電影還是民族志？讓·魯什：我全都要

在今天看來，人類學家保羅·斯托勒的《拍電影的人類學家》是一部過時的文本。

這部成書于1992年的關于法國導演和人類學家讓·魯什的傳記，并未過多談論魯什在電影史上的重要影響——由他所發起的“真實電影”（Cinéma vérité）運動，以及其對法國新浪潮電影的深刻啟發。相反，通過對魯什自20世紀40年代起，長達幾十年的田野經歷和多部民族志電影的深入分析，作者試圖回應的是自己所處的時代中，人類學發展在認識論層面的動搖——人類學真的能秉持一種以科學為準則的經驗主義路徑，沿襲歐洲中心式的研究傳統繼續發展下去嗎？

讓·魯什獨樹一幟的研究風格和頗具爭議的民族志影像，使本書作者保羅·斯托勒找到了畢生的學術使命。尼日爾的桑海人稱斯托勒是魯什之子，這不只是當地人的客套或修辭。斯托勒繼承了魯什對桑海人的興趣，將魯什的影像實踐重新安置于民族志傳統之中，把他詮釋為一個通過影像講述歷史、傳遞記憶、連接過去與現在的人類學實踐者。

然而，在今天重新閱讀這本三十年前的著作，問題已不只是“魯什是誰”，也不僅是“斯托勒如何評價魯什”。在視覺人類學經歷了后殖民轉向、反身性反思以及數字媒介變革之后，魯什式的“共享人類學”是否仍然成立？《拍電影的人類學家》所呈現的理論框架與方法論遺產，究竟應如何被理解和重新評估？

撰文｜薛晨如

《拍電影的人類學家》

作者: [瑞典] 保羅·斯托勒

譯者: 楊德睿

版本: 薄荷實驗｜華東師范大學出版社

2025年1月

民族學者與影人魯什

哪怕作為魯什最忠實的追隨者之一，保羅·斯托勒在本書中的敘述方式，也盡可能將自己隱沒在了對魯什工作的平鋪直敘背后。這種近乎敘事性的結構本身，事實上已經形成了與魯什的寫作風格的互文，亦是對魯什“共享人類學”觀念的實踐。

全書在形式上分為三個主要部分。其中關于魯什的主要工作，可以歸納為兩條相互交織的線索：一條是讓·魯什作為人類學家的民族志書寫，另一條是他作為電影創作者的影像實踐。斯托勒反復強調，二者不應被視為彼此獨立的領域。魯什的電影只有置于他長期、深入、充滿風險的田野工作背景下才能被真正理解。

在第一部分“民族學的根基”中，斯托勒用大量篇幅重建了魯什自20世紀40年代起在西非展開的田野生涯。魯什在尼日爾與馬里進行了長期的深度田野，與桑海和多貢社會有著深度糾纏。他的書寫內容從歷史、遷徙、宗教延伸到巫術與附靈儀式。但魯什有著自己的一套研究方法論。他并未將這些內容視為可被迅速記錄和解釋的“文化要素”，而是通過持續的參與、重復的返回以及與關鍵人物的私人關系，逐步進入這些社會所理解的現實之中。這些田野經驗使得魯什在當地被視為不同于一般歐洲研究者的存在——當時的很多人類學家往往秉持一種置身事外的觀察者角色，而魯什則選擇深度融入當地生活。當地人認可他吟游詩人的身份，也認可他對桑海宇宙觀和靈性文化的深度理解。他們把他視為桑海歷史和傳統的一部分。

讓·魯什（1917-2004），真實電影創始人，法國紀錄片大師。

在第二部分“影人魯什”中，斯托勒轉向了對魯什電影的系統性討論。在這一部分，作者主要著眼于魯什的幾部具有代表性的民族志影片——《旺澤貝的法師》《以弓獵獅》《美洲豹》《瘋癲大師》《昔日的鼓：圖魯與畢褆》，以及關于多貢地區司歸祭典的一系列影片。與第一部分穿插了大量故事、回憶與田野軼事和當地歷史背景的松散敘事方式相比，這些關于電影的章節有著更加統一敘事結構：先簡述創作背景，然后描述影片具體內容與畫面情節，最后將每一部影片都重新放置回具體的民族志語境之中，使其作為田野關系的延續與轉化被重新解讀。這些影片在書中并不是按照電影史或類型學順序出現的，而是對應著魯什在不同階段的田野經驗與研究主題。

斯托勒采取這種敘述方式的主要目的，是為了呈現魯什的影片是如何在特定社會關系中被生產、觀看和回應的。因此，他總是描述魯什如何在拍攝過程中與當地人互動，以及在影片完成后又如何將其帶回拍攝地放映——當地人常常會為認出了電影里自己或朋友的身影而自豪不已。作者想要表明的是，魯什的影像并未在拍攝完成后脫離其對象，而是持續介入當地社會生活，成為記憶、哀悼、教育乃至儀式的一部分。在這個意義上，電影不只是充當了再現現實的工具，同時也參與了生成現實的過程。

