一沙一世界。
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《魔鬼涎》收錄于科塔薩爾短篇小說集《南方高速》中
阿根廷作家胡里奧·科塔薩爾的短篇小說《魔鬼涎》是一個關(guān)于攝影的故事,更是一個關(guān)于“觀看”的故事。意大利導(dǎo)演米開朗基羅·安東尼奧尼借用了《魔鬼涎》的結(jié)構(gòu)核心,執(zhí)導(dǎo)電影《放大》(Blow-Up),斬獲了第21屆戛納電影節(jié)的最高榮譽金棕櫚獎。
《魔鬼涎》的開頭不同尋常。敘述者沒有讓讀者快速進(jìn)入故事,而是在糾結(jié)如何講這個故事。
應(yīng)該如何講述這個故事?真是毫無頭緒。是用第一人稱,還是第二人稱?抑或第三人稱復(fù)數(shù)?還是源源不斷地臆造出毫無意義的敘述方式?
而且,敘述者一會說要講故事的是一臺相機,一會說自己已經(jīng)死去,一會又說自己還活著,還不斷“插播”天上飄來了什么樣的云、飛來了什么樣的鳥。接近兩頁之后,敘述者才介紹了故事的主角:“羅伯特·米歇爾,法國人,也是智利人,翻譯家和業(yè)余攝影愛好者”。
一個月前,陽光正好,米歇爾帶著相機出門,打算拍點照片。在一個小廣場,米歇爾遇到了一個少年和一個金發(fā)女人。米歇爾自認(rèn)為很懂得觀看之道,他仔細(xì)打量兩人:少年十四五歲,看起來非常緊張,幾乎要逃跑;女人比少年大得多,對著少年喋喋不休。米歇爾擅自幻想出了少年的日常生活,猜測著少年接下來是會找借口離開還是被女人蠱惑,同時幾乎是下意識地端起了相機。端起相機之后,米歇爾才注意到這個場景里有種不安的氣息。在相機的取景框外,離少年和女人不遠(yuǎn)處停了一輛車,車?yán)镉袀€男人。這個男人似乎也在關(guān)注著少年和女人的進(jìn)展。
女人把少年堵在了她和護欄之間,米歇爾擅自幻想女人把少年帶到了她的家里,接著調(diào)整取景框,按下了快門。女人和少年都注意到了米歇爾,女人氣勢洶洶地過來要求米歇爾交出膠卷,少年則趁機逃跑了。接著,車?yán)锏哪腥俗吡诉^來,和女人一起聲討米歇爾。米歇爾沒有交出膠卷,而是選擇了逃跑。
米歇爾回到自己的工作室,沖洗了照片。他把女人和少年的照片放大到了電影海報的尺寸,時不時看看這張巨幅照片。他發(fā)現(xiàn),照片中的樹葉在抖動,女人的手指慢慢收攏成了拳頭。米歇爾消失了,化作觀察照片中那個場景的相機。這時候,他才意識到,他拍下的可能不是什么浪漫邂逅,而是一場敲詐勒索:車?yán)锏哪腥俗屌巳ノ倌辏倌耆绻香^了,就會被男人敲詐。化作相機的米歇爾選擇再次拯救少年,他或它吸引了女人和男人的注意,讓少年再次逃跑。男人向他或它走來,將這個鏡頭弄倒,對著天空。
這就是為什么敘述者糾結(jié)該如何講述這個故事。米歇爾被“囚禁”在了相機里,只能以相機的取景框觀察世界,無法離開。
然而,科塔薩爾只是想講一個“照片自己動起來把人吸進(jìn)去”的靈異故事來嚇唬讀者嗎?當(dāng)然不。如果科塔薩爾只是想嚇唬人,安東尼奧尼就沒辦法借著它拍出《放大》。安東尼奧尼從《魔鬼涎》中借走的,是對“觀看”的思考。
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電影《放大》(1966)海報
米歇爾看到了女人在引誘少年,他以為自己懂得“觀看之道”,以為自己知道發(fā)生了什么。但對放大后的照片的重新審視,讓他發(fā)現(xiàn)了事情走向的另一種可能。他這才意識到自己的“知道”只是“自以為知道”,只是不穩(wěn)定的推測。《魔鬼涎》中的照片不是固定真相的證據(jù),反而成了一個不斷增殖答案的謎,一個分歧的路口,指向不同的“真相”,向太信賴自己解釋的米歇爾昭示另一種可能。
在米歇爾按下快門的那一刻,我們或許像他一樣,認(rèn)為“觀看”包含了一種力量。是的,有些見不得光的事情確實害怕觀看,就像米歇爾的相機記錄下了可能是罪行證據(jù)的一幕,為少年解了圍。但當(dāng)米歇爾進(jìn)入照片后,他成了一個純粹的觀看者,我們發(fā)現(xiàn)他變得無能為力,只能被弄倒,對著天空,毫無還手之力。這提醒我們,觀看本身并不意味著力量,行動的能力才是力量的保證。如果你只能看著,你就是任人擺布的弱者。
AI技術(shù)的發(fā)展讓我們學(xué)會了不再信任網(wǎng)上流傳的圖片。但科塔薩爾提醒我們的,不是“有圖不一定有真相”,而是“我們會忍不住從圖中制造真相,但這個制造真相的過程本身可能就是陷阱”。
(懷劍,自由撰稿人,哲學(xué)愛好者,關(guān)注文學(xué))
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