《飛越瘋人院》震撼人心，但不算偉大

作者：寶琳·凱爾

譯者：易二三

校對：覃天

來源：The New Yorker

（1975年12月1日）

《飛越瘋人院》是一部震撼人心、效果驚人的電影——雖然不是一部偉大的電影，但很可能會激起廣大觀眾的情感共鳴，并加入《飛車黨》《無因的反叛》和《逍遙騎士》等大眾神話電影的行列。

《飛越瘋人院》

肯·凱西的同名原著 講述了一個被關在精神病院里的身材魁梧的叛逆廣播員的故事，宛如一首抒情詩，成為了不墨守成規者的圣經。這部小說寫于 1960 年和 1961 年， 1962 年初出版，在大學動蕩、越南戰爭、毒品和反主流文化出現之前就已問世。

肯·凱西原著

然而，這本書卻包含了整個革命政治時期走向迷幻的預言精華，書中的許多內容（而且是真真切切地宣之于口的內容；書中有意將其含義編排得像連環畫一樣）已經嵌入了許多——可能是大多數——美國人的意識中。 對于年輕的異見者來說，這本書帶來了迷幻初體驗。

擔任故事旁白的精神分裂癥患者布魯姆酋長曾接受過兩百次電擊；他的白人母親「閹割」了他的印第安酋長父親，使他「弱小得無法戰斗」——從小旁人就把他當成聾啞人對待，他因此情緒低落，索性裝出一副聾啞人的樣子。 在酋長描述的俄勒岡州一家精神病院的病房生活中，「護士長」——護士拉契特，為控制著社會的秘密權力中心「聯合機構」管理著這個地方。

聯合機構將社會上的不守規矩者送進醫院，護士拉契特則強迫他們屈服——如果有必要，可以把他們變成植物人。布魯姆酋長的視角是一個精神錯亂的隱喻，隱喻著一個等待啟示的社會，而這個啟示就是紅頭發的賭徒——日志記錄者麥克墨菲。 這個人物似乎是仿照斯坦貝克在《憤怒的葡萄》中為窮人塑造的狂熱形象來塑造的。

麥克墨菲沒有「讓聯合機構把他磨成他們希望他適合的樣子」，他的笑聲「自由而響亮」，他臉上有著「大大的白色惡魔般的笑容」，以及「從空曠的田野上散發出的混合著灰塵、污垢、汗水和勞作的男人氣味」，他宛若一個頭腦簡單、四肢發達的基督。他挺身而出對抗護士拉契特，證明了壓榨靈魂的機器是可以被戰勝的；他讓病房里的人從恐懼中解放出來，明白自己是正常的。他們獲得了自由，但他卻被困住了。

這部電影由米洛斯·福爾曼執導，杰克·尼科爾森飾演麥克墨菲，他明白，在六十年代的偏執癥失去了夢魘般的浮躁之后，原著中的詩意偏執體系搬到銀幕上會顯得多么粗糙，他和編劇勞倫斯·奧邦以及博·古德曼非常明智地弱化了凱西的圖式理論。必須這樣做。

作為斯坦福大學寫作專業的研究生，凱西參與了退伍軍人醫院的一些早期迷幻藥實驗，布魯姆酋長的主觀想象充滿了錯位和轉換，但凱西系統地將基督教神話與美國神話融合在一起，即白人和高貴的印第安人對抗以女性為代表的文明的侵襲。

盡管在現代社會中，女性和男性一樣（有人說更甚）都要接受機械化的服從過程，但這所象征性醫院的住院者都是男性，麥克墨菲稱他們為「母權制的受害者」。

這種將女性視為「閹割者」的「男人中的男人」的觀點背后有著悠久的文學傳統；凱西則更新了這一觀點，他認為連環漫畫式英雄才是真正的美國神話英雄，從公眾對該書及其改編舞臺劇的反應來看，他證明了自己的觀點。

這部小說就是漫畫書版的弗洛伊德：獲得男子氣概的男人（把女人壓在身下，讓妓女在床上快樂）是自由的男人——他是擁有笑的力量的牛仔。萊斯利·菲德勒將凱西的小說描述為「曾經在森林中做過的夢，現在在大麻和迷幻藥的幫助下重新做起。」凱西的男女概念與諾曼·梅勒筆下的男女概念相去不遠，不過凱西將男女關系保持在神話漫畫的水平上，而梅勒則以其愚蠢的偉大，深入鉆研自己的漫畫大男子主義。

