朝向當下的民俗學丨毛巧暉：科技想象與神話的“轉碼”及文類轉化

主持人介紹

楊利慧，北京師范大學文學院民間文學研究所所長、教授，北師大非物質文化遺產研究與發展中心主任，教育部“長江學者獎勵計劃”特聘教授，中國民俗學會副會長，北京民間文藝家協會副主席，國家社科基金重大項目首席專家，北京市政協常委。主要研究領域為民間文學、民俗學、非物質文化遺產研究等。出版《女媧的神話與信仰——持續30年的整體研究》《神話與神話學》《現代口承神話的民族志研究》《神話主義：遺產旅游與電子媒介中的神話挪用和重構》（合著）等學術專著多部，發表中、英、日文學術論文和譯文百余篇。榮獲教育部青年教師獎、中國民間文藝山花獎、北京中青年德藝雙馨文藝工作者、北京市三八紅旗獎章、北京師范大學教學名師等獎勵。

作者介紹

毛巧暉，文藝學博士，中國社會科學院民族文學研究所研究員，中國社會科學院大學社會與民族學院教授、博士生導師。兼任中國民俗學會副會長、北京民間文藝家協會副主席。研究方向為中國民間文學學術史、中國民俗學史、非物質文化遺產。出版學術著作多部、學術論文近200篇、學術隨筆多篇，譯文在日本、馬來西亞、澳大利亞等國以日文、英文發表。

科技想象與神話的“轉碼”及文類轉化

——以葉永烈“小靈通”系列

未來書寫為中心的討論

毛巧暉

摘要

科學與神話之間并非相互取代，而是“共同進化”的關系；神話在不同時代因技術語境的變遷進行著“轉碼”，在“科技想象”中進行文學遷移，衍生出新的文類。20世紀二三十年代，因兒童讀物“擇取”引發的科學和神話之爭，激發了童話創作；中華人民共和國成立初期，神話順應時代，在“新兒童”的塑造中，與科學互塑互構、推進科學童話的發展，并逐步確立其面向未來的書寫方向。葉永烈“小靈通”系列的未來書寫即是在綜合科技和神話想象（幻想）的基礎上，創建了一個以科技為主導的“神話世界”。回望葉永烈“小靈通”系列，對當下神話的存續及如何推動神話資源的創造性轉化、創新性發展有重要的借鑒意義。

關鍵詞

神話；科學童話；科技想象；

未來書寫；“小靈通”系列

“神話的歷史表現出了既與現在分離又與現在結合的矛盾”，克洛德·列維-施特勞斯（Claude Lévi-Strauss）這一論述揭示了神話與社會現實之間交錯轉換的復雜關系，且一定意義上質詢了從18世紀啟蒙運動開始興起的科學與神話的對立。其實，神話和科學都“源于人類對宇宙和我們在宇宙中地位的迷戀，都對自然界中的各種周期性現象特別著迷”，兩者并非取代關系，而是彼此互通共生。在我國，對于神話與科學的關系，從現代神話學興起就引起了學者的關注。

1913年，周作人從原始思維和兒童心理的角度，闡釋了童話和神話的跨邊界流動和文類轉化：

童話之源蓋出于世說，惟世說載事，信如固有，時地人物，咸具定名，童話則漠然無所指尺，此其大別也。生民之初，未有文史，而人知漸啟，鑒于自然之神化，人事之繁變，輒復綜所征受，作為神話世說，寄其印感，迨教化迭嬗，信守亦移，傳說轉昧，流為童話。征諸上國，大較如是，而荒服野人，聞異邦童話，則恒附以神人之名，錄為世說用之。二者之間，本無大埂，惟以化俗之殊，乃生轉移而已。

在周作人看來，神話與童話有著相同的源起，而從神話到童話，是一個類似線性的、世俗化的演變進程；并且由于“化俗之殊”，兩者之間發生了遷移，故而形成新的文類（genre）。這種動態的演變視角在當時的民間文學研究中達成了共識，亦開民間文學文類研究之先河。在這一觀念的影響下，神話與童話常被置于同一范疇，均被視為具有濃厚幻想色彩的民間故事；但童話，尤其作家童話，“以自覺的藝術幻想構成······具有明確的教育目的”，這顯然與神話不同，后者強調“生活在原始公社時期的人們通過他們的原始思維不自覺地把自然界和社會生活加以形象化、人格化，而形成的幻想神奇的語言藝術創作”。因此，如何處理好幻想與現實生活（或說理性求真）之間的關系，一直都是童話創作的重要問題。這一問題背后所指或隱形所在即為神話與科學的關系。對此，20世紀二三十年代，有關兒童讀物擇取，乃至小學教科書編纂中，曾圍繞“神話題材故事是否適合兒童教育和兒童讀物”引發爭論。爭論的焦點在于神話是否違背科學精神，對兒童教育是否會產生負面影響。在這場爭論中，童話創作者和研究者眾說紛紜，在厘清神話和童話，尤其是童話創作的同時，還對神話和科學的復雜關系進行了辨析和闡釋。

