【藝術(shù)】大足石刻造像的世俗美追求

大足石刻造像的世俗美追求

大足石刻對(duì)中國(guó)乃至世界藝術(shù)史的貢獻(xiàn)是多方面的。若從中國(guó)美術(shù)史角度審視，大足石刻生動(dòng)、全息地反映了唐代、五代尤其是兩宋乃至明清時(shí)期社會(huì)生活的方方面面，構(gòu)成內(nèi)容無(wú)比宏富的燦爛藝術(shù)宮殿。換句話說(shuō)，大足石刻藝術(shù)分明就是兩宋政治、經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)、宗教、文化以及藝術(shù)的精彩縮影，是當(dāng)時(shí)豐富多彩的世俗生活狀態(tài)和場(chǎng)景的真實(shí)再現(xiàn)。

藝術(shù)來(lái)源于生活并高于生活。透過(guò)大足石刻的非凡藝術(shù)創(chuàng)造，可讓我們清晰看到當(dāng)時(shí)人們?cè)鷳B(tài)般的生活狀況。這種世俗性空前強(qiáng)烈的石刻藝術(shù)，在古今之間架起了一座溝通橋梁，面對(duì)諸多無(wú)比生動(dòng)的爛漫造像，千年之后的我們似乎一點(diǎn)也感覺(jué)不到陌生。總體審視，大足石刻所蘊(yùn)藏的世俗美主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

一、“耕織圖”：民間風(fēng)俗場(chǎng)景的鮮活呈現(xiàn)

大足石刻之“耕織”表現(xiàn)，顯然是偏于“耕”的，亦可認(rèn)為是以“耕”代“織”。其中緣由，當(dāng)從兩宋時(shí)期的歷史文化說(shuō)起。

南宋時(shí)期，帝王敕令繪制《耕織圖》，以此表現(xiàn)對(duì)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的關(guān)心與倡導(dǎo)。譬如寧宗時(shí)畫家劉松年曾向朝廷進(jìn)獻(xiàn)《耕織圖》，從而獲得皇帝贊賞。事實(shí)上，這類繪畫雖在一定程度上描繪了農(nóng)民淳樸憨厚的形象，但大多把艱辛的農(nóng)民生活給予程度不等的美化，帶有明顯的歌功頌德、粉飾太平色彩。不過(guò)在今天看來(lái)，這些繪畫的確營(yíng)造了濃郁的世俗之美。正是此類精彩畫面以及由此孕育的深邃內(nèi)涵，給予大足寶頂山石窟的“總設(shè)計(jì)師”趙智鳳和一大批鐫刻匠師們巨大的藝術(shù)靈感，將其表現(xiàn)牧童與耕牛的動(dòng)人圖像恰當(dāng)?shù)亟栌眠^(guò)來(lái)，運(yùn)用到石刻藝術(shù)創(chuàng)作之中。

且看寶頂山大佛灣的牧牛圖：清幽的環(huán)境中，牧牛或在野外奔跑，或在溪邊飲水，或臥地反芻、舔足，形態(tài)畢具，十分生動(dòng)；牧童或隨牛而動(dòng)，或隨地而臥，或竊竊私語(yǔ)，或相互嬉戲，或極其快樂(lè)地吹笛、歌唱，與牛的動(dòng)作各異其趣而又交相呼應(yīng)。如此動(dòng)人的景象描繪，似乎已經(jīng)不是在宣傳什么佛教義理了，它分明就是一幅當(dāng)?shù)剞r(nóng)村生活的實(shí)景圖，一件情意流淌的藝術(shù)杰作。就其“以事喻理”的功能而言，它的確很好地將民間藝術(shù)與宗教藝術(shù)有機(jī)地融合了起來(lái)，不帶絲毫人工痕跡，起到潛移默化的教育作用。