電影版《飛越瘋人院》（故事背景設定在1963年）保留了凱西的大部分想法，但沒有將其圖解化；我們沒有在每一步都得到提示，結局也不是那么容易預測。(在電擊臺上，麥克墨菲沒有像書中那樣問：「我會得到一頂荊棘王冠嗎？」） 米洛斯·福爾曼似乎意識到了凱西構思中強烈的現實素材。我們都害怕被關在精神病人中間，無法證明自己的理智，也許會被逼瘋。

而我們又無法明確區分理智與瘋狂。因此，福爾曼用一種更加現實的視角取代了小說中迷幻般的主觀臆斷，讓病人的精神狀況變得模棱兩可。這些「病人」似乎并不比護士、醫生和跟班更瘋狂。他們是膽小鬼，害怕護士拉契特（路易絲·弗萊徹飾），但其他工作人員也完全被她震懾住了。

電影版中消失的元素是「聯合機構」（在書出版后不久被稱為「當權機構」）。福爾曼本可以利用「水門事件」的影響，保留《逍遙騎士》和《嬉皮克星》中的那種偏執簡單風格，但他（似乎得到了制片人、幻想唱片公司的索爾·贊茨和邁克爾·道格拉斯的支持）卻采取了一種不那么浪漫、更具暗示性的手法。

麥克墨菲的神智并不那么清醒，他也沒有給他的伙伴們勇氣回到外面的世界；病房也并沒有像書中那樣被清空（最后只有印第安人走了出去。）從 「聯合機構」的概念中剝離出來，病房象征了我們所熟知的社會的壓力和模糊性，而電影正是在我們都準備接受瘋人院作為人類處境的切實隱喻的時候上映的。

但這也留下了一個沒有徹底解決的問題：路易絲·弗萊徹飾演的護士拉契特并不像小說中的巨胸恐怖女，倒像是邪惡版的秀蘭·鄧波兒。

她代表了一種面帶微笑、井井有條的處于機構中的類型人物——對你感到失望的女院長，告訴你為什么她必須因為你欠費而中斷服務的電話公司主管。護士拉契特溫柔而有節制的聲音和少女般的謹慎舉止總是讓你覺得不對勁；你無法從她的話語中找到答案——她說的太深了。對你來說，她太聰明了；世界上所有的規矩條文似乎都和她站在一邊。

在《沒有明天的人》中，路易絲·弗萊徹飾演瑪蒂，一個強悍、不茍言笑的背叛者。在這部影片中，路易絲·弗萊切更瘦了，幾乎成了娃娃臉，是個留著四十年代戰時發型的中年婦女，不過她仍然把自己當作一個少女。路易絲·弗萊切的表演非常出色。她的膚色變化告訴了我們護士拉契特的感受。

我們可以看到，她那處女般的期待——純潔——已經變成了目光呆滯的自以為是。她認為自己是在為他人做好事，如果她的權威受到質疑，她就會受到傷害，感覺自己受到了虐待；她的嘴角會耷拉，臉的下半部分會下垂。

她不再是書中那個高大的白人母親——那部分象征意義已被剝離。她是體制的女性化身；接近她的唯一方法就是扼住她的喉嚨——盡管小說和電影都沒有意識到女人也會想扼住她的喉嚨。福爾曼并不像凱西那樣癡迷于男性形象和體型，但影片的情節結構源自凱西的男女象征主義，而當這種象征主義在某種程度上被「非神化」時，情節就會有點失衡，陷入戲劇化。

了解原著的人可能會覺得護士拉契特變得更有人性了，但沒讀過原著的人可能會對她的非人性感到震驚。在涉及病房里口吃、戀母的處男比利·畢比特（布拉德·道里夫飾）的情節中，情節劇的風格十分明顯。

麥克默菲撮合他和自己的妓女女友坎迪（米斯·斯馬爾飾），第二天早上比利的口吃就好了——直到拉契特告訴他，她要把他的所作所為告訴他的母親。于是口吃又犯了。布拉德·道里夫為這一角色注入了俏皮的火花，但如果沒有凱西輕佻的流行視角，這個哭哭啼啼的青春偶像故事就會變成一出無趣的精神病戲劇，類似朗·麥克卡利斯特或更早的艾瑞克·林登出演的作品。

不過，電影對麥克墨菲這個角色的改編很成功。杰克·尼科爾森飾演的麥克墨菲不再是病房里身型高大的巨人，但他仍然是一個充滿魅力的、不合群的反叛者。尼科爾森是一位懂得如何迎合觀眾的演員，他知道如何讓我們對角色產生共鳴。