一、神話與科學：

對“未來世界”想象的兩個呈現維度

從19世紀中后期開始，中國的知識精英意識到兒童是不同于成人的獨特群體，需要在文學層面提供適應兒童天性、引發兒童興趣的讀物，在“新人”的理論框架中引導兒童走向現代；“關于兒童教材和兒童文學的探討被納入了近代知識分子的思考和話語范疇”。進化論者認為，兒童的思維類似于“原始人類”（即人類的童年時期），他們樂于把周邊的動植物乃至日用物品都看作和他自己一樣，是有生命的，因而幻想性豐富、敘事性強的文學類型格外為兒童所喜愛。神話的敘事和故事結構充滿幻想性，當列入兒童讀物，但一些知識精英卻堅決反對，其根本緣由即是：神話涉及神仙鬼怪故事，與當時推崇的科學觀念相悖。于是，神話很快被貼上了“迷信”“荒唐無稽”的標簽，成為科學的“對立面”。

1908年，孫毓修在其主編的《童話》叢書“序言”中就指出：“書中所述以寓言、述事、科學三類為多······神話幽怪之談，易啟人疑，今皆不錄。”孫氏將神話排除在外，乃因神話沒有事實憑據，恐引起兒童的疑惑，不符合其對兒童小說“軌于正則，使聞者不懈而幾于道”之要求。次年，《教育雜志》刊發的《兒童讀書之心理》對神話的態度略有不同，“在兒童期，如史傳中之大種族神話、敘事詩，及其他古典等，皆可作為精神的滋養物”，只是在編撰兒童讀物時“材料須嚴加選擇”，“照此法編成之書，不獨有道德的感化力，且有智的獎勵力，及美的感激力，其效果終非個人著作所可及”。依照此文觀點，理想的兒童讀物應同時兼顧道德、智慧、審美等教育功用。循此目標，神話是契合兒童心理的，經過甄別和篩選后可以納入兒童讀物。反對神話列入兒童讀物（或文學）者認為，神話（無論是不列入還是甄別后列入）所包蘊的想象（或幻想）與現實差距過大，與求真求實的現代科學導向不合，不利于兒童的成長教育。此觀點最后演繹為反對“鳥言獸語”“神怪故事”進入兒童文學、兒童讀物、小學教科書的極端態度。這類反對神話的觀點遭到了周作人、嚴既澄等人的反對，他們立足民俗學、人類學，從神話之于兒童文學的價值、神話之于兒童的心理養成、幻想之于兒童文學創作等方面駁斥了“神話養成迷信”“神話有害”“幻想無用”等觀點。在他們看來，兒童有自己的精神世界，神話有助于豐富兒童的精神性格，培養兒童的想象力，正是切合兒童精神的重要讀物。

上述所列反對和贊同神話進入兒童讀物或小學教科書的觀點，并不能完全呈現神話和科學論爭的“全貌”。筆者希冀一定程度上還原當時的歷史面相，故以“微觀史學”的方式，對反對者和贊成者的細節言論及社會情境進行全方位展示和闡釋。細讀反對者的文章和相關表述，我們可以看到反對者的觀點并非完全一致；而且無論反對還是贊成神話列入兒童讀物或小學教科書者，他們都注意并討論了科學與神話的協調問題。反對神話列入兒童讀物者并非否認神話幻想（或想象）的意義，而是認為神話的內容不再適應社會現實，兒童有可能會被“非科學”的因素影響，應有其他更適于現代兒童的文類。如白朗（Gilbert L. Brown）認為，兒童讀物應該和現實發展狀況相匹配，但神話已與當下的現實經驗不符；為此，他將想象區分為三種——“科學的，文學的和虛構的”，神話、初民故事和神仙故事屬于虛構的想象，因為“他們底理想是不以實用，一致符合或人類經驗為限”。白朗的觀點在當時被嚴既澄以“現時的人太過著眼于物質的生活了，連小孩子天然具備的幻想能力，也要剝奪無余”的理由抨擊。其實白朗在文章中詳述了小學，尤其是低年級教材中神話故事甚多、占比很重的原因——“因為這些材料是已經被編成故事的體裁了”，“最初主張用故事者原為補救當時的弊病，因為當時兒童底讀本材料全是滿篇不接連的句子所湊成的”。他作此論斷依據的是18世紀以來歐洲出現的民間文學轉型熱潮。歐洲在工業革命的推動下，文學藝術開始關注民眾，同時，作為民族主義彰顯的神話、傳說、民間故事、歌謠等開始成為社會上流行的文藝樣式，“在19世紀初期開始被大量翻譯、采錄及匯編，民間文學實現了從口頭傳統向書面傳統的轉移”。此外，很多其他媒介樣式，如影視等，也注重對民間文藝的創編。白朗的觀點應置于18—19世紀西方的歷史和文化中去理解。到了20世紀初期，關于民間文學的討論除了進化論思潮外，功能論漸趨興起，后者注重對民間文學價值與意義的闡釋。在這一脈絡中，白朗的觀點就更容易理解了。但這一文章被譯入中國時，譯者希冀其成為批駁神話列入兒童讀物的國外理論依據，與白朗撰寫此文的社會情境和文章回應的社會問題是錯位的。

