新民藝評(píng)丨蘇淵博：從李慧娘形象流變看秦腔《再續(xù)紅梅緣》的當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值

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中國(guó)古典戲曲史上，極少有次要人物能像李慧娘這樣，歷經(jīng)四百年而不衰，反而在一次次跨劇種改編中不斷“逆襲”，從原作邊緣配角躍升為獨(dú)立成篇的經(jīng)典主角。這一獨(dú)特的文化現(xiàn)象，折射出不同時(shí)代社會(huì)情愛觀念、女性意識(shí)與藝術(shù)表達(dá)方式的嬗變軌跡。2015年首演、歷經(jīng)十年打磨的秦腔《再續(xù)紅梅緣》，正是這條流變鏈條上的集大成之作。該劇將于本月22 日、23日亮相上海虹橋藝術(shù)中心，參加首屆中國(guó)戲劇梅花獎(jiǎng)國(guó)際化優(yōu)秀劇目展演。我們不妨以它為核心，剖析傳統(tǒng)戲曲“守正創(chuàng)新”的美學(xué)路徑。

四次轉(zhuǎn)身：從悲情配角到成全女神

回望李慧娘的舞臺(tái)生命史，大致可歸納為四次范式轉(zhuǎn)換。

第一次在明代周朝俊的傳奇《紅梅記》中。李慧娘是奸相賈似道的侍妾，因一句“美哉少年”的無心感嘆招致殺身之禍，死后鬼魂仗義救人。此時(shí)她戲份單薄，僅僅是裴、盧愛情主線之外的悲劇注腳，形象可概括為“冤屈而俠義”。

第二次以秦腔《游西湖》為代表的地方戲改編。各地戲班剝離原著中裴、盧情緣主線，將故事重心轉(zhuǎn)向李慧娘的含冤復(fù)仇。秦腔版獨(dú)創(chuàng)“吹火”絕技，以滿臺(tái)火光象征怨靈沖天，將人物塑造成剛烈果敢、不畏強(qiáng)權(quán)的復(fù)仇女性。李慧娘第一次獲得獨(dú)立的敘事地位。

第三次來自20 世紀(jì)50年代香港粵劇《再世紅梅記》。唐滌生引入“一人分飾兩角”與“借尸還魂”兩大設(shè)定，將復(fù)仇主題轉(zhuǎn)向唯美浪漫的愛情倫理劇。李慧娘不再執(zhí)著于報(bào)復(fù)，而是通過容貌相似的盧昭容還魂續(xù)緣，增添了柔美凄婉的南方氣質(zhì)。

第四次正是秦腔《再續(xù)紅梅緣》。李梅及其團(tuán)隊(duì)完成了真正的“集大成”——保留秦腔吹火絕技與剛烈底色，吸收粵劇版“一人兩角”范式，更在人物精神內(nèi)核上做出顛覆性升華：李慧娘不再為復(fù)仇，而是出于“成全”——她甘愿永留地府，求判官讓盧昭容復(fù)生，以守護(hù)裴舜卿的人間安穩(wěn)。四百年“怨女”終蛻變?yōu)椤爸燎橹列浴钡睦硐肴烁瘛?/p>

守正之道：傳統(tǒng)根脈的活態(tài)傳承

《再續(xù)紅梅緣》的成功，首先在于對(duì)秦腔本體規(guī)律的深度尊重。

其一，劇種本體的堅(jiān)守。全劇完整保留了《游西湖》中《鬼怨·殺生》的經(jīng)典片段，將“吹火”絕活推向極致。李梅在演繹李慧娘時(shí)，唱腔中保留秦腔特有的“苦音”腔式，悲憤處裂石穿云，幽怨處低回婉轉(zhuǎn)。即便融入多劇種元素，始終保持著“秦腔本色”。

其二，表演程式的活化。“一人分飾兩角”雖源自粵劇，卻在秦腔舞臺(tái)上被賦予新意。李慧娘屬青衣兼閨門旦，盧昭容為花旦，二者在臺(tái)步、水袖、眼神、聲腔上均有嚴(yán)格區(qū)分——李慧娘多用慢步、拖腔、沉郁身段；盧昭容步態(tài)輕盈、眼神靈動(dòng)。這是對(duì)戲曲“分行當(dāng)表演”傳統(tǒng)的尊重，而非簡(jiǎn)單的換裝變臉。

其三，道德倫理的底色。傳統(tǒng)戲曲始終承載“懲惡揚(yáng)善”“有情人終成眷屬”的大眾期待。《再續(xù)紅梅緣》并未走向解構(gòu)或虛無：賈似道伏法，裴舜卿與盧昭容圓滿相守，李慧娘的犧牲獲得判官的同情與觀眾的敬意——古典倫理框架被完整保留，保持著與觀眾的情感通約性。

