當個體陷入“無根”狀態，潮汕電影如何講述離散與歸鄉？

界面新聞記者 | 王百臻
界面新聞編輯 | 李欣媛

電影《給阿嬤的情書》自上映以來，已收獲近兩億票房。作為近年來首部獲得大范圍商業認可的潮汕方言電影，在各大社交平臺引發了一波“尋根”熱潮。

從阿嬤到年輕一輩，電影核心角色多由沒有表演經驗的潮汕本地人演繹。缺乏正式表演經歷的他們帶來自然的表演風格和真實的生活觀感，并在此基礎上還原了潮汕的宗族生活、僑鄉日常以及細膩的情感。這種不加修飾的表演方式，帶出了潮汕文化特有的堅韌、內斂氣質，也造就作品鮮明的風格。

將目光從銀幕轉回現實，電影火爆的背后，或多或少反映出新生代觀眾對鄉愁的集體響應以及對在地記憶與性別分工模式的思考歷程。在全球化與城市化浪潮快速推進的今天，許多潮汕年輕人正置身于肉體離鄉和精神尋鄉的矛盾中，《給阿嬤的情書》剛好回應了這種需求：它既是創作者個人情感的表達，也是對潮汕族群集體記憶的一次視覺梳理。

《給阿嬤的情書》海報。圖源：豆瓣

不過，當方言電影靠著素人的真實感成功破圈后，也難免會有一些疑問——為什么這部跳出了家庭倫理框架的作品，反而引發了更廣泛的跨地域共鳴？而溫情的尋根故事背后，影片如何呈現代際之間的記憶斷裂，又怎樣觸碰了被傳統性別分工遮蔽的留守女性的生存隱痛？以及這場由潮汕青年創作者發起的影像浪潮，最終能否真正回應城市化進程中，無數人共有的文化鄉愁與身份困惑？

01 一封家書牽出的南洋舊夢

在“潮汕三部曲”的前兩部《爸，我一定行的》和《帶你去見我媽》里，導演藍鴻春試圖用影像記述潮汕家庭的真實生活日常。他拍下了傳統父子間的代際牽絆、母子之間因婚姻選擇引發的親情拉扯，以及婆媳在婚戀觀念上的碰撞。當拍至第三部時，他和團隊不再局限于家庭倫理的單一框架，把目光投向更廣闊的時代背景與族群命運。

于是，《給阿嬤的情書》籍此展開了一幅充滿歷史感的畫卷。影片開篇兼具懸疑色彩和喜劇效果，交代了潮汕青年曉偉為籌錢還債而踏上尋訪祖輩足跡的旅程。而后，故事不斷在當下與過去、此地與異國之間穿梭，并以一封封漂洋過海的“僑批”作為線索，逐漸揭開上世紀潮汕人遠赴南洋“過番”的沉重往事。最終，家族隱秘的過往水落石出——那位曾被后輩誤解為拋妻棄子的祖父鄭木生，其真實面貌在殘存的字跡和老人的回憶中漸漸浮現。自此，這場尋根之旅不再局限于家庭恩怨，而是進一步刻畫了老一輩潮汕人不忘堅守信義，在汪洋與異鄉間掙扎求生的人生圖景。

《給阿嬤的情書》劇照。圖源：豆瓣

個體的人生究竟何以能承載起一個時代的底色？對此，藍鴻春曾在采訪中作出回應。“阿嬤在我們記憶里面給到我們很多溫暖。我們小小的年紀得到很多的情感慰藉，就是來自阿嬤這個角色。要講到阿嬤，自然而然會講到他們那代人的歷史背景，就是我們潮汕人下南洋過番的故事。 ”

于是，《給阿嬤的情書》以“家”為原點，完成了一場更大的敘事遷移。影片把原本微觀的家庭關系，逐步擴展到宗族、原鄉，乃至整個潮汕地緣文化體系之中。而流散，則成為了解讀彼時潮汕性格的一把鑰匙。

在《潮汕文化源流》一書中，歷史學者、潮學研究者黃挺將潮汕文化描述為一個動態的開放體系，它隨著潮汕人的遷徙向外傳播，同時又不斷反向吸收外來文化。這種外向型文化強化了“流散”作為拓展生存空間和實現宗族繁衍的核心策略。這既是邊緣地域人群獲取經濟資本與社會影響力的路徑，也是海洋文化價值觀下自主開拓的體現。

