三只野兔，在東西文明間奔跑不息

達特穆爾三兔共耳山丘圖（2011年繪制）

在西方一些古老教堂的屋頂、鐘樓或彩繪玻璃中，人們偶爾會看到一個奇異圖案：三只野兔首尾相逐，環(huán)繞成圈，兩兩共用一只耳朵。它們似乎永遠在奔跑，也永遠無法停下。這個被稱作“三兔共耳”的紋樣，長期以來寓意紛紜。比起中國人熟悉的龍、鳳，西方常見的獅鷲、雄鷹，野兔作為一種紋樣，有關它的形象、寓意、流布的研究顯得邊緣且沉默。

然而，當英國學者湯姆·格里弗斯、蘇·安德魯與克里斯·查普曼沿著這個神秘的“三兔共耳”展開追溯時，卻發(fā)現(xiàn)它并不只棲居于歐洲教堂穹頂，也奔跑在萬里之外的敦煌石窟壁畫之中。翻開《三只野兔的神奇旅程》，一個橫跨歐亞大陸的疑問由此浮現(xiàn)：東西方文明在各自的發(fā)展路徑上孕育了各具特色的紋樣圖案，其中為何會出現(xiàn)同一個圖案？而它持續(xù)旋轉的姿態(tài)對于人類文明交流史有著怎樣的意蘊？

《三只野兔的神奇旅程》,[英]湯姆·格里弗斯 蘇·安德魯 克里斯·查普曼 著，閆文曦 趙燕林 譯，社會科學文獻出版社2026年出版

野兔不“野”

在英語里rabbit和hare是兩個不同的詞，前者指家兔、小白兔，后者指野兔，體型比家兔大，毛灰色有斑點。作為一種動物的野兔，它的特征和習性本來沒有“正”“野”之分，而作為一種符號和象征的野兔，在不同的環(huán)境和文化中，被賦予了多變、多樣、多彩的意義。

野兔的性別不容易從外形上直接判斷。中國古代著名的《木蘭辭》就有“雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離，雙兔傍地走，安能辨我是雄雌”的描述。這個特征在西方世界發(fā)展出了野兔雌雄同體的認識。11世紀的《格溫特法典》就記載了一種頗為離奇的說法：野兔一個月是雄性，而下一個月又變成了雌性，因此無法被評估。

烏克蘭霍多羅夫木結構猶太教堂的“三兔共耳”裝飾

由于人們相信野兔無需交配也能繁殖，在西方文明的認知中，它被視為貞潔與處子之身的象征，也與童女生子的宗教敘事形成某種呼應。然而，象征從來都具有雙重性。野兔機警、奔跑迅速敏捷的習性，以及西方人對它雌雄不定的認識綜合在一起，便得出了反復無常、行為放蕩的價值特征，于是那些有著雙重心態(tài)、搖擺不定的人就被比作野兔。當這種價值特征進入特定的宗教語境中，野兔就成為那些隨波逐流、信仰不堅定、在誘惑面前容易低頭、沒有原則的人的象征。同時，迅捷膽小的另一面又是謹慎和順從，所以野兔也會被用來形容那些敬畏順從造物主的人。

那么，三只野兔的圖案究竟寓指什么？

本書并未給出唯一答案。那些看上去矛盾的解釋背后蘊含著一個共同的規(guī)律，即三兔圖案的意義并不取決于野兔形象本身，而在于它所出現(xiàn)的環(huán)境。當野兔圖案被置于宗教道德意味的環(huán)境中，它就是要宣揚或者貶抑的品質象征，如法國阿爾薩斯的維桑堡圣彼得和圣保羅本篤會修道院議事廳屋頂石雕上的三兔圖案，被兩重環(huán)境規(guī)范了它的意義。第一重環(huán)境是與它共現(xiàn)在房間四角的獅子、跳舞的人和綠人像。獅子寓意復活，跳舞的人警示不能屈服于誘惑，綠人象征懺悔，處于其中的三兔圖案就被賦予了積極的意義，暗示著崇高形象。第二重環(huán)境是三兔圖案周圍雕刻的百合花、玫瑰和風鈴草，又進一步強化了純潔、奇跡與神圣的暗示。類似的還有英國朗梅爾福德教堂的三兔圖案玻璃、德國海納鐘上的三兔圖案，以及用于裝飾《詩篇》首字母的三兔圖案。

德國海納鐘的圖案

但是，作者同時也提醒我們，“對三兔共耳圖案的過度解讀可能暗藏風險”，它很可能只是藝術家對可能源于東伊朗世界紡織品上圖案的再創(chuàng)作。當三兔圖案離開宗教的環(huán)境，只是作為世俗的用途時，海納鐘上的三兔圖案就可能只是鑄造者姓氏的標記，或者只是中世紀晚期某個德意志邦國旅店的招牌。當然，這并不能構成放棄探求三兔圖案寓意的理由，它反而啟示我們要脫離野兔這個具體的形象，從這個圖案的結構去思考其中的奧義。

依存、旋轉和永恒

現(xiàn)代語言學之父索緒爾提出語言的價值源于系統(tǒng)成分之間的差異和對立，他用兩班相隔24小時的快車作比喻，在我們眼里是同一班的快車很可能車頭、車廂、人員都不一樣，語言研究重點是結構而非實體，從而開啟了結構主義時代。在結構主義的視角下，作為一種符號的三兔圖案，它的價值并不在野兔的形象，而在三只野兔共同享有一個身體部分，構成了一個相互依存、旋轉循環(huán)的結構。

