蔡依林演唱會(huì)被舉報(bào)？在陰謀論懷疑中聽見出走的決心

「那步反叛的出走，是對(duì)追求的尊重、對(duì)教條的打破、對(duì)秩序的重構(gòu)。」

那些純真信仰

那些無邪思想

在你手中坍塌

你有多么骯臟

現(xiàn)在就有多害怕

——蔡依林《seven》

（本文提及“蛇”和“祭祀”，請(qǐng)謹(jǐn)慎閱讀）

（蔡依林演唱會(huì)現(xiàn)場(chǎng)）

白袍使者驅(qū)使金色公牛緩緩前行，30米巨蟒張吐舌信繞場(chǎng)巡游，黑色墮天使從禁忌之劍中降落……這不是西方圣經(jīng)中的世界末日，而是蔡依林剛剛啟動(dòng)的新一輪巡回演唱會(huì)。

從“拼命三娘”到“唱跳天后”，這位擁有《布拉格廣場(chǎng)》《舞娘》《日不落》等經(jīng)典熱歌的女藝人，在2025年發(fā)布了全新專輯《PLEASURE》以后，緊鑼密鼓地安排起了專輯同名主題巡演。

這一次，她以名畫為靈感，斥資9億臺(tái)幣（約等于2億人民幣），力圖呈現(xiàn)一場(chǎng)豪華視聽盛宴。

（PLEASURE世界巡回演唱會(huì)官方概念圖）

然而，演唱會(huì)視頻流傳至網(wǎng)絡(luò)后，卻引發(fā)了熱議。

有人認(rèn)為，蔡依林的藝術(shù)人格前衛(wèi)、時(shí)尚、先鋒；也有人認(rèn)為，“創(chuàng)新”與“越界”僅有一念之差，她的“小眾”審美這回惹到了大眾；更有甚者認(rèn)為，這是“光明會(huì)”審美，陰謀論入侵了華語樂壇。

（演唱會(huì)視頻下觀點(diǎn)截然不同的評(píng)論）

1月12日，#蔡依林演唱會(huì)被舉報(bào)#沖上熱搜，有人舉報(bào)這場(chǎng)演出是在“搞邪教儀式”——舞臺(tái)上那條三十多米的機(jī)械大蛇并非視覺震撼的道具，而是“吸取在場(chǎng)所有人氣運(yùn)”的邪惡物件。

（有人組織舉報(bào)后續(xù)的內(nèi)地巡演）

目前，蔡依林工作室已經(jīng)發(fā)布公告嚴(yán)厲辟謠，但關(guān)于演唱會(huì)舞美設(shè)計(jì)的種種揣測(cè)仍未停息。

在這一刻，爭(zhēng)議的緣起，不再僅僅是審美的差異。

想要解讀蔡依林“PLEASURE世界巡回演唱會(huì)”的概念，首先需要理解它的靈感來源《人間樂園》這幅曠世巨作。

這幅畫作通過三聯(lián)超現(xiàn)實(shí)意象的時(shí)間敘事，展現(xiàn)了人類從創(chuàng)世到墮落的歷程：左翼是亞當(dāng)夏娃誕生的伊甸園，中屏是裸體人類與奇幻生物共同狂歡沉溺于世俗欲望的人間樂園，右翼是懲罰背負(fù)七宗罪的墮落人類的地獄。

（荷蘭畫家耶羅尼米斯·博斯的三聯(lián)油畫《人間樂園》）

相對(duì)應(yīng)的，演唱會(huì)設(shè)置了三座沉浸互動(dòng)式的“人間樂園”舞臺(tái)，采用寓言敘述的模式推進(jìn)演出流程，分為五個(gè)獨(dú)立又連貫的篇章，造型、舞美、選曲隨之變化，構(gòu)成完整的故事線。

（來自《V中文版》官方微博）

爭(zhēng)議最大的巨蟒裝置便出現(xiàn)在《美杜莎》這首歌中。美杜莎作為古希臘羅馬神話體系的經(jīng)典形象，歷來在神學(xué)和文學(xué)史中反復(fù)提及。關(guān)于她的故事，最有名的版本和“詛咒”有關(guān)。

