“隱步”者的內(nèi)向結(jié)構(gòu)——羅奇繪畫中的文化重建與“無我”轉(zhuǎn)向

羅奇是一位以中國傳統(tǒng)精神創(chuàng)新貫注油畫、在樸素灰色層中建構(gòu)人與自然的溫和詩學(xué)、以自覺的“隱步”姿態(tài)踐行“綠現(xiàn)代”與“軟現(xiàn)實(shí)主義”的藝術(shù)家，他以獨(dú)具哲學(xué)意味的“羅奇灰”和書寫型筆觸，在西方油畫語言中融入中國傳統(tǒng)美學(xué)的觀照方式，完成架上繪畫的“內(nèi)向”轉(zhuǎn)化，身處體制核心卻始終保持“邊緣人”的精神獨(dú)立，構(gòu)成了他區(qū)別于主流話語的獨(dú)特藝術(shù)地位。

我與羅奇是從多年前湖南汨羅智庫專家交流會(huì)上相識(shí)而相知的，我們是同鄉(xiāng)皆生于七十年代的楚湘文化發(fā)源地、詩歌原鄉(xiāng)的汨羅市，同鄉(xiāng)之誼與文化淵源，是進(jìn)入一個(gè)藝術(shù)家精神世界最素樸的路徑，此后持續(xù)經(jīng)年的交流與觀察，我對(duì)他的藝術(shù)認(rèn)知，經(jīng)歷了由淺入深、由作品到人、再復(fù)歸作品的反復(fù)觀照。

他的身上有一種令人印象深刻的樸素與真實(shí)，這種樸素不是姿態(tài)，而是一種思維習(xí)慣，交談時(shí)總能直達(dá)重點(diǎn)，予人原初的啟發(fā)，不繞彎，不裝飾，他對(duì)藝術(shù)生態(tài)與機(jī)構(gòu)建設(shè)有著深切關(guān)懷，這種關(guān)懷超出了畫家身份的本位，透露出一種將個(gè)體實(shí)踐嵌入更廣闊文化藝術(shù)圖景的自覺，正是這層認(rèn)知，于是我在總策劃《表現(xiàn)之上》的展覽時(shí)，第一時(shí)間便邀請(qǐng)他參與，此后我們亦保持著細(xì)節(jié)上的持續(xù)交流，在反復(fù)觀看其作品多年展覽的過程中，我逐漸捕捉到一種獨(dú)特的視覺氣質(zhì)，那是一種對(duì)歷史、人物、自然與當(dāng)下社會(huì)狀態(tài)的深刻洞察，卻以極其素凈、近乎書寫的方式呈現(xiàn)。畫面不喧嘩，不示強(qiáng)，卻在沉靜中令人內(nèi)心發(fā)生靈動(dòng)，這種張力，或許正是他為人與為藝之間高度統(tǒng)一的結(jié)果，樸素的外表之下，藏著對(duì)世界深切的凝望。

羅奇現(xiàn)在是廣州美術(shù)學(xué)院的教授，廣州藝術(shù)博物院（廣州美術(shù)館）院長，廣東省美協(xié)副主席，身兼之職對(duì)于他深度的積累和跨域架構(gòu)深入社會(huì)的認(rèn)知體系是很有啟發(fā)的，形成了他對(duì)于藝術(shù)、文化、社會(huì)的廣泛閱歷而形成自省內(nèi)向的獨(dú)特成果，當(dāng)我們認(rèn)真觀察藝術(shù)家羅奇的作品時(shí)，需要深入到他的認(rèn)知經(jīng)歷、藝術(shù)哲學(xué)與視覺語言的交匯處，凝視著這個(gè)時(shí)代的人文思想，他不僅是一位畫家，更是一位通過畫筆進(jìn)行文化思考的學(xué)者，其豐富的經(jīng)歷、各種實(shí)踐、學(xué)術(shù)特點(diǎn)、個(gè)人感受與獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格緊密交織，共同構(gòu)成一個(gè)深刻、內(nèi)省、克制而又充滿精神力量的藝術(shù)世界。

