國產(chǎn)劇里的“大女主”模板，正在成為新的枷鎖

《愛情沒有神話》的開場是一場利落的分手。深夜街頭，女主角林展翹抱著自己的枕頭，拉著行李箱，在雨中毅然從前男友家離開。她把不被前男友接納的牙刷鄭重地供起來，提醒自己從此不再與那個男人有任何交集。整個過程一氣呵成，姿態(tài)優(yōu)雅、決心堅定。

在精心設(shè)計的視聽語言與表演之下，這是一個讓人精神為之一振的開頭。然而，當劇情緩緩鋪開，那種最初的爽感卻漸漸被一種無法代入的不適感所取代。公司的股權(quán)爭奪、作者的跳槽危機、榜單的硝煙戰(zhàn)火……所有這些職場橋段兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，最后都落回同一個圓心：她與那個男人之間的情感拉鋸。

劇集從《獨身女人》改名到《愛情沒有神話》，也仿佛是故事外的一重隱喻。《愛情沒有神話》集齊了亦舒原著、金牌編劇、當紅演員等頂級配置，試圖講述一個都市獨立女性的故事，卻已經(jīng)很難再激起觀眾心中的漣漪。觀眾像被安排在櫥窗前，欣賞著被精致包裝出來的獨立女性，美麗又有能力，但與普通人真實的生活沒有一點關(guān)系。

從2017年《我的前半生》，到2020年的《流金歲月》，亦舒早已取代瓊瑤成為影視劇改編的熱門選擇，多部作品的版權(quán)被影視公司收入囊中。2024年，《玫瑰的故事》成為名副其實的大爆款，同年播出的《承歡記》也在熱度和口碑上有著不俗的表現(xiàn)。當時平臺片單上還出現(xiàn)了一些正在開發(fā)的作品，《獨身女人》和《胭脂》赫然在列，《她比煙花寂寞》《開到荼蘼》《噓》也傳出過消息，觀眾也是翹首以盼。

然而，僅僅過了兩年，一切都變了。同樣是亦舒，同樣是講女性獨立，但曾經(jīng)屢試不爽的創(chuàng)作邏輯已經(jīng)行不通了。《愛情沒有神話》沒有取得收視率的神話，卻像一面鏡子，照出了女性題材看似進化、實則原地踏步的尷尬處境。它遵循的“大女主”模板本身，已經(jīng)成為一種新的、隱形的枷鎖。“獨立女性”早已不是單一維度的定義，也不是懸浮于真實生活之上的精英敘事，亦不是將女性價值錨定于愛情歸宿的隱秘邏輯。

博客作者曾分析過亦舒作品改編最重要的邏輯（《改編亦舒，已經(jīng)找到套路了？》），其中核心觀點是要意識到亦舒作品的特殊性，在小說篇幅不長又有時間跨度的前提下，如何通過由虛到實、貼近當下話題的內(nèi)容，讓上世紀八九十年代香港的人物和故事，與當下完成嫁接。

但影視劇有滯后性，即從拍攝到播出有一年或幾年的時間，若劇本的創(chuàng)作思路未能超前一步，而僅遵循過往的成功經(jīng)驗，則會被新一代觀眾拋棄。如今創(chuàng)作者在塑造女性角色時，需要的并不是一個符合觀眾期待的新模板，而是卸下“代言女性”的包袱。女性原本就生于不同的環(huán)境、擁有不同的性格與經(jīng)歷，面臨各式各樣的困境與夢想。不是所有女性都要走向同一條路，不是所有故事都需要一個“正確”的結(jié)局。

從整體上看，《愛情沒有神話》質(zhì)感上乘，輕快的敘事節(jié)奏，生動立體的人物塑造，細致考究的置景光影，三言兩語就勾勒出一卷上海都市男女的鮮活群像。

女主角林展翹幾乎集近年來都市女性角色的閃光點于一身。作為網(wǎng)文公司的金牌編輯和股東，她是業(yè)內(nèi)翹楚、年薪百萬、有車有房，工作里永遠圓滑干練、處變不驚，面對“回避型依戀”的男友何韓時，她也干脆利落地切割關(guān)系，拉著行李箱在雨中決然離去，發(fā)誓“從此不再與何韓有任何交集”。故事開篇，一個清醒獨立的女性形象似乎已經(jīng)閃閃發(fā)光、不可撼動地樹立起來。