在寶頂山石窟中牧牛道場(chǎng)的旁邊，同時(shí)鑿刻有意蘊(yùn)深厚的《牧牛頌》，與牧牛圖相互映襯、高度相融，從而創(chuàng)造出一種詩(shī)意與圖像高度相融的超然境界。“牧牛何事亦成仙？巖上牛蹄破踏煙。牛背時(shí)橫夕陽(yáng)笛，勝他跨鶴上西天。”清代學(xué)者張澍當(dāng)年拜觀寶頂山牧牛圖之后寫下的這首七言絕句，堪稱是對(duì)圖中意趣的精彩點(diǎn)化，對(duì)牧牛圖意境的再升華。細(xì)讀《牧牛頌》和張澍的這首七絕，你會(huì)強(qiáng)烈感到，這哪是一座闡釋佛教經(jīng)文的嚴(yán)肅道場(chǎng)，分明就是一曲悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的田園牧歌，一首美麗動(dòng)人的鄉(xiāng)野情詩(shī)。

可見(jiàn)，大足石刻之牧牛圖畫面的設(shè)計(jì)安排著實(shí)頗富匠心。尤為難得的是，牧牛圖將《楊次公證道牧牛頌》的二維平面繪畫極佳地轉(zhuǎn)化為了三維立體狀態(tài)的高浮雕作品，牧童與耕牛的形象均與實(shí)物幾乎等大，其表現(xiàn)的難度可想而知。而且“十牛十相”，頗具個(gè)性色彩的生動(dòng)表達(dá)，正處于一個(gè)內(nèi)涵豐富的連貫情節(jié)之中，共同支撐起一個(gè)禪理的展開(kāi)，藝術(shù)審美形象的成功塑造正可謂別裁新創(chuàng)。

對(duì)大足寶頂山石窟所深蘊(yùn)的宗教哲學(xué)意涵，郭相穎先生有獨(dú)到見(jiàn)解。他說(shuō)：“佛門中以牛喻心，以牧牛喻參禪證悟由來(lái)已久，亦十分常見(jiàn)，在印度佛教早期的《阿含經(jīng)》中即有以牧牛十二法喻比丘修習(xí)。西晉竺法護(hù)譯有《佛說(shuō)水牛經(jīng)》，苻秦曇摩難提譯有《增一阿含經(jīng)·牧牛品》，姚秦鳩摩羅什譯有《佛說(shuō)放牛經(jīng)》等。這些經(jīng)書(shū)對(duì)后來(lái)的《牧牛頌》《牧牛圖》牧牛詩(shī)、詞的誕生都有直接作用。在眾多的《牧牛頌》中，似乎以普明禪師所寫之頌流傳最廣，步韻相和者亦多。這些頌與圖中多分為：未牧、初調(diào)、受制、回首、馴服、無(wú)礙、任運(yùn)、相忘、獨(dú)照、雙忘（雙泯）十個(gè)過(guò)程。所以又常稱《十牛圖》《十牛頌》，但因‘獨(dú)照’是有人無(wú)牛，‘雙忘’是無(wú)人無(wú)牛，其實(shí)皆只有九人八牛。寶頂這幅牧牛圖可謂是真正的十人十牛。其第十一組有人無(wú)牛就是‘獨(dú)照’，對(duì)應(yīng)頌是‘無(wú)牛人自鎮(zhèn)安閑……’。第十二組無(wú)人無(wú)牛，只有明月和蓮花，應(yīng)是‘雙忘’，對(duì)應(yīng)頌是‘人牛不見(jiàn)杳無(wú)蹤，明月光寒萬(wàn)象空……’。可見(jiàn)這兩組與常見(jiàn)的其他《牧牛圖》末二組的含義是相同的，不是簡(jiǎn)單地在十圖后加兩圖兩頌，而是在前十組中組合有異。而且第十二頌是普明禪師所撰，非楊杰所為，這是可考而公認(rèn)的。可見(jiàn)寶頂牧牛圖是將楊杰、普明的牧牛頌合并而成，所以各頌文皆無(wú)‘初調(diào)’至‘雙忘’的標(biāo)題。”由此，足可明見(jiàn)題為《朝奉郎知潤(rùn)州賜紫金魚(yú)袋楊次公證道牧牛頌》在中國(guó)石窟藝術(shù)史乃至整個(gè)藝術(shù)史上之獨(dú)特價(jià)值和意義。