羅奇與劉移求在廣州藝術(shù)博物院.2026.02

羅奇“隱步”的自覺，其實(shí)是另一種現(xiàn)代性道路。在中國當(dāng)代藝術(shù)追逐觀念迭代與媒介擴(kuò)張的多年里，羅奇選擇了一條獨(dú)特的道路。他不以激進(jìn)的姿態(tài)挑戰(zhàn)體制，也不以先鋒的面貌追逐潮流，而是在一種貌似退卻與前行的姿態(tài)中，完成了繪畫語言內(nèi)在結(jié)構(gòu)的文化重建。羅奇身處美術(shù)館館長、美協(xié)副主席等體制核心，卻以“邊緣人”自居，這種“居于中心而抽身旁觀”的悖論，正是其將退步從隱逸姿態(tài)轉(zhuǎn)化為精神抽離機(jī)制的思想最深處，這種“隱步”恰恰構(gòu)成他最具辨識(shí)度的學(xué)術(shù)姿態(tài)。吳楊波曾精準(zhǔn)地指出，羅奇走的是一條“中國式”的油畫道路：在表面不緊不慢的過程背后，完成了油畫內(nèi)在精神從西方轉(zhuǎn)向中國本土的過程，“妙曼瀟灑、了無痕跡，如那冰塊融化為水”。這一判斷觸及了羅奇藝術(shù)的核心邏輯：不是斷裂式的“反叛”，而是融通式的“化用”。

羅奇將自己這一訴求概括為“綠現(xiàn)代”，一種試圖避免現(xiàn)代化困境的烏托邦想象，正如北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院彭鋒教授所言，這是一種以“細(xì)膩的軟感覺”對(duì)現(xiàn)代化弊端進(jìn)行的審美批判。但“綠現(xiàn)代”不是逃避，而是重構(gòu)：它以柔化的姿態(tài)消解沖突，在“妥協(xié)現(xiàn)實(shí)”與“柔化沖突”之間開辟出一片獨(dú)特的審美飛地。王德勝對(duì)這一路徑的評(píng)價(jià)更為感性：觀看羅奇的作品，“悄悄地觸動(dòng)著我們潛在的生命情緒，復(fù)蘇了我們深心里久已睡去的自然之心”；羅奇有一段自白堪為理解其全部創(chuàng)作的思想鑰匙：“我追得特別累，更遑論什么前衛(wèi)了、先鋒了，于是，我干脆停了下來，成了時(shí)代大潮滾滾向前的旁觀者與退步者。”這看似退讓的姿態(tài)，實(shí)則隱含一種深刻的當(dāng)代性反思：當(dāng)所有人都向前狂奔時(shí)，“停下來”本身就是一種行動(dòng)。

閱+當(dāng)代藝術(shù)展出的羅奇作品2026.04

羅奇具有一種個(gè)性化學(xué)術(shù)語言的表現(xiàn)：羅奇灰，具有向內(nèi)語言重建的書寫型結(jié)構(gòu)，成了羅奇繪畫最鮮明的視覺標(biāo)記，是那片浸潤畫面的灰色，已形成了“羅奇灰”的獨(dú)特語言，向人呈現(xiàn)一種色彩的獨(dú)特魅力，但這不是簡單的色調(diào)選擇，而是一種更具體的內(nèi)在思想，羅奇自述說“灰色是一種純凈、祥和，也是一種容納”，“它安靜地存在于此，與你始終保持距離”。在個(gè)人層面，它是內(nèi)心寧靜的外化；在文化層面，它是與信息爆炸時(shí)代的視覺暴力保持距離的策略，一種沉默而獨(dú)立的抵抗。