（《美杜莎》舞臺(tái)）

根據(jù)奧維德《變形記》的敘事，擔(dān)任神廟祭司的美杜莎因出眾美貌遭受海神波塞冬侵犯，被迫違反了“潔身自好”的使命，被懲罰長(zhǎng)出恐怖的蛇發(fā)，淪為通過凝視便可石化他人的“怪物”。蔡依林于2014年發(fā)布的《美杜莎》基于此，將她的悲劇受害者形象轉(zhuǎn)化為因孤獨(dú)渴望愛爆發(fā)毀滅性力量的主導(dǎo)者形象?。

因此，演繹這位蛇發(fā)女妖時(shí)利用蛇元素?zé)o可厚非。不僅如此，放在第一篇章的《美杜莎》作為演唱會(huì)精心打造的故事線的伊始部分，承載著一定敘事功能。

（蔡依林《美杜莎》MV）

斯圖亞特·霍爾的編碼解碼理論指出，傳播者基于主觀選擇將意義賦予到符號(hào)系統(tǒng)中，完成傳播信息的編碼；受眾則受自身的社會(huì)地位、文化背景和情感結(jié)構(gòu)影響，對(duì)這套符號(hào)進(jìn)行解讀，實(shí)現(xiàn)傳播信息的解碼。

（編碼解碼理論中的信息傳播流程圖）

在《圣經(jīng)》中，蛇用狡猾的語言引誘亞當(dāng)夏娃違背上帝的旨意偷吃禁果，被視作為惡魔的化身。

然而，在演唱會(huì)的神話邏輯里，蛇的“誘惑”卻成為了一種“喚醒”，是“花園中的女孩”獲得智慧、蛻皮重生的關(guān)鍵，與美杜莎的形象巧妙融合——她不是令人聞風(fēng)喪膽的恐怖女妖，只是因被迫破壞了男性主導(dǎo)的“處女”倫理秩序而受罰的可憐女人，亟需一場(chǎng)徹底的涅槃重生，去覺醒，去反抗。

這些顛覆性的內(nèi)涵詮釋，正是蔡依林團(tuán)隊(duì)對(duì)“蛇”這一符號(hào)的再編碼。

（瑪麗·比爾德《女性與權(quán)力》）

但對(duì)部分受眾而言，他們并沒有在編碼者設(shè)定的概念框架下進(jìn)行解碼，而是選擇繼續(xù)依賴根深蒂固的慣性思維，套用西方傳統(tǒng)敘事中對(duì)“蛇”的解讀，造成了“對(duì)抗式解碼”的局面。

由于早已對(duì)“蛇”賦予了不祥的含義，所以他們對(duì)舞臺(tái)上的“巨蟒”感到不安、恐懼與排斥。他們高聲抵制著西方宗教元素，殊不知，蛇能夠象征生生不息的生命力，恰恰源自東方華夏歷史。

晉王嘉《拾遺記》道：“蛇身之神，即羲皇也。”

《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》郭璞注：“女媧，古神女而帝者，人面蛇身，一日中七十變。”

南朝《述異記》更言：“虺（huǐ，一種毒蛇，泛指蛇類）五百年化為蛟，蛟千年化為龍，龍五百年為角龍，千年為應(yīng)龍。”

數(shù)不勝數(shù)的古人精神遺產(chǎn)都宣告著蛇的神圣性——它因蛻皮能力是生命輪回、繁衍生息的象征，是華夏人文始祖的伏羲與女媧的形貌，甚至是中國(guó)人奉為至尊祥瑞的“龍”的雛形。