二、“嬰戲圖”：家族繁榮景象的生動(dòng)表現(xiàn)

大足石刻于天真無(wú)邪的“嬰戲”場(chǎng)面刻畫，同樣構(gòu)成富有鮮活世俗生活美之一大宗！

最為經(jīng)典的案例，當(dāng)是被譽(yù)為“石窟皇冠上的明珠”的北山大佛灣第136號(hào)轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏窟。窟中有轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏龍柱，柱的下層是須彌山，山上有一蟠龍，龍身上壓刻著一雕花八角基座，基座為八面形的蓮瓣臺(tái)，蓮臺(tái)側(cè)面刻八邊雕花欄桿，欄桿上下則頗為生動(dòng)地雕刻著48個(gè)正在游戲的兒童。兒童大多頭梳抓髻，或坐或立，或趴或臥，或側(cè)或正，怡然自樂(lè)，形象天真爛漫，逗人喜愛(ài)。孩子們充滿動(dòng)感的歡喜狀態(tài)，正好與纏繞戲珠的蟠龍姿態(tài)協(xié)調(diào)一致。頗富趣味的是，盤龍與孩童在形體的大小上，形成較為強(qiáng)烈的對(duì)比關(guān)系，龍身竟長(zhǎng)達(dá)11米，而立式童子身高卻僅有19厘米，從而造成一種極為顯著的視覺(jué)反差，彌增濃烈而神秘的宗教氛圍。又如，寶頂山大佛灣第18號(hào)觀無(wú)量壽佛經(jīng)變相龕中也有或坐、或躺、或側(cè)臥等姿態(tài)各異的蓮花童子群像。再如，大足石刻中10余處訶利帝母龕中也有較為集中的嬰兒形象的生動(dòng)表現(xiàn)。我們從孩童與大人的數(shù)量對(duì)比看，孩童一般在5個(gè)以上，占著絕對(duì)的個(gè)體數(shù)量?jī)?yōu)勢(shì)。且孩童們的神情、動(dòng)作頗為豐富，由此使得整個(gè)畫面的情緒十分活躍，龕中蕩漾著“天倫之樂(lè)”的和諧氣氛。

這些嬰兒形象美的鮮活塑造，透射出多方面信息，也蘊(yùn)含著深刻社會(huì)和時(shí)代意義。嬰兒主題在兩宋時(shí)藝術(shù)表現(xiàn)中，彰顯著異常強(qiáng)烈的生命意識(shí)，反映人們對(duì)后代健康成長(zhǎng)的熱情關(guān)注以及希冀傳宗接代、多子多福、家族興旺的內(nèi)心渴盼。顯然，嬰孩形象在大足石刻中有著較多表現(xiàn)，實(shí)與整個(gè)兩宋時(shí)期嬰兒題材繪畫頗為流行密不可分。有些藝術(shù)家本來(lái)就是既擅長(zhǎng)世俗人物繪畫，同時(shí)又精于道釋神物表現(xiàn)的，這些非凡的技藝才能聚焦于嬰孩題材的表現(xiàn)則無(wú)不稱意。譬如蘇漢臣的傳世作品《嬰戲圖》《秋庭戲嬰圖》和《五瑞圖》等，就是專門表現(xiàn)嬰兒天真可愛(ài)形象與嬉戲玩耍情節(jié)的。還有一位是北宋末年的劉宗道，精于表現(xiàn)照盆孩兒，其構(gòu)思巧妙，稚趣滿紙，童真彌顯。鄧椿在《畫繼》中如此贊嘆：“作照盆孩兒，以水指影，影亦相指，形影自分。”可以說(shuō)，大足石刻之“嬰戲”形象塑造與兩宋整個(gè)“嬰戲”表現(xiàn)的大背景之間具有千絲萬(wàn)縷的復(fù)雜聯(lián)系。倘若要深究二者之間的不同，恐怕更多的還在于宗教義理、哲學(xué)意旨方面的透射。

