等民族韻律融入其中，烘托出大觀園的詩意底色。這種創(chuàng)新性的藝術(shù)呈現(xiàn)本身就成為強(qiáng)烈的戲劇語言，與故事的命運(yùn)深度交織在一起，從而實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)美學(xué)精神與現(xiàn)代劇場(chǎng)的同頻共振。

音樂劇《大河長歌》

對(duì)民間非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活態(tài)傳承與有機(jī)融合，則為中國原創(chuàng)音樂劇注入了來自鄉(xiāng)土與民間的深沉力量。例如，音樂劇《大河長歌》被明確地定位為“大型非遺音樂劇”，其根本創(chuàng)新在于將國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“河曲民歌”“二人臺(tái)”作為核心戲劇素材與情感載體，而非外在的點(diǎn)綴。劇中《想親親》《天下黃河九十九道彎》等經(jīng)典民歌不再是獨(dú)立的唱段表演，而是被無縫編織進(jìn)戲劇脈絡(luò)，成為推動(dòng)劇情、塑造人物的核心動(dòng)力。而這樣的例子并非罕見。音樂劇《有鳳來儀》的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)深入畬鄉(xiāng)進(jìn)行長期采風(fēng)，學(xué)習(xí)畬語、記錄歌謠、收集了逾20萬字的口述歷史素材，最終保留了畬族少女唱腔中特有的顫音節(jié)奏。讓歷史的英勇救援與當(dāng)代的尋根回望形成跨越時(shí)空的對(duì)話，從而使一個(gè)地方性的紅色故事，升華為關(guān)于勇氣、善良與文明互鑒的宏大主題，搭建起一座連接歷史與當(dāng)下的“藝術(shù)廊橋”。

中國原創(chuàng)音樂劇“文化尋根”的精髓在于“轉(zhuǎn)譯”而非“搬運(yùn)”。它要求創(chuàng)作者既是傳統(tǒng)的深刻理解者，又是當(dāng)代的敏銳表達(dá)者，最終目的是讓民族文化的血脈，在現(xiàn)代藝術(shù)的肌體中真正地循環(huán)、生長起來，形成一種獨(dú)屬于中國音樂劇的、既古老又新鮮的生命律動(dòng)。

三

建構(gòu)共生的美學(xué)：中國原創(chuàng)音樂劇的融通實(shí)踐

中國原創(chuàng)音樂劇已進(jìn)入一個(gè)更具整合性的發(fā)展階段。其核心命題在于如何構(gòu)建一種“共生”的美學(xué)，即在創(chuàng)作中，追求民族精神、現(xiàn)當(dāng)代劇場(chǎng)語匯與人類共通情感的有機(jī)融通。這要求創(chuàng)作不僅源于文化自覺，更能以獨(dú)特的創(chuàng)造性和精湛的技藝，參與到有效的跨文化對(duì)話之中。

“共生”美學(xué)首先體現(xiàn)在創(chuàng)作方法上，對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行創(chuàng)造性的當(dāng)代表達(dá)。例如，音樂話劇《受到召喚·敦煌》的創(chuàng)作重點(diǎn)一改往常單純敘述歷史的模式，而是綜合運(yùn)用數(shù)字交互、即時(shí)影像等媒介技術(shù)，全力打造出一個(gè)沉浸式的觀演場(chǎng)景。傳統(tǒng)壁畫中飛天的線條、色彩與意境，通過技術(shù)手段轉(zhuǎn)化為動(dòng)態(tài)的、可被觀眾現(xiàn)場(chǎng)感知的戲劇空間和身體語言，讓深厚的歷史文化遺產(chǎn)探索出一種與現(xiàn)代觀眾連接的新可能。

音樂劇《南孔》

在國際傳播層面，中國音樂劇也應(yīng)積極嘗試從“單向展示”轉(zhuǎn)換到“雙向?qū)υ挕薄Ｒ魳穭　赌峡住愤x擇以“孔洙讓爵”這一承載儒家禮樂文化與家國抉擇的史實(shí)作為敘事內(nèi)容。但其海外巡演的實(shí)踐已不再注重風(fēng)情展示，或是對(duì)海外觀眾獵奇心理的滿足，而是嘗試將中國傳統(tǒng)文化中的經(jīng)典倫理命題，置于更廣闊的語境中進(jìn)行藝術(shù)化呈現(xiàn)，旨在激發(fā)跨越文化背景的思考與共鳴。

“共生”美學(xué)的培育離不開一個(gè)開放、多元、層次豐富的產(chǎn)業(yè)生態(tài)系統(tǒng)的支撐，一個(gè)健康的生態(tài)意味著多種創(chuàng)作取向的并行與互補(bǔ)。它既需要《南孔》這樣深植文化傳統(tǒng)的作品來確立精神坐標(biāo)，也需要《沉默的真相》這類深耕本土社會(huì)議題的現(xiàn)實(shí)主義作品來維系與當(dāng)代觀眾的情感連接。還需要如《熊貓》一般，對(duì)地方文化符號(hào)進(jìn)行時(shí)尚化、國際化轉(zhuǎn)譯的嘗試，以拓展市場(chǎng)的廣度。中國原創(chuàng)音樂劇的重構(gòu)，是一場(chǎng)貫穿藝術(shù)創(chuàng)作、市場(chǎng)傳播與產(chǎn)業(yè)構(gòu)建的系統(tǒng)性實(shí)踐。它始于對(duì)自身文化根脈的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，成于建立平等、專業(yè)的跨文化對(duì)話能力，而依賴于一個(gè)鼓勵(lì)多元?jiǎng)?chuàng)新的產(chǎn)業(yè)環(huán)境。其長遠(yuǎn)愿景，是讓中國故事以其獨(dú)特的精神氣質(zhì)，在全球文化圖景中成為自然而富有建設(shè)性的組成部分。

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責(zé)編 靳文泰

制作 孫竹

主管 中國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)

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