因此，在第三部分“當影片變成了夢”中，斯托勒再度強調：自己并不接受將魯什的影片僅僅視為對書面民族志的補充或視覺說明。他認為，影像本身構成了一種獨立而完整的民族志形式，這種形式并不以解釋或抽象為目標，而是通過節奏、身體、聲音與情感的參與，使觀眾進入一個不同的經驗世界。他主張民族志應當通過敘事建立認同，而非通過距離產生批判。在這種方法論與認識論的選擇中，斯托勒達成了對魯什的理解與辯護。

魯什的創作理念

如果僅僅從“民族志電影”的角度理解讓·魯什，很容易忽略一個重要事實：魯什并不是在純粹的人類學傳統中形成其影像風格的。對于魯什早年的生活，斯托勒沒有過多著墨，但他少年時代在巴黎的經歷幾乎奠定了他后來幾十年的美學基礎。他的電影觀念深深嵌入了20世紀法國前衛藝術與思想的脈絡之中，尤其是超現實主義運動所帶來的沖擊。

20世紀上半葉的超現實主義，是對理性主義、現實主義和資產階級秩序的全面反叛。安德烈·布勒東在《超現實主義宣言》中強調自動性、夢境、偶然性與潛意識的力量，主張打破藝術與生活、理性與非理性之間的界限。在超現實主義者看來，真實并不等同于可見的現實，相反，它往往潛藏在荒誕、失序、幻覺與激情之中。薩爾瓦多·達利等藝術家通過錯置、夸張和象征性的意象，將夢與現實交織在一起，試圖揭示一種更深層的“真實”。

魯什的母親出身于一個畫家和詩人家族。出生在巴黎的魯什從小耳濡目染，并一度潛心于藝術，甚至在蒙帕納斯與薩爾瓦多·達利打過照面。達利和喬治·德·基里科等人的超現實主義畫作幾乎成為魯什少年時的鄉愁。從超現實主義那里，魯什繼承了一種對“真實”的懷疑態度：人類無法“知道”真實，只能“體現”真實。

這一觀念被魯什帶入了人類學的實踐當中。20世紀中葉，歐洲的人類學傳統仍秉持著科學主義的態度，強調秩序、結構與分類。而魯什感興趣的，是那些象征秩序之下被壓抑的沖動和偏執。因此，他的鏡頭總是被儀式中的狂喜、附靈狀態、失控瞬間和身體震顫所吸引，這些在理性視角中被視為“非理性”或“異常”的經驗，被他視為理解社會現實的關鍵入口。

在這樣的思想背景下，魯什最具標志性的創作理念之一——“真實電影”形成了。其核心觀念在于，傳統的紀錄片會宣稱自己在盡可能客觀地呈現真相。但魯什認為，把攝影機視為“隱形觀察者”只是一種幻想。一旦攝影機介入了被攝場域，情境必然被改變，但這種改變本身也是現實的一部分。真實并不意味著要消除干擾，而在于承認并利用干擾。因此，魯什在電影中鼓勵參與、對話與即興，讓被拍攝的人對攝影機做出回應，甚至主動表演、講述或重構自身經歷——他的民族志虛構電影《美洲豹》和《我是一個黑人》便是這樣的產物。

《美洲豹》（1967）劇照。

魯什的另一個重要的創作理念，是前文提到的“共享人類學”（shared anthropology）。例如，魯什將影片帶回拍攝地并組織觀影活動，我們可以將其視為一種儀式。在這個過程中，魯什與當地人討論后續的剪輯和拍攝方向，并共同創作出更多的作品——他的很多作品就是在這個過程中自然“生長”出來的。這些觀看儀式最終會進入當地的記憶與歷史敘事之中，成為集體經驗的一部分。在這一框架下，人類學家的角色也從解釋者轉變為置身于關系網絡中的參與者。魯什并不否認這種立場的風險：誤解、沖突、憤怒與拒絕始終存在。但是，正是這些風險使人類學研究擺脫了安全距離，從而得以真正進入他者的世界。

總的來說，魯什的創作理念始終圍繞一個核心問題展開：影像能否成為進入他者世界的方式，而不僅僅是關于他者的表述？他的理念很難作為一種規范化的人類學方法論被復制和仿效，但也正是這種游離于藝術與科學之間的位置，使他的作品持續引發爭論，并不斷被后來的研究者重新發現和研讀。