大足石刻藝術(shù)中嬰兒的形象塑造之多，恐怕在整個(gè)中國(guó)石窟藝術(shù)史上都是絕無(wú)僅有的卓然典范。其中要旨，恐怕不僅與生命的延續(xù)和循環(huán)，家族的繁榮與昌盛緊緊地聯(lián)系在一起，而且與特定時(shí)代大慈大悲的觀音菩薩向著富含人情味道的“送子娘娘”題材轉(zhuǎn)換并日益興盛密不可分，這為我們準(zhǔn)確解讀當(dāng)時(shí)濃烈的“觀音信仰”乃至由此生發(fā)開(kāi)去的豐富民俗信仰，揭示了思考的珍貴線索和情理邏輯。

三、觀音像：菩薩女性樣貌的徹底實(shí)現(xiàn)

“菩薩若宮娃”的審美時(shí)尚，在唐代的石窟造像中多有體現(xiàn)，并帶有比較明顯的貴族化色彩。唐代段成式在《寺塔記》中寫道：“今寺中釋梵天女，悉齊公妓小小等寫真也。寺有韓干畫下生幀，彌勒衣紫袈裟，右邊仰面菩薩及二獅子，猶入神。”《釋氏要覽》又載：“造像梵相，宋齊間皆唇厚鼻隆，目長(zhǎng)頤豐，挺然丈夫相。自唐以來(lái)，工筆皆端嚴(yán)柔弱似妓女之貌，故今人夸宮娃如菩薩也。”從以上記載中可看出，唐代石窟造像已開(kāi)始出現(xiàn)了比較明顯的“世俗化”傾向，菩薩及梵天女像等比較接近于當(dāng)時(shí)生活的寫實(shí)狀態(tài)，世俗人體美的標(biāo)準(zhǔn)很大程度上已然成為石窟造像所追求的重要形體塑造目標(biāo)。但這時(shí)候的“世俗化”程度不及后來(lái)的兩宋時(shí)代。在兩宋時(shí)代的大足石刻中，佛陀、弟子、菩薩、羅漢、天王及力士等形象塑造，比較直接而集中地反映了世俗社會(huì)中人體形象美的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，其強(qiáng)烈的世俗化色彩是以往石窟造像無(wú)法比擬的。特別是菩薩造像“庶民化”色彩的成功鑄就，簡(jiǎn)直判若民間美女，尤其是以觀音為代表的一大批菩薩造像，從審美角度看，非常符合當(dāng)時(shí)的大眾審美理想，具有空前的超越意義。

大足觀音造像的形態(tài)美表現(xiàn)，主要有兩種：一種是“母儀風(fēng)范”形式，另一種是“民間美女”樣態(tài)。“母儀風(fēng)范”形式可以北山佛灣第136號(hào)窟之?dāng)?shù)珠手觀音造像為代表，此造像所體現(xiàn)的正是當(dāng)時(shí)上層社會(huì)所普遍崇尚的莊重、賢惠、溫和、大方之美。徐建融先生評(píng)論說(shuō)：“這尊數(shù)珠手觀音像，從總體而言，既不似唐代觀音的儀態(tài)萬(wàn)方，又不似宋代所流行的白衣觀音或游戲坐觀音的平易樸素，而像是一位大家族的慈母，以其特有的嫻靜賢淑，體現(xiàn)了宋人對(duì)于‘母范’的要求和認(rèn)識(shí)。”