（袁靖《動(dòng)物尋古：在生肖中發(fā)現(xiàn)中國(guó)》）

我們看到，在中國(guó)歷史上曾經(jīng)如此尊貴崇高的蛇，當(dāng)今卻烙印上了“邪惡”的刻板印象。扎根本土生長(zhǎng)的符號(hào)意義被遺忘和陌生化，繼而塌陷至異鄉(xiāng)的霸權(quán)語境中——是不是正因?yàn)閷?duì)這些西方文化的書寫過于熟悉，我們才會(huì)輕易應(yīng)激？

這條長(zhǎng)達(dá)30米、高達(dá)三層樓的機(jī)械巨蟒挑戰(zhàn)了我們的審美，也挑戰(zhàn)了我們的認(rèn)知。這份應(yīng)激，與其說是一種防御，不如說像一面鏡子，映照出我們?cè)谖幕J(rèn)知上的深層焦慮與自我疏離。

當(dāng)“反對(duì)文化入侵”的旗幟高舉之時(shí)，外來文化是否已然潛移默化地重塑了我們的認(rèn)知？當(dāng)同一符號(hào)在現(xiàn)代傳播中的闡釋斷層，我們?cè)趯?duì)待基因血脈里的傳統(tǒng)文化時(shí)，是否早已變得漠不關(guān)心？

我們急于用伊甸園的典故解讀它，消解了這枚符號(hào)所指的豐富性，也丟失了平視乃至重構(gòu)他者敘事的文化主體性。藝人如此渴望完美地將整場(chǎng)演唱會(huì)打造為西洋油畫，或許在某種意義上也是對(duì)他者文化的一種順應(yīng)和青睞。

但至少，她具有拆解重構(gòu)的膽識(shí)，和團(tuán)隊(duì)、演員合力，共同挖掘出了埋沒的傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的新生機(jī)。

（演唱會(huì)舞臺(tái)上的中國(guó)傳統(tǒng)雜技“爬桿”）

如果說對(duì)巨蟒裝置的頗有微詞，姑且與基于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的符號(hào)解讀息息相關(guān)，并無對(duì)錯(cuò)之分。可是，我們卻無法忽略另一個(gè)可怖的指控：“這出演唱會(huì)是一場(chǎng)祭祀儀式，目的是傳教。”

祭祀？邪教？吸運(yùn)？關(guān)于迷信的警鐘驟然敲響。

（美國(guó)電影《仲夏夜驚魂》中的仲夏節(jié)慶）

傳統(tǒng)文明多采用三元結(jié)構(gòu)理解世界，古人對(duì)“祭祀”的理解，便是建立在“人-物-神”的三元結(jié)構(gòu)之上。祭祀通過供奉貢品（甚至是活人）的方式向神靈獻(xiàn)上禮物，使人類和神靈建立連接，以祈求風(fēng)調(diào)雨順式的祝福庇護(hù)。

這種基于“萬物有靈論”的信仰活動(dòng)，具有莊嚴(yán)神圣的宗教儀式感，似乎與唯物主義的現(xiàn)代科學(xué)背道而馳，但它依然作為一項(xiàng)民俗活動(dòng)得以繼承保留，并在藝術(shù)創(chuàng)作中被賦予一層神秘陰森的色彩。

（《說文解字》中“祭”字的演變）

《仲夏夜驚魂》中，主角團(tuán)前往瑞典偏遠(yuǎn)小鎮(zhèn)研究當(dāng)?shù)孛袼祝儼椎募漓霊c典上卻是墜亡、狂舞、活燒，充滿詭異的陰謀；《咒》中，主角團(tuán)破壞了陳家莊中的鄉(xiāng)村祭祀儀式，解封大黑佛母，難逃詛咒撞頭自殺；而《紙嫁衣》《煙火》等中式恐怖游戲更是善于利用民俗元素，讓恐懼超越生理層面，直達(dá)心靈層面。

（中國(guó)臺(tái)灣電影《咒》的大黑佛母像）

原始時(shí)代，人類尚不知曉風(fēng)雨雷雪是自然現(xiàn)象，于是引入超自然的力量為世界的變化自圓其說。“只還有一個(gè)上帝能夠救渡我們”，我們把巫術(shù)祭祀視為膜拜、對(duì)話、操控自然的媒介，相信神明眷顧蒼生，能夠撫慰我們的恐懼，給予我們慰藉與救贖。