回首望去，究竟曾有多少潮汕番客流散在外？在基于對潮海關原始檔案、舊時刊物以及國內外華僑研究材料等多種資料的綜合梳理后，潮學研究者李宏新得出結論：至1949年中華人民共和國成立時，生活在海外（包括港澳臺地區）的潮人人數約為400萬人，幾乎與當時潮汕本土的人口總數相當。

本片中曉偉的祖父木生便是其中一份子。為了躲開國民黨抓壯丁，木生于解放戰爭時期獨自下南洋。他先身赴馬來西亞，后又輾轉到泰國。其中的磨難和煎熬，化為了一封封返鄉的僑批，成為連接遙遠家庭成員的經濟和情緒載體。

在宏大的流散背景中，片中反復出現的“僑批”便不知不覺超越了單純的敘事線索。重新審視那個時代，僑批及其身后所聯動的“僑匯”現象，既在情感意義上承載著心意的流通，也在經濟層面構成了一套嚴密的跨國分工與家庭生計制度。這一結構中，男性遠赴重洋出賣勞動力，女性、老人與兒童留守故土，依靠僑匯艱難維生。與此同時，原鄉家庭通過日常照護、堅守家產與維持宗族秩序，將海外勞動所得轉化為支持家族再生產的核心資源。

影片當中的銀信局。圖源：豆瓣

也正是在這一語境之上，潮汕文化建立起了屬于自己的契約精神、拼搏毅力和地緣認同，孕育出獨具特色的“膠己人”抱團文化。嶺南文化學者陳澤泓在《潮汕文化概說》一書中概括了潮汕人的情義觀。他指出，這種人倫觀念與海洋商貿環境及宗族血緣存在緊密聯系。潮人的生存軌跡往往依附于一個凝聚力強的鄉黨網絡，通過宗親互助、同鄉網絡與契約信用來維系商業合作和身份認同。這種情義觀強化了“抱團”作為抵御外部風險和實現群體利益的方式。這是離散群體在異鄉獲取生存資源與社會立足的法則，也是海洋商業價值觀下風險共擔的體現。

“重商”和“重義”不再是對立的兩面，而是潮汕人在風浪里討生活的生存法則。這種“以義為利”的觀念，慢慢超出了單純的物質流動，成了潮汕人漂洋過海的日子里，陪伴自己闖蕩的精神寄托。

02 在守望與追憶之間

進一步剝開在地化的敘事外衣，不難發現，這部作品不僅是一部潮汕影像志，亦在性別、代際等多個維度制造了富有趣味的情感張力。

影片勾勒出了典型的潮汕家庭分工模式。在不斷出現的平行蒙太奇中，一面是留守潮汕的女性熟練操持祭祀儀式和瑣碎家務；另一面則是遠景當中的男性遠赴南洋孤身打拼。這種“男主外、女主內”的傳統秩序，展現了早期跨地域商業網絡的運作基礎：男性在跨海航行中開拓生存空間，女性則留守祖屋與灶臺之間，以無聲的勞作維系宗族血脈的延續。

人類學者瑪格麗·沃爾夫（Margery Wolf）在《臺灣鄉村的婦女與家庭》一書中，提出了所謂的“子宮家庭”，這一概念指涉的是父系家庭結構內部由母親及其子女構成的非正式事實性共同體，它以母親為核心，依靠情感、忠誠與日?；セ蓐P系維系，并在父權秩序之外形成女性可操作的家庭空間。 “子宮家庭”的機制強化了母親與子女形成利益共同體的策略。女性通過照護投資與情感聯盟，向家庭傳遞忠誠與秩序延續的信號。這是女性獲取隱形力量的生存方式。

長篇小說《平安批》的作者陳繼明曾言及這種性別分工所延展出的殘酷與不平等。他表示，在過往的史料與文學中，潮汕女性往往是失語的人，她們的人生被壓縮精煉為“賢惠”“吃苦耐勞”等為數不多的幾個形容詞。對此，他在塑造僑鄉留守女性群像時，“表面上寫了她們的快樂、從容、犧牲、任勞任怨，實際上卻是在寫她們的悲哀，寫她們骨子里流出的哀愁”。