近年來，羅奇在技法層面呈現(xiàn)出極具文化自信的實(shí)驗(yàn)。在先賢系列與野草枯山中，他首次大量使用薄畫法，引入書筆勾線、水墨撞水撞粉等傳統(tǒng)技法，在西方油畫材料與中國繪畫語言之間制造了一種“沖突性的融合”，吳楊波分析其造型語言的“去西方化”過程尤為精到：體積感的壓縮，將立體造型交給輪廓線和高光完成，接近傳統(tǒng)中國畫“染高不染低”的技法；色調(diào)的單純化，微妙的灰色如同中國畫的“留白”；人物神采的傳達(dá)，通過邊緣線的勾勒而非體塊的塑造。夏可君則從哲學(xué)層面指出，羅奇作品呈現(xiàn)“光氣融合”的態(tài)勢(shì)，既具西方塊面塑造與光感，又帶中國文化的氣感，以“玄遠(yuǎn)”與“氣化”的觀照方式塑造畫面。深圳閱美當(dāng)代藝術(shù)中心“表現(xiàn)之上·重建繪畫的內(nèi)向結(jié)構(gòu)”展出的作品，更為理解羅奇的這些藝術(shù)語言特質(zhì)提供了精準(zhǔn)的學(xué)術(shù)框架。展出了其代表性作品嶺南先聲系列的關(guān)山月、何香凝和野草枯山的書寫詩意的系列作品，策展人殷嫣提出了核心概念：“抽象的（非）表現(xiàn)主義”，展覽前言對(duì)此有精辟概括：“表現(xiàn)不再向外爆發(fā)，它會(huì)變成一種書寫：讓線條成為精神的心電圖，讓每一次運(yùn)行都成為心跡的流露。”在這一框架中，羅奇的創(chuàng)作被解讀為“書寫型結(jié)構(gòu)”：那些色彩激烈、豐富而動(dòng)蕩的線條，如同心電圖的藝術(shù)波形，構(gòu)成對(duì)內(nèi)在情緒的直接記錄與表達(dá)?！皟?nèi)向結(jié)構(gòu)”并非封閉隔絕，而是在圖像泛濫的時(shí)代，以色彩、線條的自身邏輯，構(gòu)建可供感知與思辨的視覺秩序。

羅奇《微風(fēng)過山戀》196×126cm布面油畫2017-閱美+藝術(shù)中心展出作品

羅奇從“自我”到“無我”，其近年最具突破性的創(chuàng)作作品，是《先賢系列》與《學(xué)林葉子》中的近代學(xué)人與先賢肖像的精神轉(zhuǎn)向，這一轉(zhuǎn)向的深層動(dòng)力，源自他擔(dān)任廣州藝術(shù)博物院院長后對(duì)中國古典繪畫的深入接觸，但更關(guān)鍵的是一種創(chuàng)作理念的根本轉(zhuǎn)變：“我的新系列，應(yīng)該先舍棄個(gè)人中心主義，需要以一個(gè)服務(wù)者的角色，去面對(duì)中國的文化。”從強(qiáng)調(diào)“自我”到追求“無我”，以及知識(shí)分子的精神擔(dān)當(dāng)，羅奇對(duì)知識(shí)分子題材情有獨(dú)鐘，其《學(xué)林葉子》系列便是明證。他認(rèn)為，知識(shí)分子不僅要有學(xué)問，更要有文化和社會(huì)的擔(dān)當(dāng)，這種創(chuàng)作并非簡單的肖像描繪，而是他通過閱讀和思考，將對(duì)近代學(xué)人的評(píng)點(diǎn)視覺化，是一種指向“精神家園”的探索。這標(biāo)志著其藝術(shù)思想的一次深刻，藝術(shù)不再僅僅是個(gè)體心緒的表達(dá)，更成為與歷史文化的對(duì)話。