但角色形象越是“完美”，觀劇體驗就越是讓人覺得割裂。女主角住在外灘一線江景公寓，男主角長期入住五星酒店套房，就連配角的日常都是奢侈品穿搭、手沖咖啡不離手，隨手拿出的就是700萬元的房子，60萬元說借就借……這些精致包裹下的都市景觀，無論怎么在置景上還原煙火氣十足的上海市井，都無法強化故事的真實底色。尤其是在年輕人生活壓力較大、中年人家庭負擔重的當下，反而筑起了一道階級的高墻。

劇中試圖跟上時代，嫁接當下流行的網(wǎng)文生態(tài)，卻拍成了對傳統(tǒng)出版行業(yè)黃金時代的美好想象。金牌編輯林展翹的工作，大部分時間都與作者之間的關(guān)系拉扯不清，沒有細致的審稿、沒有大量的閱讀和對市場的研判，也沒有長時間的對內(nèi)容的討論，從找作者簽約到給網(wǎng)文打榜做營銷，大都通過打電話講人情來完成。

男主角何韓作為頂流網(wǎng)文作者，被拍攝成每天優(yōu)雅泡浴缸、品洋酒、輕松日更萬字的形象，與現(xiàn)實世界中熬夜卡文、焦頭爛額的寫作者相去甚遠。何韓的“新女友”咪咪甚至可以通過販賣情感隱私和八卦，輕而易舉地獲得女頻榜首。網(wǎng)文平臺上的排名先后，更像是主配角之間的情感糾纏與斗氣的展現(xiàn)。

當一部都市劇連所描寫的行業(yè)基本生態(tài)都無法真實呈現(xiàn)，它所試圖塑造的“職場獨立女性”從一開始就失去了根基。

這正是近年來女性題材劇集體面臨的悖論，試圖渲染“獨立女性”的光鮮、強大、魅力，卻不肯躬身去書寫她們在殘酷社會競爭環(huán)境下的真正的困惑與奮斗過程。劇中女性越是事業(yè)有成、干練美麗、財富自由，越有資格獲得尊重與自主權(quán)。這種敘事隱含著一種歧視：那些普通收入、平凡崗位、為房租和生計發(fā)愁的女性，她們的掙扎與覺醒，是否就“不夠格”被看見？

《愛情沒有神話》的困境正是一個流行創(chuàng)作范式衰微的佐證。十年前《歡樂頌》橫空出世引發(fā)廣泛的討論，劇中呈現(xiàn)了都市中不同階層、性格的女性群像，她們的碰撞與互助成為敘事核心。

角色脫離了家庭倫理劇中的妻子與母親身份，也打破了偶像劇中的浪漫幻想，成為女性題材新的創(chuàng)作模式。劇中的安迪作為華爾街歸來的精英高管，開保時捷、穿阿瑪尼，成為當時觀眾心中“獨立女性”的理想模板。此后，網(wǎng)友自開腦洞虛構(gòu)了《淑女的品格》一度爆火全網(wǎng)，其中對于女性“美麗、有錢、自由”的想象也代表了彼時觀眾對于“獨立女性”形象的渴求。

近十年來，“都市女性群像”一度成為電視劇創(chuàng)作的流量密碼，但路徑依賴帶來的創(chuàng)作模式固化也帶來了新的問題。當“大女主”被等同于“事業(yè)成功+外形優(yōu)越+情感獨立”的模板，漸漸從一個解放性的形象變成了新的固定框架。

熒屏上充斥著千篇一律的年薪百萬、容貌出眾、行事果決的“完美”女性，而真實的普通女性反而被排除在了敘事之外。2020年爆火的《三十而已》對于女主角顧佳的討論中，已經(jīng)隱隱呈現(xiàn)出對于女性“獨立”與“完美”的反思，而后《愛很美味》《我在他鄉(xiāng)挺好》等劇集開始書寫普通女性群像，拓展都市劇女性形象的空間，獲得了觀眾的認可。

這種意識的轉(zhuǎn)變，也與更廣闊的社會變遷密切相關(guān)。當經(jīng)濟高速增長期過去，“努力就能成功”的敘事逐漸失效，觀眾不再相信和向往“精英大女主”的人設(shè)，自然也不愿共情她們的情感與困惑。

