沃克?埃文斯：鏡頭下的美國(guó)魂

沃克·埃文斯

（Walker Evans，1903—1975年）

美國(guó)新聞攝影師、記者

美國(guó)攝影記錄片傳統(tǒng)的鼻祖之一

“紀(jì)實(shí)性”（Documentary Style）攝影引路人

“即便不能稱(chēng)他為美國(guó)最好的攝影家，他也必定是美國(guó)最偉大、最具洞察力的攝影家之一。”

——蘇珊?桑塔格（Susan Sontag）

1929 年，埃文斯結(jié)識(shí)貝倫妮絲?阿伯特（Berenice Abbott），并在她的工作室見(jiàn)到法國(guó)攝影師尤金?阿杰特（Eugene Atget）帶至美國(guó)的作品，其震撼程度幾乎超過(guò)他首次看到保羅?斯特蘭德（Paul Strand）作品時(shí)的感受。

最為知名的作品主要集中在上世紀(jì)30—50年代。一提到埃文斯，人們第一印象很可能是他在受雇于美國(guó)農(nóng)業(yè)安全管理局（FSA）時(shí)期所拍攝的一些經(jīng)典建筑和肖像。

1933 年起，受羅斯福新政影響，埃文斯與戈登?帕克斯（Gordon Parks）、本?沙恩（Ben Shahn）、卡爾?麥當(dāng)斯（Carl Mydans）、多蘿西亞?蘭格（Dorothea Lange）等攝影師一同受雇，拍攝美國(guó)社會(huì)現(xiàn)狀。他的鏡頭記錄下賓夕法尼亞與西弗吉尼亞的煤礦及工業(yè)城鎮(zhèn)、阿肯色州與田納西州的洪水災(zāi)害，還有阿拉巴馬州黑爾縣農(nóng)民家庭的生活。

埃文斯的照片以簡(jiǎn)潔、直接、清晰的風(fēng)格呈現(xiàn)大蕭條時(shí)期的美國(guó)，沒(méi)有過(guò)多修飾與夸張，卻能讓人感受到那個(gè)時(shí)代的沉重與希望。他冷靜、克制的影像視角，讓作品兼具觀念表達(dá)與現(xiàn)實(shí)記錄的雙重屬性。對(duì)攝影師而言，攝影是獨(dú)特的藝術(shù)形式，而沃克?埃文斯的攝影則是原生態(tài)的社會(huì)形態(tài)與人性寫(xiě)實(shí)。他堅(jiān)信不應(yīng)將任何照片奉為模板，就像對(duì)待大蕭條時(shí)期那些沉浮的符號(hào)一樣。埃文斯的攝影如同有條不紊的敘事詩(shī)，既有獨(dú)特的跳躍感與故事性，又蘊(yùn)含內(nèi)在的連續(xù)性。

1938 年，埃文斯憑借《美國(guó)影像》這部作品聲名鵲起。這部由 87 幅攝影作品構(gòu)成，整體劃分為兩個(gè)核心部分：一部分聚焦美國(guó)社會(huì)的百態(tài)圖景，另一部分則展現(xiàn)美國(guó)建筑領(lǐng)域的文化風(fēng)貌。埃文斯并未采用生硬直白的呈現(xiàn)方式，而是為這些影像賦予了電影般的敘事邏輯與詩(shī)歌般的韻律節(jié)奏，最終讓它們匯聚成一部關(guān)于美國(guó)的長(zhǎng)篇影像紀(jì)錄，一部獨(dú)特的 “紀(jì)錄片”。《美國(guó)影像》也因此被公認(rèn)為 “攝影史上的經(jīng)典佳作，具有里程碑式的意義”。

人像系列作品

最為出名的是他為農(nóng)場(chǎng)安全管理局（FSA）拍攝的一組反映美國(guó)大蕭條時(shí)期社會(huì)現(xiàn)象的照片。他的攝影風(fēng)格以最直接的方式還原被攝對(duì)象的一切，拒絕為政府做宣傳式的攝影，并盡可能地減少自己的主觀評(píng)價(jià)和解釋。

建筑系列作品

埃文斯拍攝的街邊廣告牌語(yǔ)也一定程度影響了后期的安迪·沃霍爾的罐頭系列

《地鐵系列》

埃文斯籌備多時(shí)的計(jì)劃，是用隱蔽的相機(jī)在紐約地鐵拍攝乘客肖像。他刻意與斯泰肯、英國(guó)時(shí)裝攝影家塞西爾?比頓（Cecil Beaton，1904—1980）等人打造的奢華虛假影室人像劃清界限，希望用完全不同的作品打破這種虛偽，撕下肖像攝影的偽裝 —— 這也是他借影像對(duì)藝術(shù)家自我意識(shí)的蓄意反抗。他選擇地鐵這一場(chǎng)所，正如他自己所說(shuō)，是因?yàn)榈罔F里的人 “會(huì)暫時(shí)徹底卸下防備，摘掉面具，甚至比在自己臥室里還自在（臥室里還有鏡子的干擾）”，從這些人 “全然、毫無(wú)掩飾的平靜” 面容中，或許能找到與斯泰肯等人肖像美學(xué)抗衡的素材。

但是，在紐約地鐵拍攝屬于違法行為。埃文斯因此放棄使用閃光燈，僅依靠地鐵內(nèi)微弱的光線拍攝：他把 35 毫米康泰克斯相機(jī)機(jī)身上銀色的部分全部涂黑，將快門(mén)速度設(shè)定為 1/50 秒；在車(chē)廂里，他把相機(jī)藏進(jìn)風(fēng)衣，只讓鏡頭從兩顆紐扣之間露出一點(diǎn)，再用一根繞過(guò)右肩的長(zhǎng)線，連接藏在手套里的快門(mén)線。為了保證拍攝成功，萊維特還提前試拍，通過(guò)沖印出來(lái)的效果驗(yàn)證拍攝參數(shù)是否可行。在地鐵里，埃文斯固定坐在一個(gè)座位上，不用調(diào)整拍攝角度；面對(duì)來(lái)來(lái)往往的乘客，他靜靜坐著，在他口中 “搖晃的囚籠” 里，裝作若無(wú)其事的樣子，把出現(xiàn)在眼前的人一一拍進(jìn)鏡頭。由于車(chē)廂晃動(dòng)得厲害，有時(shí)他不得不等列車(chē)到站停下，才按下快門(mén)。這時(shí)的他，已經(jīng)放棄了對(duì)畫(huà)面的所有掌控（包括構(gòu)圖、用光、人物姿態(tài)等），唯一要做的就是判斷是否按下快門(mén)、何時(shí)按下快門(mén) —— 這正是他所說(shuō)的 “聽(tīng)從直覺(jué)與機(jī)遇召喚” 的攝影舉動(dòng)。后來(lái)埃文斯回憶《地鐵系列》時(shí)說(shuō)道：“地鐵肖像是用一臺(tái)隱蔽的相機(jī)拍攝的，而握著這臺(tái)相機(jī)的，是一個(gè)心懷愧疚的間諜、一個(gè)滿(mǎn)心歉意的偷窺者。” 這樣嚴(yán)厲的表述，足以看出他內(nèi)心深深的自責(zé)：他覺(jué)得這種 “精神上的侵犯”，在方法和效果上是最好的，但在道德上卻是最壞的。

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