《學(xué)林葉子系列》、《嶺南先聲系列》的靈感來源尤具文化根脈，受學(xué)者胡文輝《現(xiàn)代學(xué)林點(diǎn)將錄》啟發(fā)，羅奇聯(lián)想到明代陳洪綬的《水滸葉子》，由此開創(chuàng)了一種類乎古典“葉子”牌式的視覺結(jié)構(gòu)。他寫道：“歷史是一場(chǎng)行不完的酒令……歷史人物是桌上的牌，是一團(tuán)漸行漸遠(yuǎn)的迷霧。每張牌都是極其重要的?！边@套作品將近代學(xué)術(shù)人物的精神氣質(zhì)凝固于一種象征性的繪畫形式中，楊小彥評(píng)其“精力放在對(duì)描繪對(duì)象精神氣質(zhì)的嘗試把握之上”，讓畫面人物“符合”其在歷史中的精神定位。如本次展覽的《嶺南先聲關(guān)山月、何香凝》肖像，特別受到社會(huì)的關(guān)注，兩位先生的聲譽(yù)深受深圳人民所敬仰，在深圳分別建有兩位的美術(shù)館，特別親切；這一“無我”轉(zhuǎn)向的學(xué)術(shù)意義不容低估，在當(dāng)代藝術(shù)普遍以“自我表達(dá)”為旗幟的語境中，羅奇選擇了一條迥異于主流的路徑，通過消隱自我來成就文化記憶的視覺銘刻，他不是在畫“自己眼中的先賢”，而是在試圖讓先賢的精神氣質(zhì)經(jīng)由繪畫自行呈現(xiàn)，這是一種“精神服務(wù)的藝術(shù)”，其姿態(tài)本身就是對(duì)當(dāng)代有些膨脹的藝術(shù)家主體性的一次矯正。

羅奇《嶺南先聲-何香凝-關(guān)山月》245×88cm×2布面油畫2022閱美當(dāng)代藝術(shù)中心展出2026

羅奇在我的觀察分析中，對(duì)藝術(shù)實(shí)踐而言，真正構(gòu)成社會(huì)價(jià)值的，往往需要在展覽的公共性、專業(yè)收藏與研究的系統(tǒng)性以及藝術(shù)評(píng)論的深度闡釋中得到檢驗(yàn)，羅奇作品之所以進(jìn)入學(xué)術(shù)收藏與研究的視野，首先依賴學(xué)術(shù)與體制的雙重確認(rèn)，得到多家美術(shù)館的收藏與研究，《草地鐵流》入藏中國國家博物館并長期陳列，意味著其創(chuàng)作進(jìn)入了國家最高收藏序列；入編全國九年制義務(wù)教育教科書，則使其圖像進(jìn)入了國民基礎(chǔ)教育的公共記憶。2026年閱美當(dāng)代藝術(shù)中心開幕展將其作為學(xué)術(shù)焦點(diǎn)之一予以呈現(xiàn)，來自藝術(shù)界與文化界、收藏家的持續(xù)回響，進(jìn)一步確立并印證了他在當(dāng)代藝術(shù)版圖中的結(jié)構(gòu)性位置，長期置身評(píng)論、收藏與研究現(xiàn)場(chǎng)的人會(huì)逐漸意識(shí)到，對(duì)待作品最為審慎而持久的目光，往往來自收藏者與藝術(shù)學(xué)者，當(dāng)收藏行為將經(jīng)濟(jì)能力轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)藝術(shù)認(rèn)知的不斷深化，進(jìn)而提升為對(duì)藝術(shù)家學(xué)術(shù)脈絡(luò)的理解，這本身就是認(rèn)知上的一次重要飛躍。正是基于這樣的體會(huì)，我們更愿意從收藏研究的視角展開觀察，綜合近期展覽與不同藏家群體的交流，以及相關(guān)數(shù)據(jù)的梳理，可以說，羅奇作品目前處于一種學(xué)術(shù)定位與公共認(rèn)知之間的“時(shí)間差”狀態(tài)：其學(xué)術(shù)地位與創(chuàng)作成熟度已相當(dāng)清晰，但更廣泛的價(jià)值共鳴仍在形成之中；值得留意的推動(dòng)因素也包括身份維度上的社會(huì)實(shí)踐，羅奇近年出任廣州藝術(shù)博物院院長與館長、兼任廣東省美協(xié)副主席，學(xué)術(shù)話語顯著拓展，在創(chuàng)作維度上，《先賢系列》等新作因?qū)W術(shù)上的突破持續(xù)引發(fā)批評(píng)界的深入討論；在生命階段上，藝術(shù)家正值中年盛期，未來的創(chuàng)作能見度令人期待；在生態(tài)維度上，在當(dāng)代藝術(shù)氛圍整體升溫，以閱美當(dāng)代等機(jī)構(gòu)為代表的新力量正為之構(gòu)筑出更具縱深感的對(duì)話場(chǎng)域。