然而，“上帝已死”，沒有天神能夠收容無處安放的恐懼，我們故而選擇回避。阻止、逃離、轉(zhuǎn)移，都是為了抵抗心底的厭惡之物。

（英劇《倫敦生活》）

法國(guó)哲學(xué)家勒內(nèi)·基拉爾提出“替罪羊機(jī)制”，認(rèn)為當(dāng)個(gè)體無法直接對(duì)抗挫折源時(shí)，會(huì)將負(fù)面情緒轉(zhuǎn)移到弱勢(shì)群體或無關(guān)對(duì)象，通過替代攻擊實(shí)現(xiàn)心理防衛(wèi)，這種行為常導(dǎo)致偏見與歧視。

我們厭惡迷信，厭惡隱藏其后的神秘邪典力量，厭惡其象征的骯臟晦氣意味，更是厭惡它所代表的永遠(yuǎn)無法真正窺見的模糊、曖昧與未知——因?yàn)槲粗攀强謶值膩碓础?strong>到最后，這份針對(duì)未知的極度厭惡，指向了可知的具體事物。

偏偏不巧，蔡依林的演唱會(huì)在此時(shí)進(jìn)入大眾視野。

（《圣經(jīng)·舊約·利未記》）

這場(chǎng)充斥《圣經(jīng)》隱喻符號(hào)的演唱會(huì)，成為了“替罪羊”符號(hào)本身。人們將對(duì)未知混沌的恐懼具象于富有符號(hào)意義的舞美設(shè)計(jì)中，期待為內(nèi)心武裝觸目可及的安全感，卻全然忘記了，那不過是人工制造的冰冷機(jī)械。

都說“建國(guó)后不許成精”，我們分明知道祭祀的邪典屬性是藝術(shù)加工后的結(jié)果，卻仍舊反復(fù)跌入這些暗黑圈套，不惜相信陰謀論的存在——縱觀互聯(lián)網(wǎng)，還有哪些名人不是“光明會(huì)”會(huì)員呢？

（美劇《都是她的錯(cuò)》）

我們不再活在一方落后封閉的鄉(xiāng)土天地中，而是身處在一個(gè)動(dòng)蕩不安的龐大世界里。依靠互聯(lián)網(wǎng)，我們每一天都會(huì)接觸到形形色色的信息：階級(jí)之上超出想象的揮霍、遠(yuǎn)方戰(zhàn)壕深處孩童的哭啼、熟悉面孔突如其來的死亡……面對(duì)難以理解的宏大抽象體系，分散、孤立、迷茫的我們時(shí)常感到無力。

一些痛苦距離我們太過遙遠(yuǎn)，我們看不見，更碰不著。所以，相信存在一個(gè)邪惡但有序的陰謀集團(tuán)在幕后控制一切，反而比接受世界的隨機(jī)與混沌更讓人“安心”。愚昧也好，清明也罷，我們需要它看得見，需要它會(huì)發(fā)生，哪怕它只是隱藏在近距離的生活之中，因?yàn)檫@樣它才能接住我們脆弱的情緒。

有時(shí)候，人們并非忘記了舞臺(tái)上是無生命的裝置道具，只是不愿面對(duì)，于是甘愿忘記。

演唱會(huì)舞臺(tái)集結(jié)諸多工作人員的心血，無疑傳遞出了作為演唱會(huì)創(chuàng)意總監(jiān)的蔡依林本人在藝術(shù)追求方面的野心。她舉辦演唱會(huì)，初衷極可能是創(chuàng)造藝術(shù)作品，締造新的流行，但不可否認(rèn)，“PLEASURE世界巡回演唱會(huì)”實(shí)質(zhì)仍為一場(chǎng)大型商業(yè)演出。