在《愛情沒有神話》的原著、亦舒在40多年前寫下的《獨身女人》中，女主角林展翹是一位需要為房租操心的普通中學老師。她對自己的女學生蔡掌珠說出“父親的家不是你的家”“只有你用自己雙手賺回來的東西才是你的”，在彼時已經(jīng)振聾發(fā)聵，之后她面對質(zhì)疑時不卑不亢從容抗辯，甚至在蔡掌珠被逼著轉(zhuǎn)校時像個女俠一樣提出辭職。

諷刺的是，這一展現(xiàn)女性代際之間的思考與傳遞的情節(jié)，在《愛情沒有神話》中被嫁接到了男主角何韓與女主角助理蔡掌珠身上。這場糾紛最后引發(fā)了男女主角之間的一次爭吵，成為了展現(xiàn)二人之間思想同頻的橋段。

女性題材并非不能描寫愛情，女性也不是不需要愛情，但這樣的改編代表著40年后的電視劇主創(chuàng)，仍然熱衷于將故事中各種元素和橋段，降維、化用到女性的情感關(guān)系里。

細看《愛情沒有神話》就會發(fā)現(xiàn)，劇中幾乎把所有的人物關(guān)系、職業(yè)發(fā)展、人生抉擇，都卷入了言情的漩渦之中。雖然故事鋪設(shè)了公司股權(quán)爭奪、作者跳槽危機、榜單打擂對戰(zhàn)等等大量職場戲份，但幾乎所有的職場沖突最終都演變成了感情中的斗氣、試探與拉扯。

比如林展翹工作的重點始終聚焦在與何韓的博弈，賣他的版權(quán)是為了置氣，另捧新人是為了打擂臺，假裝復合是為了拉投資。她在工作中的能力沒有任何細節(jié)呈現(xiàn)，本質(zhì)上都是在情感關(guān)系中較勁。

劇中林展翹和何韓之間公私交織的關(guān)系，面對感情時的決絕與動搖，這種反差如果處理得當，本可以進一步探討當下女性的事業(yè)與愛情、理性與感性。但劇集時常用喜劇、夸張的方式消解真實職場的殘酷與人性的幽微復雜，將主角的情感矛盾作為推進情節(jié)的機械開關(guān)。而劇中幾乎每一個女性角色的行為動力，都被情感邏輯所主宰。周媚因為父親出軌、母親偏執(zhí)，反復陷入與有婦之夫的不倫關(guān)系；趙蘭心則是為了一個不愛自己的男人凌奕凱賣房倒貼、背叛朋友，毫無底線地卑微求和，美其名曰清醒的“利益交換”。

一個故事中當然可以寫女性在愛情中的困惑、軟弱或者執(zhí)著，但如果女性故事中大部分女性角色一切人生選擇都圍繞著“愛情”這一件事，說明了創(chuàng)作過程中已經(jīng)慣性預設(shè)了女性都是“情感動物”，默認愛情與婚姻是人生的第一優(yōu)先級。這種全員為情所困的群像，幾乎放棄了原著對于感情的冷靜態(tài)度與對女性生命意義的思考，與劇集想要呈現(xiàn)的“打破世俗標簽、不被定義的都市女性”形成了明顯的分歧。

對于當下的女性來說，親密關(guān)系固然是重要的人生議題，但近年來女性議題已經(jīng)從“如何談戀愛結(jié)婚”進階到了對“探求親密關(guān)系的意義”“婚姻只是人生的一種選擇”的探討。越來越多的年輕女性意識到，將“未婚”或“已婚”作為一種人生狀態(tài)的評判標準，本身就是一種隱形的偏見。觀眾不再欣賞影視劇中對女性情感夸張化、景觀化的呈現(xiàn)，更難以認同背后“愛情是女性行為源動力”的隱形價值觀。

就像今年觀眾開始同情《夜色正濃》中的喬海倫，是因為劇集呈現(xiàn)了女性被職場PUA和情感剝削的處境。與其說我們開始共情“第三者”，不如說主創(chuàng)和觀眾都意識到在弱勢的處境下，比起情感因素和道德問題，真正推動女性做出選擇的源動力其實是生存的危機。

將“獨立女性”作為外殼和噱頭，內(nèi)里依然是俗套的愛情故事，這種創(chuàng)作慣性之所以一直被觀眾詬病，正是因為很多作品想當然地把職場女性的“生存危機”歸因于“情感問題”，通過解決情感問題解決一切，同時消解了“生存危機”的殘酷。