在《特殊任務》中，他交替展現著甜蜜與悲傷，讓我們一直關注著他，并跟隨這個小人物的足跡穿越唐人街。尼科爾森不是花花公子式的好人，他的半邊笑臉——蓄意的挑釁——提醒著觀眾他對其他人的敵意。他是新星中的怪人。他尤為擅長塑造分裂的角色——粗俗而脆弱的人，如《唐人街》中的吉特斯，對賽馬新聞格外關注，說著愚蠢的笑話，穿著華麗的服飾。尼科爾森展現了街頭精明中的浪漫主義。

在《財富》中，尼科爾森飾演了一個頭發蓬亂、半禿的小丑式人物，為影片帶來了為數不多的搞笑片段；當這個盜竊犯以歇斯底里的狂喜狀態向警察坦白自己的罪行時，尼科爾森展示了他可以讓自己完全嗨起來，上演一出神經喜劇般的獨角戲，仿佛癲狂的勞萊和哈代合二為一。但這并不是人們去看杰克·尼科爾森的真正動力。在《財富》中，他的表演超出了公眾的興趣范圍；而在《過客》中，安東尼奧尼似乎根本不知道尼科爾森是什么樣的演員，卻將他的特質發揮得淋漓盡致。

由于尼科爾森在飾演魅力欠缺的角色時很難發揮——他自己一定也很清楚這一點——《飛越瘋人院》中的風險反而在于他會大展身手：他會充分利用他那孩子氣的鯊魚笑臉、熟悉的矯揉造作、冷酷的單打獨斗。他用狂妄自大的怪胎氣質贏得了觀眾，而這一次他要演的更是一個大怪胎——一只瘋癲的公鵝。尼科爾森可能太了解觀眾了，他在片中扮演的角色純粹是一種誘惑。

在凱西前往斯坦福大學學習寫作之前，他還去過洛杉磯，希望成為一名演員，而喜歡角色扮演正是麥克墨菲的性格特征：他被人們希望他成為救世主的愿望所吸引。拋開紅發巨人的外在形象，書中那個憎恨權威的英雄與尼科爾森是如此相像，以至于這位演員似乎沒有機會在其中有太多新的表現。但這次尼科爾森沒有使用閃爍著滑稽獰笑的眼神，他的眼神與以往不同——麥克墨菲的眼神更遠、更悶，甚至蒙上了一層紗。你不知道他的眼睛后面在想什么。

角色扮演仍然存在，例如麥克墨菲在電擊治療后回到病房時的嘩眾取寵；它必須存在，否則就無法解釋他到底犧牲了些什么。但尼科爾森卻淡化了這一點。在飾演麥克墨菲時，他沒有將自己的一部分保留在角色之外，而是守護著角色，讓觀眾意識到他有自己的控制中心，可以隨時釋放自己。實際上，他有時看起來很放松，很昏昏欲睡，幾乎茫然無助——你會忘記他是尼科爾森。麥克墨菲是一個疲憊、飽受打擊的人。福爾曼沒有讓麥克墨菲這個角色在影片中丟失吸引力，這是尼科爾森最好的表演。

電影版的戲劇性遠不及原著小說中的浪漫、強烈，但卻能讓人全神貫注、興奮不已。那些從書中和舞臺劇中獲得了巨大震撼的觀眾可能會對更加現實的電影手法感到失望，但即使在凱西的原型和福爾曼的現實主義努力之間發生沖突時，這些素材中仍然蘊含著情感的力量。

這部電影并不是一次神話之旅，但飾演布魯姆酋長的高大、血統純正的克里克人威爾·薩姆森，為得到重生的精神癥患者這一角色帶來了無窮的魅力、諷刺和身體上的尊嚴，使這部電影實現了凱西的神話目標。

影片將印第安人與白人的「為愛而死」推向高潮，最后凱西對美國傳奇的反轉（現在白人為印第安人犧牲了）在流行神話的最深層次上讓很多人心滿意足。當一部電影有如此多的優點時，它并不一定非要完整且始終一致才能給觀眾帶來愉悅。

不過，其中有一個因素（與肯·凱西無關）可能會與某些人的喜好略有出入。1966年，我寫了一篇關于米洛斯·福爾曼在捷克拍攝的《金發女郎的愛情》的影評，然后就把它放進了抽屜里，寫起了別的東西；這是我唯一一次這樣做。

在我看來，《金發女郎的愛情》太痛苦了，刻意喜劇化的場景無法起到喜劇的作用，當鏡頭近距離對準令人反感的人時，我不知道這是為了什么；作為觀眾，我們會清楚認識到自己的「優越」——不僅是經濟上的，還有精神上的——比處境凄涼的、滿懷希望的女主人公更「優越」，這很難讓她的困境變得有趣。