從更深層的文化脈絡(luò)來看，羅奇在“中國油畫民族化”這一命題上做出的實(shí)質(zhì)性探索，使其作品構(gòu)成中國當(dāng)代架上繪畫發(fā)展進(jìn)程中難以繞開的章節(jié)，評(píng)論家夏可君對(duì)此有過恰切的判斷：“羅奇的作品試圖以中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精神貫注油畫的努力無疑代表了中國當(dāng)代架上藝術(shù)的一種新的可能性，一旦他更加自覺地深入思考水墨的寫意性與書寫性，以及傳統(tǒng)人物畫的內(nèi)在精神心像，羅奇的作品將有更加值得期待的未來?！睂?duì)于收藏者與研究者而言，這種根植于文化自覺的學(xué)術(shù)遠(yuǎn)見，或許比一時(shí)的行情更值得鄭重相待。

《我們應(yīng)該去水的那邊種幾棵蔬菜》布面油畫109X217cm 2015

關(guān)于羅奇的藝術(shù)作品，綜合審視其在當(dāng)代藝術(shù)版圖中的獨(dú)特性，有其“第三條道路”的獨(dú)特路徑，在當(dāng)代藝術(shù)場(chǎng)域中，多數(shù)的選擇要么是追逐國際潮流與觀念創(chuàng)新，要么是固守學(xué)院寫實(shí)傳統(tǒng)，羅奇以深厚的學(xué)院功底為基礎(chǔ)，自覺地轉(zhuǎn)向中國傳統(tǒng)美學(xué)資源，在“去西方化”與“再中國化”之間實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)造性平衡，這種路徑在解構(gòu)與消解為主流話語的時(shí)代殊為難得。此前參照系多聚焦西方傳統(tǒng)與當(dāng)代主流，若再引入林風(fēng)眠、吳冠中一脈“民族化”譜系，則能更清晰地判定羅奇究竟是繼承者還是范式轉(zhuǎn)換者，使他的歷史坐標(biāo)非常清晰；“軟批判”的藝術(shù)立場(chǎng)中，羅奇作品中的批判性不通過直接對(duì)抗來實(shí)現(xiàn)，而是以“柔化”的感性方式達(dá)成，這種不訴諸對(duì)抗而訴諸感染、不依賴宣言而依賴沉浸的表達(dá)，與西方批判傳統(tǒng)的路徑判然有別，為當(dāng)代藝術(shù)提供了一種介入現(xiàn)實(shí)的新可能，文化身份的自覺建構(gòu)。從早期草根關(guān)懷，到中期“綠現(xiàn)代”寓言，再到近期先賢肖像與“無我”書寫，羅奇的藝術(shù)歷程呈現(xiàn)出一條清晰的“文化回歸”軌跡，這種回歸不是基于僵化的文化民族主義，而是以開放姿態(tài)在傳統(tǒng)中尋找當(dāng)代性的精神資源，羅奇有著不可通約的個(gè)體氣質(zhì)，始終保持著一份近乎固執(zhí)的“邊緣人”自覺，曾坦言自己也是“畫著自己的畫，讀著自己的書，說著自己的話”的人。縱使身處愈益核心的體制圈層，他始終守護(hù)著這份源于草根、保有獨(dú)立的精神內(nèi)核，這使得他的藝術(shù)在面對(duì)時(shí)代浪潮時(shí)具備了邏輯自洽的免疫力和一種深具辨識(shí)度的個(gè)體溫度。正是這種從泥土中生長出來的品格，構(gòu)成了他與那些熱衷于制造“話題”的藝術(shù)家之間最根本的區(qū)別。