陳繼明 著
北京十月文藝出版社 2021-10

不過，性別分工最為殘酷的那一面，在片中已于無聲之間，被男女主人公的道德光暈推向了敘事迷宮的不起眼處。隨著曉偉踏上尋訪真相的旅途，那些關于背叛或遺忘的揣測，最終一一在舊日信件與往事拼圖中被確認為“誤會”。原本被苦難遮蔽的個體生命，則在真相被還原后，重新展現出了純真與明亮。電影由此在性別關系上，書寫了一種跨越重洋“相互守望”的溫情。

但在溫情以外，影片并未回避更為普遍的結構性問題。淑柔一個人漫長的等待，關聯起影片之外無數留守僑眷被懸置的青春；而南枝一次次面對“走仔”一詞的困頓，同樣也聯動著無數女性對于自我的身份與命運之惑。她們將個人生命體驗讓位于“跨國母職”與宗族責任，在日復一日的期盼中忍受情感剝奪與空間禁錮。這種無聲的消耗，構成了溫情敘事背后難以抹平的時代裂縫。

《給阿嬤的情書》中的性別書寫不再止步于溫情與守望，而是營造出了一種更具悲劇性的情感張力。一方面，木生、淑柔與南枝三人憑借他們純粹、爛漫的人性之美，共同構筑起影像敘事的高光時刻，并呈現出傳統性別分工下一種極為理想的可能形態；但在另一維度上，結構性的痛楚并未就此消弭，而是最終淪為了一出并不存在具體加害者的時代悲歌。

《給阿嬤的情書》劇照。圖源：豆瓣

而在性別維度的探討之外，本片的另一重情感張力則在代際互動中得以展現。在影像里，外界印象中渾然一體的潮汕宗族共同體，似乎不知何時已被現代化浪潮切割為彼此錯位的多個情感斷層。其中，大時代的親歷者們正在靜默中老去，而以青年群體為代表的后裔，便在凝視與拼湊真相的過程中，艱難重塑著對逝去時代及集體精神的認知。

比較文學與記憶研究學者瑪麗安·赫希（Marianne Hirsch）與利奧·斯皮策（Leo Spitzer）在《家園的幽靈》一書中，論及記憶的“幽靈”性質及其與“后記憶”（Postmemory）的聯系。他們認為，未曾有過真實親歷體驗的后輩對于先輩的流散或創傷經驗往往只能達成一種想象性繼承，而這一過程常需借助照片、敘事或物質遺物得以傳遞。這種“幽靈”性質強化了歷史碎片在情感對話與身份重構當中的樞紐作用。后代并非通過具身體驗，而是通過與歷史“幽靈”的互動，延續并傳承遙遠的集體記憶及身份認同。這是人們在離散語境中獲取歷史感與情感聯結的路徑，也是后現代記憶傳遞下的想象性再創造。

循著這一思路，影片捕捉到了代際間難以言明的斷裂感。作為敘事起點，孫子曉偉赴泰尋親便于一開始就呈現出了青年一代對潮汕“過番下南洋”集體記憶的功利化誤讀：他因債務纏身而試圖尋找“傳聞中的億萬富豪阿公”，并從阿嬤收藏的僑批中尋找地址線索。在他眼中，僑批只是通向財富和真相的工具，而非承載離散、牽掛和同鄉互助的歷史檔案。隨著曉偉在泰國聽見關于鄭木生“入過獄”“跑大船”“發大財”等碎片化傳聞，影片進一步揭示集體記憶如何在代際傳播中被傳奇化和失真化。與此相對，銀信局互助、中文班“人、口、手”、僑批中諸如“切要平安，即為團圓”的文字，以及謝南枝與葉淑柔關于咸豬肉的日常對話，則在另一端彌合了代際間的記憶誤讀：過番記憶的核心并非發財神話，而是貧困、離散、互助、照料與文化傳承。

《給阿嬤的情書》劇照。圖源：豆瓣

而在影片外的世界，隨著僑鄉歷史的遠去，新生代潮汕青年們難免陷入集體身份焦慮當中。此時此刻，“木生”們曾難以返鄉的“肉體奧德賽”，早已異化為了年輕人內心深處精神迷失的“心靈奧德賽”。他們并非那段集體記憶的直接承載者，而是身陷文化失根悵惘中的尋路人，借前人遺物追隨先輩殘影，企圖回應“我是誰”以及“我們是誰”的叩問。