異域主義的爭議

在這些理念的驅使下，魯什創作出了許多在當時頗具爭議的作品，而《瘋癲大師》無疑是其中爭議最激烈、持久且分化的一部。

這部僅半小時左右的影片拍攝于1954年，記錄了西非豪卡（Hauka）附靈儀式的片段：靈媒們被豪卡神靈附身以后，會進入恍惚與癲狂的狀態。他們先是口吐白沫，做出一些奇怪的肢體動作，繼而用火焚燒自己，證明神靈已然降臨。緊接著，他們會在儀式中以滑稽的模仿來取笑法屬殖民地的權力人物，戴著遮陽帽，效仿歐洲人的行為舉止。之后，他們還會吞食生肉，甚至宰殺并煮食了一只狗——這是為了體現神靈的異在性，因為吃狗肉在桑海被視為一種禁忌。最后，隨著暮色將近，出租車與卡車的夜間溢價讓豪卡們不得不一個一個從靈媒身上離去。狂歡結束了。天一亮，年輕的靈媒們又回到了日復一日的勞動中去。

這部影片自魯什1954年帶回法國后，就引發了山洪暴發般的爭議。在戰后的法國知識界，《瘋癲大師》首先引發的是一種深刻的不適甚至憤怒。觀看者們認為，影片中對附靈儀式的直觀呈現，尤其是那些暴力、失控與動物性的身體行為，是對“文明”——或者說，自詡文明代言人的法國殖民者們——的冒犯。在當時仍然深受理性主義與人文主義傳統影響的觀眾看來，魯什的鏡頭并未提供足夠的解釋與距離，而是將觀眾直接暴露在一種“無法理解的瘋狂”之中。這種不加引導的呈現，被視為缺乏倫理責任，甚至被指控為對非理性與野蠻的縱容。

《瘋癲大師》海報。

然而，影片在非洲與非裔知識分子中所引發的反對，卻來自幾乎相反的立場。一些非洲電影人和知識分子指出，《瘋癲大師》雖然試圖呈現殖民壓迫下非洲人象征性的反抗，卻在視覺層面不可避免地強化了西方關于非洲的刻板印象：瘋狂、暴力、失序，甚至呈現了一場食狗的野蠻儀式。這些畫面一旦脫離了具體的語境，就極易被歐洲觀眾解讀為“非洲本就如此”，從而加深殖民想象中關于非洲的異域化與去人性化的敘事。

在桑海文化中，豪卡儀式通過夸張、模仿和身體失控，將殖民權力人物轉化為附靈對象，從而在象征層面顛倒了支配關系，達成諷刺的效果。但這種高度復雜的政治隱喻，并未通過魯什的影像得到充分“翻譯”。這樣的影像呈現不是魯什在創作時的疏忽，而是他所選擇的、在當時人類學背景下顯得極為激進的立場——魯什拒絕通過旁白和分析性解釋為觀眾“澄清意義”，他相信影像本身具有揭示真實的力量。

但是，在20世紀50年代的人類學傳統中，人們期待民族志電影應當承擔教育與說明的功能。在《瘋癲大師》中，魯什所配的旁白沒有過多對桑海文化傳統進行解釋，只對畫面內容進行了一些相對直白的解說。這種呈現方式使觀眾感到無所適從，因而不得不面對影像所帶來的獵奇與恐懼感。魯什試圖通過影像揭示殖民壓迫的荒誕性，卻無法完全控制影像在各種文化語境中以不同方式被解讀的命運。在今天看來，《瘋癲大師》的爭議某種程度上暴露了視覺人類學在20世紀中期所面臨的根本困境：未經闡釋的“真實呈現”，是否能在殖民結構中保持它原有的批判性？這種“真實呈現”究竟是對他者經驗的尊重，還是對既有刻板印象的再生產？

《懲罰》（1962）劇照。

斯托勒的位置與立場

對于這些問題，保羅·斯托勒在《拍電影的人類學家》的最后一部分表明了自己的立場。

作為一名長期在尼日爾從事桑海社會研究的人類學家，斯托勒本人的田野經驗與魯什有很多重合。他也因此參考了大量魯什的方法論經驗，例如通過長期多次返回、建立私人關系等方法，研究桑海的附靈儀式、巫術實踐與靈性宇宙觀的主題。作為迄今為止除讓·魯什外，在桑海地區進行了最多次田野調查的人類學家，我們有理由相信，斯托勒對魯什方法論的研究有著異常深刻的基于實踐經驗的理解。

在本書的最后一章中，斯托勒展現了自己對于人類學研究的立場：他提倡一種以感官性為主導的人類學方法。20世紀90年代，與其他人文學科一樣，人類學也面臨著后現代危機——即一種基于理性主義的再現式書寫的終結。經驗主義民族志所依賴的“觀察、記錄、解釋”的模式，正受到反身性寫作、后結構主義與現象學取向的多重挑戰。持后現代視角的批評者認為，民族學家號稱要記錄并挽救土著文化，但這種記錄總是會為了所謂“科學”或“客觀”的記錄，而忽視甚至主動過濾掉一些感官經驗。在斯托勒看來，這種篩選機制背后是一種西方文化主導的、以視覺經驗為核心的感官秩序，而這種秩序不應當被視為在一切文化中都普遍存在的真理。