閱+當(dāng)代“表現(xiàn)之上——重建繪的內(nèi)向結(jié)構(gòu)”正在閱美當(dāng)代藝術(shù)中心展出2026.05

結(jié)語

在“表現(xiàn)之上”重建繪畫內(nèi)向結(jié)構(gòu)中的學(xué)術(shù)精神秩序

“表現(xiàn)之上——重建繪畫的內(nèi)向結(jié)構(gòu)”這一展覽命題，恰可作為定位羅奇藝術(shù)的坐標(biāo)。所謂“內(nèi)向結(jié)構(gòu)”，并非封閉自守，而是在圖像泛濫、信息過載的當(dāng)下，以繪畫語言的內(nèi)部邏輯回應(yīng)“繪畫如何回歸本體力量”的時(shí)代命題，羅奇的“內(nèi)向結(jié)構(gòu)”，正是通過灰色的沉潛、線條的書寫、物象的虛化，完成了從外部世界的客觀描摹到內(nèi)在心性之詩意呈現(xiàn)的轉(zhuǎn)向。他不是以英雄式的姿態(tài)向外爆發(fā)，而是在日復(fù)一日對(duì)畫面的凝視與勞作中，讓時(shí)間在筆觸間層層化解演變，讓個(gè)體的心跡化為可觸摸的視覺溫度。羅奇曾泄露解讀自己的鑰匙：“我發(fā)現(xiàn)我畫畫正在慢慢地畫回兒時(shí)的狀態(tài)……那種感覺是無限美妙的。”這種向純真之眼的回返，不是簡單的技術(shù)操作，而是飽經(jīng)學(xué)院派規(guī)訓(xùn)與文化自省之后的“二次生長”，在現(xiàn)實(shí)中，藝術(shù)創(chuàng)作與實(shí)踐需要更多的開放與精神張力，一些體制內(nèi)藝術(shù)家在非原則性層面尋求突破，嘗試打破體制內(nèi)外的僵化界定，更新固有范式的價(jià)值理念，回歸以藝術(shù)本體為根基的共情力與創(chuàng)作本色是一種很好的突破；由此引出的深層追問是：羅奇的藝術(shù)探索的道路是否可以成為“體制內(nèi)局外人”的一種可能性，在深度參與體制運(yùn)行的同時(shí)保持精神的抽離，在沉默的抵抗中守住不妥協(xié)的底線？這一追問，也許比對(duì)他的個(gè)人藝術(shù)定論更具時(shí)代價(jià)值。在“繪畫還能是什么”這一追問面前，羅奇的實(shí)踐給出了有分量的回應(yīng)：繪畫可以是一條向內(nèi)的道路。他完成的，不僅是個(gè)體的藝術(shù)成熟，更是在中國當(dāng)代繪畫的整體版圖上，開辟了一塊兼具東方氣韻、草根溫度與智識(shí)深度的重要疆域。

文/劉移求閱美當(dāng)代藝術(shù)中心總策劃，深圳龍崗區(qū)文化專家?guī)煸u(píng)審專家，深圳龍崗區(qū)美協(xié)副主席 來源：閱美當(dāng)代藝術(shù)中心）

藝術(shù)家簡介

羅奇，湖南汨羅人，廣州藝術(shù)博物院（廣州美術(shù)館）院長、教授、一級(jí)美術(shù)師，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理事，廣東省美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席，廣州美術(shù)學(xué)院碩士生導(dǎo)師，全國文代會(huì)代表；廣州市黨代表；廣東省委宣傳部頒發(fā)的“新世紀(jì)之星”榮譽(yù)稱號(hào)；作品入選九年制義務(wù)教科書；作品刊載于《新華文摘》等重要刊物；廣州美術(shù)學(xué)院教學(xué)名師；《學(xué)習(xí)強(qiáng)國》專題推送。

作品《草地鐵流》參加紀(jì)念紅軍長征勝利八十周年創(chuàng)作作品展，國家博物館展出，國家博物館收藏。長8米，高3米。布上油畫，該作品入選廣東省文聯(lián)成立70周年十件經(jīng)典作品之一。入選廣東省文聯(lián)成立七十周年十件經(jīng)典作品；《一定要把淮河修好》，創(chuàng)作于2020年，入選由中宣部、中國文聯(lián)、財(cái)政部、文化和旅游部主辦，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)承辦的“不忘初心繼續(xù)前進(jìn)——慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年大型美術(shù)創(chuàng)作工程”，作品長5.8米，高3米，國家黨史館收藏。