蔡依林身為知名明星偶像的影響力、工作室為賣座回本在宣傳方面的規(guī)模性、愛好者圍繞相關(guān)話題投入的關(guān)注度，使承載藝術(shù)期待的演唱會(huì)作品在兼容文化商品屬性的道路上，注定遭遇深刻阻滯。

（蔡依林演唱會(huì)被傳虧損七千萬人民幣）

商業(yè)演出設(shè)置了需要支付門票費(fèi)用的觀看門檻，試圖篩選出一批目標(biāo)受眾。但它作為公共文化產(chǎn)品，伴隨社交媒體的高度曝光，必然釋放出需要接受大眾審視的“公共性”。

碎片式的演出段落一旦進(jìn)入超出特定范圍的大眾輿論場(chǎng)，便自動(dòng)賦予所有人解讀既成內(nèi)容的權(quán)利。專業(yè)化、語境化、符號(hào)化的解釋在情緒化的病毒傳播面前，往往蒼白無力。

當(dāng)一場(chǎng)追求藝術(shù)人格完整性的演唱會(huì)，其內(nèi)在的“小眾性”與外在形式的“巨大公共性”發(fā)生錯(cuò)位時(shí)，沖突幾乎不可避免。

舉報(bào)，則恰恰是這種沖突最激烈、最制度化的表現(xiàn)形式。

（電影《好東西》）

不必認(rèn)可那些過于風(fēng)格化的舞臺(tái)審美，不必理解那些神秘莫測(cè)的符號(hào)的意義，也不必喜歡這場(chǎng)演出的任何一個(gè)環(huán)節(jié)、一個(gè)元素，畢竟人生而自由，也必然擁有拒絕贊美的自由，但自由，又無往不在枷鎖之中。

拒絕贊美不等同于舉報(bào)，這種企圖抹殺下架他者心血的方式從不值得提倡，因?yàn)樗谯`行“自由”的同時(shí)，還冒犯到了他人的創(chuàng)作自由。

事件的舉報(bào)者，冒犯到的便是蔡依林將自己的演唱會(huì)打造為一則充滿神話隱喻的寓言的創(chuàng)作自由。

在她的自由構(gòu)想中，她也是隱喻符號(hào)的一員：她穿上表演戲服，化身為篇章名里“花園中的女孩[出走]”中的“女孩”——莉莉絲。

（《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》中，莉莉絲被設(shè)定為“人類的始祖”）

（《她對(duì)此感到厭煩》中，女主穿進(jìn)游戲扮演“魔女”莉莉絲）

在中世紀(jì)文獻(xiàn)《便西拉的字母》中，上帝使用同一撥塵土，同時(shí)創(chuàng)造了亞當(dāng)和她的第一任妻子莉莉絲，后因不愿屈從亞當(dāng)，莉莉絲出走伊甸園。

在猶太傳說中，反叛的莉莉絲被刻畫為“墮落的夜之魔女”；在后世的猶太女性主義神學(xué)家看來，莉莉絲主動(dòng)違抗男性上帝，是女性掌控自身命運(yùn)的象征和獨(dú)立反叛精神的代表。

在演唱會(huì)結(jié)尾，出走的女孩莉莉絲，馭蛇、撕書、騎舞飛馬，在經(jīng)歷一番體驗(yàn)和審視過后，創(chuàng)造出了屬于自己的愉悅花園。

（演唱會(huì)結(jié)尾，以蔡依林為原型制作的七層樓高的“愉悅之女”雕像出現(xiàn)在舞臺(tái)上）

從蟒蛇到莉莉絲，這些隱喻符號(hào)，或許小眾，但依舊構(gòu)成了創(chuàng)作者的自主表達(dá)，成功愉悅了蔡依林本人，也愉悅了粉絲，甚至愉悅到了圍觀的路人。

當(dāng)人們贊美這樣的演唱會(huì)“才值得現(xiàn)場(chǎng)觀看”、“才配得上高昂票價(jià)”，我們從中看到的，是人們對(duì)優(yōu)質(zhì)、用心、專業(yè)的作品的渴求。