對于身處真實都市叢林中的女性而言，如果規(guī)避了真實的“生存”，又談何“獨立”呢？

《愛情沒有神話》本質(zhì)上并非爛劇，精致考究的視聽語言、鮮活生動的演技都是其值得稱贊的優(yōu)點。但觀眾為何不愿意再為這樣的故事買單，恰恰是因為真實的生活沒有神話。離地三尺的精英人設(shè)、為情所困的行為邏輯、將愛情作為人生歸宿的敘事慣性……就像《北轍南轅》播出時面臨的爭議一樣，這或許是主創(chuàng)著力呈現(xiàn)的“真實生活”，卻離觀眾想看和生活正處在的“真實”越來越遠。

女性題材劇的流行是時代的產(chǎn)物，最初是為了打破“苦情女主”“賢惠妻子”的刻板印象而誕生的，但破舊立新并不是一蹴而就。過去我們推崇事業(yè)有成、干練美麗的“大女主”，是因為她們提供了一種不同于傳統(tǒng)女性的可能性，代表了女性對傳統(tǒng)性別角色的反抗，對自我價值的追求，對平等權(quán)利的渴望。

國產(chǎn)劇習慣于將女性的成功簡單地等同于事業(yè)的成功和財富的積累，將“獨立女性”塑造成無所不能、完美無缺的超人形象，逐漸就成為了新的刻板印象。

從創(chuàng)造“大女主”到反思“大女主”，從“女性題材”成為熱門題材，到女性議題滲透到不同題材的劇集中。這是思想變遷的軌跡，也是創(chuàng)作發(fā)展的必經(jīng)之路。公共話語中的女性表達，逐漸從爭奪“定義權(quán)”，變成消解“定義”本身。

近年來，各種題材的影視劇都不同程度地開始重視觀眾對于女性形象生動、立體、豐富、復雜的需求，這是社會思潮與影視創(chuàng)作的共同成長。比如，去年播出的《人之初》中，展現(xiàn)了不同代際女性的困境、覺醒與反抗，其中的女性力量是復雜和堅韌的，生活劇《180天重啟計劃》呈現(xiàn)了三代女性之間的糾結(jié)的情感與動人的傳承，懸疑劇《命懸一生》里的戲份不多的田寶珍貢獻了關(guān)于“什么是好女人”擲地有聲的一問……

她們不再被貼上某些標簽或塑造成某種標準，而是在真實的生活中掙扎，開始關(guān)注自己真正的需求，追尋自己的生命意義。如今的觀眾已經(jīng)不再渴求光鮮外表堆積起來的“獨立幻想”，也有足夠的敏銳，能夠看見外表下真實、有困惑、有缺陷的普通人。

播出10年后，觀眾再提起《歡樂頌》，開始更多地理解邱瑩瑩。作為5個女孩中家庭環(huán)境、外貌條件、學歷背景、工作能力最普通的一個，她性格咋咋呼呼、戀愛腦，認可陳舊的婚姻觀念，甚至成長線也不如樊勝美那樣極具代表性，但無論是對待朋友還是面對工作，她都始終保持著真誠旺盛的生命力，即使思想不夠“獨立”和“進步”，她也在笨拙地探索自己的人生意義。

8年前播出的《上海女子圖鑒》又被當下的觀眾重新打撈。無論是努力工作、在無數(shù)次感情的動搖中都堅定選擇工作和自己的羅海燕，還是看透了職場與愛情，從容選擇婚姻的Kate，都在某個時刻成為了女性們的精神導師。女性敘事從“向外求認可”過度到“向內(nèi)求自洽”，今天的觀眾在意的是一個女性如何自己構(gòu)建完整的生命意義，愛情或者工作都只是其中一部分，而非終極答案。

當下的女性故事，重點不在于塑造更完美、更成功的女主角，而在于拆解“完美”和“成功”本身對女性的定義權(quán)。一個角色可以普通、矛盾、軟弱、走彎路而不被敘事懲罰，她的故事可以用婚姻為終點，也可以不用，她的價值可以不依賴任何外部標準來衡量，她才能真正發(fā)出自己的聲音。

40年前《獨身女人》里林展翹說：“我始終做著螺絲釘式工作，得不到什么滿足，感情方面失望，事業(yè)又不如意，忽然之間我發(fā)覺原來我是蕓蕓眾生中的一名，因此才困惑。”

40年后的國產(chǎn)劇熒屏，應當可以坦然接納這樣來自蕓蕓眾生的“困惑”。