出版《綠現(xiàn)代隱喻-羅奇作品》、《綠現(xiàn)代寓言-羅奇作品》、《當(dāng)代精神的現(xiàn)實(shí)反映》、《青年公寓—號(hào)外》、《本相》、《丟勒素描作品分析》等，論文及作品發(fā)表《美術(shù)》、《美術(shù)學(xué)報(bào)》、《新華文摘》等重要刊物。

作品被中國美術(shù)館、國家博物館、國家黨史館、廣東美術(shù)館、廣州藝術(shù)博物院等多家專業(yè)機(jī)構(gòu)收藏。

參考文獻(xiàn)與引述注釋：

1.彭鋒（策展人，北京大學(xué)教授）：羅奇深刻認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代化的弊端，但并不采取“不妥協(xié)的硬批判”，而是以繪畫本體語言的“細(xì)膩和柔軟的感覺”來彌補(bǔ)現(xiàn)代化的不足，以此探索另一種能夠避免沖突與困局的現(xiàn)代化可能。——《綠現(xiàn)代隱喻》

2.魯虹（藝術(shù)批評(píng)家）：羅奇在影像大行其道的時(shí)代，有意反對(duì)機(jī)械復(fù)制，轉(zhuǎn)而借用傳統(tǒng)中國畫“目識(shí)心記”的方式，使人物被“心靈化、藝術(shù)化”，羅奇專注于表現(xiàn)底層面孔，提出其作品解決了“如何表現(xiàn)底層人物與底層意識(shí)”的學(xué)術(shù)問題，并提供了可資借鑒的全新方案?！对u(píng)論羅奇摘要》

3.汪民安（學(xué)術(shù)主持，清華大學(xué)教授）從繪畫語言切入，尤其關(guān)注羅奇的“草”系列。他認(rèn)為羅奇畫的既是草也是線，但賦予了線以靈魂，在線中可以看到頑強(qiáng)的生命，呈現(xiàn)出一種生命強(qiáng)壯的混沌。——《綠現(xiàn)代隱喻》

4.楊小彥（中山大學(xué)教授）：《學(xué)林葉子》系列，羅奇通過單色調(diào)、平面感與層層堆疊的稀釋筆觸，既保留了油畫的語言優(yōu)勢(shì)，又成功追摹了中國千年的視覺傳統(tǒng)，對(duì)“油畫民族化”這一命題做出了實(shí)質(zhì)性探索。在人物塑造上，他精準(zhǔn)捕捉了不同學(xué)者的性情與歷史定位?！读_奇學(xué)者葉子之價(jià)值》

5.《龍崗這場(chǎng)“高顏值”學(xué)術(shù)大展揭秘繪畫背后的內(nèi)向宇宙》，深圳特區(qū)報(bào)，宋黎2026年3月閱美當(dāng)代藝術(shù)展《表現(xiàn)之上》

6.《羅奇：泥土里生長出來的藝術(shù)家》，《收藏·拍賣》雜志，2022年

7.夏可君（哲學(xué)家、評(píng)論家）將羅奇的繪畫定義為“安眠的詩學(xué)”與“高逸的姿態(tài)”。羅奇以東方含蓄的綠意調(diào)節(jié)現(xiàn)代性的躁動(dòng)，在畫面意趣上追求一種高古的詩意,同時(shí)將其置于中國當(dāng)代架上藝術(shù)“新的可能性”——《羅奇與劉可的繪畫：安眠的詩學(xué)與書寫的姿態(tài)》，《藝術(shù)當(dāng)代》2012年第5期

8.楊曉明，《羅奇：與古人的對(duì)談，直面自己的文化底色》《羅奇：身份的切換讓我充滿了使命感》，廣州日?qǐng)?bào)，2024年