因此，斯托勒繞過了那些對魯什電影價值判斷式的批評，將魯什的影像實踐重新嵌入田野經驗、感官知覺與社會關系之中，強調魯什的電影是對非洲的外部凝視，而是一種在關系中生成的實踐。通過這種視角，斯托勒想要回應的是一個更為根本的問題：如果人類學不再確信自己能夠提供中立、客觀的文化解釋，那么它是否仍然有可能通過經驗、感官和參與來理解他者？

斯托勒給出的回答是肯定的。在他看來，傳統的人類學過于急切地主張保持客觀距離、追求反思與解構，反而可能切斷研究者與他者之間最為重要的聯系。魯什的影像實踐恰恰預示了一種不同于經驗主義的民族志路徑：它不試圖通過抽象概念來解釋社會現實，而是通過身體、情感、節奏與敘事，使觀者進入一種“被影響”的狀態。魯什并不拒斥直接的經驗所呈現的那種模棱兩可的、充斥著沖突和矛盾的狀態，因為這種狀態雖然充滿風險，卻也始終保留了一種向他者敞開的姿態。

然而，這也是《拍電影的人類學家》所顯現出的時代局限所在。斯托勒所倡導的，是一種以經驗、感官與共享為核心的人類學倫理，但這種倫理在很大程度上仍然假定了一個可以被“共享”的世界。無論是通過影像還是書寫，斯托勒似乎認為，研究者與被研究者最終總能夠在經驗層面達成某種共通理解。而這一假定，在當代人類學日益強調多重本體論與去殖民政治的語境中，已顯得過于樂觀。

《讓·魯什：電影冒險家》劇照。

今天的視覺人類學

我認為，《拍電影的人類學家》在今天之所以顯得過時，是因為它深深扎根于20世紀80年代末至90年代初的人類學認識論焦慮之中。

斯托勒在書中所做的努力，本質上是一種“拯救性寫作”。面對魯什飽受爭議的影像實踐，他試圖為其尋找一種理論語言，使之不再被簡單地歸類為異域主義、殖民凝視或藝術怪癖。在當時，他對魯什工作的這種理論化嘗試，回應了人類學內部關于經驗、感官與參與的重新評估，也為視覺人類學提供了一條區別于解釋性民族志的可能路徑。

然而，魯什所倡導的“共享人類學”，以及斯托勒的“感官人類學”理論，仍然建立在一個關鍵假設之上：盡管文化差異真實存在，但研究者與被研究者終究生活在同一個世界之中，經驗可以被分享，意義可以被理解，影像可以成為連接彼此的橋梁。這一假設，在20世紀末是激進而富有吸引力的，但在今天看來，這種現象學式的立場仍然面臨著多重挑戰。

過去三十年間，人類學經歷了很多次深刻的認識論與本體論轉向。例如，反思性寫作迫使學者正視民族志的修辭性與權力結構。現象學與具身理論強調經驗并非可被抽象提取的材料，而是嵌入身體與情境之中的存在方式。而隨后的本體論轉向，則進一步挑戰了“同一世界、多種解釋”的相對主義假設，提出不同社會可能生活在不同的世界之中。進入21世紀后，多物種人類學與去殖民理論也在不斷提醒我們：世界并不是以“人類經驗”為中心展開的，影像與知識生產本身始終處于不對稱的政治結構之中。

在這樣的理論背景下回看魯什與斯托勒，我們需要意識到的是，影像并不能簡單地共享經驗，也不能被理所應當地解讀為對“真實”的再現。因為影像無法自動消解權力差異，也無法確保觀者進入與被攝者相同的世界。《瘋癲大師》所引發的爭議表明，影像可以同時冒犯殖民者和傷害被拍攝者，也可以在揭示權力的荒誕的同時，被權力重新吸納和收編。

因此，《拍電影的人類學家》這本書的理論前提在今天看來已不再充分。但這并不意味著這本書在今天不值得再被閱讀，因為在閱讀這本書的過程中，我可以明顯地感受到一些在當代學術寫作中日益稀缺的品質：對田野關系的長期承諾，對經驗復雜性的尊重，以及對人類學作為一種倫理實踐的堅持。在人文學科日漸強調規范性和倫理審查、以基金申請和學術發表等功利性目的為導向的當代學術環境中，像魯什和斯托勒這樣，將研究和拍攝視為一場冒險的人文精神顯得尤為珍貴。

本文為獨家原創文章。作者：薛晨如；編輯：李永博；校對：柳寶慶。未經新京報書面授權不得轉載，歡迎轉發至朋友圈。

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