創(chuàng)新之維：敘事重構(gòu)與價(jià)值升維

“守正”確保了文化根脈，“創(chuàng)新”則賦予跨時(shí)代生命張力。

敘事上，該劇將原作的松散雙線真正編織為有機(jī)整體。八 幕中李慧娘與盧昭容各自擁有完整的情感弧線，且通過“容貌無二”與“合魂還陽”的結(jié)局，使二者從競(jìng)爭(zhēng)轉(zhuǎn)化為互補(bǔ)與成全。這不僅解決了三角戀的倫理難題，更創(chuàng)造出“靈與肉的統(tǒng)一”這一哲學(xué)隱喻——李慧娘代表靈魂與深情，盧昭容代表肉身與世俗，二者的結(jié)合才是圓滿的愛情。

表演上，最令人稱道的是李梅在盧昭容“裝瘋”一場(chǎng)中，除秦腔主唱外還融入京劇、河北梆子、黃梅戲、豫劇四種聲腔。這種跨劇種“拼貼”極易引發(fā)“串味”質(zhì)疑，但實(shí)際效果中，多聲部的跳躍恰恰精準(zhǔn)傳達(dá)了人物精神錯(cuò)亂時(shí)的恍惚與掙扎——形式與內(nèi)容高度統(tǒng)一。

價(jià)值上升維則是該劇最核心的當(dāng)代突破。傳統(tǒng)戲曲中的愛情多為“排除萬難終成眷屬”的占有敘事。而《再續(xù)紅梅緣》中的李慧娘徹底翻轉(zhuǎn)了這一邏輯：她發(fā)現(xiàn)人鬼殊途，見到容貌相似的盧昭容，萌生的不是嫉妒而是“她可以替我愛他”的釋然。她向判官所求的不是自己還陽，而是盧昭容復(fù)生。這種“我愛你，與你無關(guān)”的成全式情感，在古典敘事中極為罕見，卻在當(dāng)下年輕人的情感話語中獲得了強(qiáng)烈共鳴。這正是該劇能夠吸引超過八成35歲以下觀眾的根本原因——它用古典形式表達(dá)了極為現(xiàn)代的愛情觀念。

第三條道路：戲曲改編的啟示

《再續(xù)紅梅緣》的成功，為戲曲現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型提供了重要參照。回顧百年戲曲改革，大體存在兩種模式：一是“原樣保留”的博物館式保護(hù)，易與當(dāng)代觀眾產(chǎn)生隔膜；二是“顛覆解構(gòu)”的實(shí)驗(yàn)戲曲，常因背離本體而失去原有觀眾。《再續(xù)紅梅緣》走出了“第三條道路”——在尊重劇種本體、保留經(jīng)典折子、恪守倫理底色的基礎(chǔ)上，通過敘事重構(gòu)、表演跨界與價(jià)值升維，實(shí)現(xiàn)“潤(rùn)物細(xì)無聲”的現(xiàn)代化。

其理論啟示在于：傳統(tǒng)戲曲的當(dāng)代轉(zhuǎn)化，關(guān)鍵不在“要不要改”，而在“改什么”與“怎么改”。人物的核心動(dòng)機(jī)可以重新闡釋，但表演的程式精髓不能丟失；結(jié)局可以調(diào)整，但善惡有報(bào)的倫理框架不能崩解；價(jià)值觀可以注入當(dāng)代意識(shí)，但必須與人物性格邏輯自洽。李慧娘從“復(fù)仇女鬼”變?yōu)椤俺扇瘛保且驗(yàn)檫@一轉(zhuǎn)變沒有違背她“至情至性”的初始設(shè)定——恰恰是極致的深情導(dǎo)向了極致的犧牲。

紅梅緣何再續(xù)？

四百年間，李慧娘從明代原著中一句“美哉少年”的影子，生長(zhǎng)為秦腔舞臺(tái)上一人千面的經(jīng)典形象。每一次改編都是一次文化重寫：地方戲的復(fù)仇敘事對(duì)應(yīng)民間對(duì)強(qiáng)權(quán)的憤怒；香港粵劇的浪漫轉(zhuǎn)向?qū)?yīng)都市的唯美審美；而《再續(xù)紅梅緣》的“成全”主題，則精準(zhǔn)擊中了當(dāng)代年輕人對(duì)純粹情感、靈魂契合、溫柔放手的精神渴望。

紅梅得以再續(xù)，并非故事本身多么離奇，而是因?yàn)槊恳淮鷦?chuàng)作者都敢于在前人基礎(chǔ)上重新提問：一個(gè)含冤而死的女子，她的內(nèi)心還能有什么可能？《再續(xù)紅梅緣》給出了迄今為止最動(dòng)人的答案——她可以是慈悲的、通透的，在幽冥深處依然祝福人間真情。

正如主演李梅所言：“我們站在前人的肩膀上，守正不守舊，尊古不復(fù)古。”這或許正是傳統(tǒng)戲曲經(jīng)典能夠跨越時(shí)空、持續(xù)煥發(fā)生命力的唯一法門。當(dāng)紅梅再度綻放于上海虹橋藝術(shù)中心時(shí)，它所承載的，不僅是一出戲的榮光，更是一個(gè)古老劇種在當(dāng)代找到自己聲音的證明。

原標(biāo)題：《新民藝評(píng)丨蘇淵博：從李慧娘形象流變看秦腔《再續(xù)紅梅緣》的當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值》

欄目編輯：華心怡 文字編輯：沈毓燁

來源：作者：蘇淵博