03 當年輕創作者回望來處

隨著影片不斷破圈，它背后的“潮汕新浪潮”乃至方言電影這一文化脈絡，也被帶進大眾視野當中。

在本片幕后，以藍鴻春為代表的創作者們大都出生于上世紀八九十年代，縈繞著一種復雜而兼容的個體氣質：他們既是面對現代流行文化沖擊時本土傳統的守護者，也是在代際沖突中試圖重構話語權的參與者；既是在嚴密宗族體系與重情重義觀念中長大的一代，也是接受了完整現代高等教育的一代。這種傳統與現代的交織，讓他們擁有問題意識與自覺去探尋自我身份，表達深層的文化焦慮。

《給阿嬤的情書》劇照。圖源：豆瓣

此外，平臺性社群的出現，也為潮汕青年創作者構建集體認同并進而尋求自我表達提供了支撐。2014 年，剛畢業的陳功銘趕上微電影熱潮，遂放棄了原本的長片計劃，轉而拍攝了一部潮汕題材短片。他發現，很多散落在各地的潮汕年輕人都在拍關于家鄉的影像，卻沒有合適的平臺讓這些作品被看見、被討論。于是，他和高中同學陳柏麒一起創辦了 “觀潮 KwanTeo”，旨在為創作者們開辟一處互相交流的自留地。

針對這種文化尋根的沖動，“觀潮KwanTeo”發起人陳柏麒常把視角放到“全球南方”與移民史的廣闊背景中?！澳刚Z，正是賦予我們生命底色的介質。”在他看來，自古以來就有某種隱秘紐帶將這片土地上的人們聯結。他們共享著同一種氣候與季風，以海洋為生存背景，幾乎每個家族都有遠赴重洋的血脈分支?；诖?，他提出反思：這片被主流視野邊緣化的土地從未真正孤立，而那些當地人珍視的文化特質，值得更廣泛的討論。

當老厝、祠堂等承載傳統生活方式的物理空間在城市化進程中逐漸消逝后，人們紛紛或主動或被動，融入到高度原子化的現代社會中。被切割成孤立個體的都市人群，內心渴望有影像文本回應那份無處安放的“文化鄉愁”。

《給阿嬤的情書》劇照。圖源：豆瓣

文化研究學者趙靜蓉在《文化記憶與身份認同》一書中指出，身份焦慮往往伴隨傳統地緣社群的解體而出現，個體需要通過追憶故土和重構文化記憶來重新確立坐標。趙靜蓉將身份認同比喻為人的“身體器官”——在傳統社會結構穩固時，它像健康的臟器一樣處于隱形狀態；唯有當個體遭遇現代性斷裂與跨地域流動時，這種對自我歸屬的渴求才會產生明顯感受。

在全球化與原子化生存境況交織的當下，傳統血緣與地緣網絡的弱化讓許多個體陷入“無根”狀態。此時，鄉愁便轉化為現代人重構文化記憶的有效方式。銀幕前的觀眾通過對舊時風物與故鄉符號的凝視，向內尋求精神原鄉、群體歸屬和生命連續性的確證。這既是現代人在流動社會中獲取情感慰藉與心理安全感的機制，也是實現“有根脈的創造”的基礎。

于是，《給阿嬤的情書》這類作品出現了。它們指向荒原上一條條幽暗而曲折的歸鄉之路，人們置身其中，嘗試回到被喚醒的過去，尋找著通向未來的答案。

參考材料：

南方都市報《將潮汕人下南洋過番的故事具象化，專訪<給阿嬤的情書>主創 》

https://news.qq.com/rain/a/20260424A092AO00

羊城晚報《這不是一部只給潮汕人看的電影》

https://ep.ycwb.com/epaper/ycwb/html/2026-04/23/content_2980_749199.htm

人民日報《書寫中國人刻在骨血里的情義（創作談）》

https://paper.people.com.cn/rmrb/pc/content/202605/07/content_30155290.html

三聯生活周刊《豆瓣開分9.0，今年最佳國產片為何讓無數人淚目？》

https://mp.weixin.qq.com/s/8VHVeHOuLx60UvfKvlV9-Q?scene=1&click_id=13

南方人物周刊《<給阿嬤的情書> 跨越山海的情義共振》

https://mp.weixin.qq.com/s/tufynKdljTp0_7VROtdeZQ