在這種“共體”結構的圖案中，動物可以不是野兔，書中列舉出在英國德文郡北部，布勞頓教堂中殿里四匹駿馬共享兩個馬頭，同樣的設計還出現(xiàn)在13世紀晚期彼得伯勒的詩篇和17世紀早期波斯繪畫中。蘭德基教堂的門廊、薩默塞特的老克利夫有四只雄鹿共頭的裝飾物，而這種裝飾物還存在于印度阿旃陀六或七世紀佛教石窟寺廟中。更早的“共體”的圖案還有公元前八至七世紀亞述金牌上兩只獅子共頭，三至七世紀波斯薩珊印章上的雙體雄鹿等。

莫高窟三兔藻井 （圖源：視覺中國）

這種“共體”結構的圖案在中國也不罕見。早在新石器時代的仰韶文化中，就有人和魚共體的圖案，先秦典籍《山海經(jīng)》中記載了“一首而十身”的何羅魚，漢代有三魚同首的畫像石。尤其是三魚同首的圖案與三兔共耳同樣有著連續(xù)轉動的結構，在中華文化中，它有著祈求生命綿延不絕、生生不息的意味。“共體”結構更普遍的意義正如書中所舉，阿契三層寺中彌勒袈裟上的動物圖案，不論解讀者把其中的動物看作是公牛、鹿還是兔子，都能從這個結構中得出這樣的寓意：世間萬物彼此相互依存，每一個都是另一個存在的完美補充。

三兔圖案除了“共體”結構之外，還有旋轉循環(huán)的結構特征，這又帶來了新的寓意。書中提到薩珊帝國時期幾枚印章上的三頭動物圖案都以順時針方向旋轉，當面向南方觀察星辰時，天體的運行軌跡就是順時針。天體運行的軌跡是永恒不變的，正同孔子所感嘆的“四時行焉，百物生焉”這樣永恒無言的自然規(guī)律一樣。盡管書中也困惑于順時針和逆時針旋轉是否有區(qū)別，但這種結構的確給人一種無盡與永恒的暗示。同時，動物實體的數(shù)量“三”也在給這個寓意增添真實性。亞里士多德認為“三”是首個能被“所有”這一詞語全然描繪的數(shù)字，“三”不僅蘊含著某種終極的特質，同時亦帶有可歸結為起始的原始屬性。同樣在中華文化中，“三”也是個特殊的數(shù)字，《說文解字》記載：“三，天地人之道也。”舉“三”就包括了世間萬物，以至于在古漢語里“三”常表示多數(shù)。正如書中所說，在西方的各種宗教中，“三”都有深遠的意義，三個動物的圖案本質上喻指內(nèi)在的、未解的真理。當然，這個真理是什么，每種宗教及其背后的文明體系都有自己的解釋，總之都離不開對永恒的追問。

奔跑的文明共性

在人類文明史上，裝飾紋樣的出現(xiàn)標志著生產(chǎn)力發(fā)展到一定高度，尤其是紋樣的功能性、符號性等實用性質弱化，審美性等精神性質作用上升后，紋樣逐漸成為一種價值媒介，甚至成為一個民族、一種文明的象征。在追尋三兔圖案起源和流布的歷史過程中，作者從歐亞大陸最西端的英倫三島開始，經(jīng)過法國、德國，考察中東、南亞，最后在中國敦煌發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)存最早的三兔圖案。如果僅從這些三兔圖案出現(xiàn)的時間看，無疑中國是這個圖案的源頭，也有一些旁證能說明三兔圖案的淵源，如戰(zhàn)國銅敦蓋上的三獸紋、漢代瓦當上的三雁紋等。但是簡單的時間先后排列并沒有觸及問題的核心，三兔圖案的起源和流布關乎歐亞大陸上各種文明交往的史實，這個問題遠比圖案起源于何處更為復雜和有意義。

從地理和時間維度上描述三兔圖案只是表象，它反映的實質是歐亞大陸上各個地區(qū)文明的交流與融合。書中提到關友惠教授的推論，三兔圖案來自伊朗地區(qū)，最初由粟特商人向東傳播到中國中原地區(qū)，隨后被中華文化吸收并改造，又隨著絲綢之路向西傳播到莫高窟。盡管這種非中國起源說可能會令人感到不忿，但是這恰好說明了一個問題，每一種文明的發(fā)展都不是孤立的，在古代通信和交通不便的時代，歐亞大陸上各種文明間的交流和交往、相互學習和借鑒的繁榮程度可能遠超我們的想象。

三兔圖案是一個符號，解讀這個符號的寓意也是在解讀人類文明的共性，正如法國新托馬斯派哲學家馬里坦所說：“沒有什么問題像與記號有關的問題那樣對人與文明的關系如此復雜和如此基本的了。記號與人類知識和生活的整個領域相關，它是人類世界的一個普遍工具，正像物理自然世界中的運動概念一樣。”在歐亞大陸西端，三兔圖案是西方基督教文明對高尚道德品質的引導；在東端，中華文化中三兔圖案超越了具體的佛教語境，是和平、安寧的象征。居于中間的東伊朗文明和伊斯蘭文化中，三兔圖案寓意幸福、榮耀、成功，是好運、吉祥、富足、繁榮、智慧的象征。無一例外，這些寓意都是人類共同推崇的，它們沒有因為某種文明或文化的生長環(huán)境差異而被排斥，不同的解釋只不過是人類追求真善美的一個側面。

追尋三兔圖案的歷史和解讀它的意義，也是人類尋求理喻、驅逐神秘性的共同思維向度。三兔圖案千年前在人類文明間奔跑轉動，如今再被東西方學者合力撥動旋轉，褪去歷史語境，在自由創(chuàng)造、重新詮釋中，跨越文化，被賦予人類文明交融互鑒的新寓意。在當下動蕩的國際時局中，呼喚三兔的再次奔跑，更顯得彌足珍貴。