因此，倘若舉報(bào)現(xiàn)象在社會(huì)靡然成風(fēng)，這必然會(huì)不斷壓縮藝術(shù)創(chuàng)作的邊界，打壓到先鋒大膽的嘗試，最終導(dǎo)致越來越多的創(chuàng)作者在不愉悅中喪失表達(dá)的勇氣和欲望。當(dāng)他們不再創(chuàng)作和表達(dá)，這些能力便會(huì)在時(shí)間的洪流里逐漸消失，而這絕不是我們希望看到的。

健康的藝術(shù)創(chuàng)作空間當(dāng)然允許表達(dá)各種各樣的喜惡，但表達(dá)應(yīng)當(dāng)建立在真正的感受和思考之上，而非盲目地貼標(biāo)簽下結(jié)論。

（中央民族大學(xué)教師楊寧《美學(xué)原理》課程）

誠(chéng)然，那些個(gè)性化、探索性、戲劇性的自由創(chuàng)作有時(shí)在無形中會(huì)為受眾設(shè)置一層理解壁壘，讓人困惑；而傳播中層層疊疊不可控的因素，如商業(yè)考量、媒體渲染、個(gè)人意志等等，更會(huì)輕易讓創(chuàng)作的內(nèi)核在抵達(dá)大眾面前時(shí)被加以扭曲。

這些不爭(zhēng)的事實(shí)，反而告訴我們藝術(shù)創(chuàng)作中所謂的“大眾性”和“小眾性”其實(shí)從不是天生對(duì)立。如何去接納、平衡、改善這種后天形成的對(duì)立，對(duì)所有人而言，都是不可忽略的課題。但正因?yàn)槲覀儗?duì)藝術(shù)仍持有期待，我們才更應(yīng)該看到這些創(chuàng)作者的艱難處境，認(rèn)可他們的勇氣，予以他們更多的包容。

（蔡依林在自己的播客中分享首次擔(dān)任專輯制作人的經(jīng)歷）

在這一刻，我們將包容給予舞臺(tái)上的“莉莉絲”。

選擇主動(dòng)出走的莉莉絲，其實(shí)同樣選擇了承擔(dān)反叛的代價(jià)。她擁有出走的決心，不被理解仍勇敢無畏，大逆不道仍坦坦蕩蕩，這才是她的形象在神學(xué)女性主義中始終閃閃發(fā)光的原因。

當(dāng)她的故事進(jìn)入我們的審美世界，我們終于驚覺，原來我們內(nèi)心早已厭倦了安常守故的維穩(wěn)，厭倦了固步自封的敷衍，與之相反，我們?nèi)绱伺瓮粓?chǎng)離經(jīng)叛道的“出走”能夠上演。

于是，我們發(fā)問：

她為何出走？

因?yàn)椴?/strong>滿足于現(xiàn)狀，對(duì)自己有更高的追求。

她如何出走？

耗時(shí)耗力，甚至付出了被誤解的巨大代價(jià)。

那步反叛的出走，又代表了什么？

是對(duì)追求的尊重、對(duì)教條的打破、對(duì)秩序的重構(gòu)——那是關(guān)乎藝術(shù)創(chuàng)作的，正在發(fā)生的、不可逆轉(zhuǎn)的變化。

未來，會(huì)有更多選擇出走的“莉莉絲”嗎？

這個(gè)問題，交由你們回答。

(圖片素材來源于網(wǎng)絡(luò)）

參考文獻(xiàn)

[1]斯圖亞特·霍爾《電視話語中的編碼與解碼》

[2]奧維德《變形記》

[3]瑪麗·比爾徳《女性與權(quán)力》

[4]王銘銘《生靈與超越：祭祀的人類學(xué)釋義》

[5]勒內(nèi)·基拉爾《祭牲與成神：初民社會(huì)的秩序》

[6]羅斯瑪麗?拉德福德?魯瑟《宗教與性別歧視：猶太教和基督教傳統(tǒng)中的女性形象》

[7]帕梅拉·哈達(dá)斯《莉莉絲的激情》