“母儀風(fēng)范”形式的塑造，有其嚴(yán)格的要求，不管是站姿還是坐姿，均極其端方秀雅，昭示出一種崇高而純粹的境界。站姿一般兩腳平放，含蓄而不乏輕松地站立于蓮花臺(tái)上，但不忘通過(guò)身體的前傾、手上動(dòng)作的變化以及服飾的適當(dāng)飄動(dòng)等來(lái)顯示靜中寓動(dòng)、形神相諧，內(nèi)心之和平寧?kù)o十分清楚地表現(xiàn)出來(lái)；坐姿則身體重心放低，表達(dá)平穩(wěn)，通過(guò)上身的肢體語(yǔ)言讓觀音形象“鮮活”起來(lái)。這樣精彩的“母儀風(fēng)范”造像在大足石刻中并不少見(jiàn)，站姿如北山佛灣第10號(hào)龕中的觀音造像，妙高山第4號(hào)窟中兩壁的十圣觀音造像；坐姿如北山佛灣第136號(hào)轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏窟中的不空羂索觀音造像和寶頂大佛灣第8號(hào)龕的千手千眼觀音造像等，甚為可觀。

與“母儀風(fēng)范”造像形式不同，“民間美女”樣態(tài)的塑造在世俗美的表現(xiàn)上更直接、更充分、更接地氣。北山佛灣第125號(hào)龕的數(shù)珠手觀音造像，被老百姓俗稱為“媚態(tài)觀音”，足見(jiàn)其世俗美的徹底性。很有意思的是，前面提到的“母儀風(fēng)范”形式即北山第136號(hào)窟的數(shù)珠手觀音造像，與此像相比較，她們雖說(shuō)均為數(shù)珠狀態(tài)的觀音菩薩，但是創(chuàng)造理念卻完全不同。如果說(shuō)前者尚有不少神性、佛性的流露，那么后者顯然對(duì)佛教造像儀軌已經(jīng)有了非常明顯的超越。從某種角度看，同為北山佛灣的作品，第125號(hào)龕的數(shù)珠手觀音造像相貌更加年輕化，體態(tài)更富動(dòng)態(tài)之美，再加上身上的天衣飄動(dòng)、帔帛飛舉，于是身體顯得越發(fā)修長(zhǎng)動(dòng)人，人間仙女的形象頓時(shí)躍然眼前，令人不能不為之拍案叫絕。兩者雖都是世俗性的表現(xiàn)，但是由于后者的下層“庶民化”色彩較之前者的上流“貴族化”風(fēng)氣，更具有一定的時(shí)代進(jìn)步性。從各自所代表的階層、階級(jí)的數(shù)量關(guān)系看，后者也更具普遍代表意義。由此，足見(jiàn)世俗生活美之于人體美方面體現(xiàn)出來(lái)的深刻化程度。

概言之，賴依于大足石刻中真正徹底的鮮活而浪漫的世俗性表現(xiàn)，石窟藝術(shù)中的世俗美鑄造也就臻至歷史的最高峰，已經(jīng)在過(guò)去敦煌莫高窟乃至更早的以克孜爾石窟為代表的新疆諸石窟的“宗教藝術(shù)世俗化的傾向”表現(xiàn)基礎(chǔ)上，大大地拓展了，步伐更加堅(jiān)定有力，可謂前此石窟藝術(shù)世俗美創(chuàng)造的集大成作品。因此，我們可以肯定地說(shuō)，大足石刻的杰出創(chuàng)造于世俗美的表現(xiàn)是充分的、飽滿的、完整的、朗潤(rùn)的，因而，也是超越的、空前的、無(wú)比偉大成功的！

本文內(nèi)容系原創(chuàng)

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來(lái)源：四川省地方志工作辦公室（原載《巴蜀史志》2025年第5期“巴蜀石窟文化專刊”）

作者：龍 紅（重慶大學(xué)建筑城規(guī)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師）

鄧新航（重慶師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師）

王玲娟（重慶師范大學(xué)文學(xué)院教授、碩士生導(dǎo)師）