《金發女郎的愛情》

在卓別林的喜劇中，沒有任何風格化的情節能讓觀眾對可憐的人發笑。我相信，福爾曼本人一定對他鏡頭的人物懷有善意的情感——也許甚至是愛——而且他一定比大多數電影導演試圖描繪更廣泛的普通人。他的父母在他很小的時候就被送進了集中營（他們死在了集中營里），因此他可以說是一個意志堅強的人，有著一雙冷靜、堅定的眼睛。新現實主義要求我們認同普通人；而他則將我們置于中立的位置，要求我們接受普通人的幽默，而無需認同的愛憐目光。

然而，在《金發女郎的愛情》中，他所認為自己正在做的事情與我的體驗有相當大的距離。(黛安·阿勃絲拍攝的許多照片也讓我產生了類似的感受。）他可能覺得自己與他鏡頭下的失敗者是一體的；也許這就是他拒絕讓他們免于曝光的原因。但觀眾呢？觀眾的笑聲讓我覺得痛苦難堪——這是對的反應嗎，這是他想要的嗎？這真的意味著人道的接受嗎？

《金發女郎的愛情》

福爾曼在《飛越瘋人院》中的努力是讓情境變得「真實」；他的目標是塑造個性化的面孔和舉止。然而，以美國人的標準來看（至少以我的標準來看），他的幽默中有一種呆板、冷漠的元素；我在他的作品中感受到一種低俗、丑角式的愚民冷酷。

他把人物鎖定在他們的身體特征上；他喜歡那些沒有光亮的臉龐，厚重的五官和懵懂的眼神暗示著有限的、封閉的情感生活。福爾曼可能受到了歐洲神話的影響，認為貼近土地的人才是真正的人。他鏡頭下的人物往往看起來睡眼惺忪，仿佛尚未從泥土中蘇醒過來。

在本片中，稚氣未脫、喋喋不休的中年囚犯切斯維克（西德尼·拉斯克飾）是最明顯的例子，而福爾曼之所以允許夸大無辜的比利·畢比特的性格，或許也是因為他相信這種純真。也許在福爾曼看來，無辜的人和被救世主附身的人（麥克墨菲）才是最終付出代價的人。他想讓我們對比利的尸體做出反應，但他假定其他囚犯都有一種愚民式的模糊性，他們會對此視而不見，繼續玩牌。

《飛越瘋人院》

正是福爾曼對這種模糊性的處理，尤其是在幽默方面的模糊性，讓我無法全盤接受他的作品。

在他的第一部美國電影《逃家》中，他在滑稽的核心部分——「逃家兒童家長協會」的會議上放棄了模棱兩可的中立態度，父母們試圖通過接受一個渾身是毛的癮君子教導如何抽大麻煙來拉近與逃家的孩子的距離。當麥克墨菲帶著囚犯們去釣魚時，他在這里再次拋棄了模糊性，讓我們看到了囚犯們在處理釣餌時令人目瞪口呆的滑稽笨拙。

《逃家》

這些囚犯都是生活在捕魚之鄉的西北人，即使他們從未釣過魚，但肯定也不是無知之輩。但福爾曼卻假裝精神失常等同于無能，以此來博取觀眾的笑聲。釣魚之旅，就像那個大麻派對一樣，是福爾曼自己的漫畫式觀點。(相較之下，我可能更喜歡凱西的幽默，即使他對女性的看法讓人不敢恭維。）《飛越瘋人院》中模棱兩可的麻木只是一個小方面，但它涉及到福爾曼作為藝術家的根本問題。

當薩姆·佩金帕這樣的導演將他《日落黃沙》中的那些人物搬上銀幕時，這些人是如此鮮活，以至于你完全不會想到，他們中有些人是「無賴流氓」。而在《飛越瘋人院》中，你需要花上一段時間，才能從一開始的震驚（通常是大笑）中走出來，然后再去了解這些人，并且可能在某些情況下，喜歡上他們。我不確定我們是否能像對待佩金帕電影中的人物那樣，從一開始就喜歡上他們。不過我也很懷疑是否還有其他導演能把凱西的書拍成有如此水準的電影，但我會想念斯科塞斯可能帶來的那種自信、活力和視覺風格。

福爾曼在這里通過特寫和剪輯，以及諸如偷船出海這樣的刻意橋段來實現他的效果，在這場戲中，男人們放棄了堅守自己的崗位，去偷看麥克墨菲和他的女友在船艙里做些什么。

如果是一位美國導演，他一定會把這一幕拍得很充分。福爾曼是一位聰慧、謹慎的導演——也可以說他的優點在某種程度上是負面的。

《飛越瘋人院》是一部出色的電影，但它的動人之處僅僅歸功于它的故事和表演；歸根結底，它缺乏電影藝術所帶來的興奮感。