所以，從20世紀初至30年代兒童文學中有關神話文類特征的討論來看，白朗的觀點失之偏頗，但他劃分的三種想象的類型，對于當時乃至當下兒童文學中“未來世界”的書寫有借鑒意義，且當下民間文學、兒童文學研究中也應對這一命題進行重新討論。“科學的”“文學的”和“虛構的”想象都是相較于現在的實際經驗而言，“神話式”的想象指代從現在回望的過去，回望過去就是“想象未來”；“科學的”想象則代表向前看的將來，二者體現了想象面向“未來”的兩個不同維度，即“虛構”（或“幻想”）和“真實”。換言之，他提出了一個關鍵的問題，即兒童文學應該如何處理好“科學”（應用、現實）與“神話”（幻想、過去的“現實”）的關系。對于神話故事，白朗認為“并不是說此種性質的故事絕不可令兒童讀”，只是“要編關于人和自然底良好故事可得很費一點事”。也就是說，在兒童文學中科學和神話并非相悖，其實兩者在“解釋未知”和“投向未來”的功能上互為鏡像。不過，在文學創作和持民俗學的文學研究傾向的學人中，神話漸趨實現邊界流動和文類轉化，逐步向童話靠攏，神話大有“祛魅”的趨向。有關這一論述，除了前文提及的周作人、嚴既澄，還有在后世影響較大的趙景深、尚仲衣、吳研因、陳鶴琴、葉圣陶等人也對此提出了自己的看法。馮飛也關注這一問題，他以現實作為基點，主張沿著兒童的心理發展階段，提供不同幻想程度的兒童讀物，并從兒童教育的視角闡釋了如何協調童話中幻想和現實的關系，參照西方的分類理論區分了幻想童話的五種不同類型，肯定了童話幻想（原文表述為空想）的文類特征——“空想是藝術的生命·······要使童話文學有藝術價值，即不能離去藝術的生命，同時即萬不能離去此藝術生命的空想”。這與周作人的“科學小說做得好的，其結果還是一篇童話”的觀點有異曲同工之處。周作人反對以科學的名義損害兒童讀物中神話、童話的詩性和趣味性，其所言的科學小說就是科學和神話交融的新文類。20世紀20—40年代神話的發展趨勢和承續樣態為20世紀五六十年代童話（包括民間童話和作家童話），特別是新興文類科學童話的興盛埋下了伏筆。

從上文分析可知，對神話和科學的關系，中外研究者提出的都是應在神話中注入符合時代特色的現實科學經驗，以適應兒童心理成長的特點，助益兒童教育。但在部分譯者、不同見解者的爭論中，片面強化科學的求真求實、神話的怪誕虛構，忽視了兒童的文學、審美訴求。1931年開始的“鳥言獸語”論爭即是對處理兒童文學中現實與幻想、神話與文學、神話與科學等關系的一次集中討論。在這場論爭中“鳥言獸語”得到了大多數人的支持，但對于“神怪故事”，論辯雙方卻表現出幾乎一致的回避甚至否定的態度，變成了“同一個戰壕里的戰友”。這也恰恰說明自20世紀初以來就縈繞在兒童文學領域的神話與迷信的問題并沒有得到很好的解決。直到20世紀五六十年代，神話中的部分內容依然被視為“迷信”。不過，在兒童讀物中通過神話的方式講述科學知識、啟發兒童科學興趣方面，雙方達成了共識，正如白朗所言，“‘故事體’算是一種教授的‘方法’”。這極大地影響了20世紀30年代的童話創作，也促成了童話內容和題材的更新。

1933年，陳伯吹在《童話研究》一文中興奮地宣告了童話的新生：

古老的童話，特別是民族童話，它們在兒童文學中已被時間的巨輪輾斃了！淘汰了！自然，以神仙與幻想為骨干的童話，用來哺乳在暴風雨前夜的新時代兒童，實在太不相宜了。不過，這僅是童話的內容問題，無礙乎童話整個的生命······總之，童話也正在革命中，它的動向與進程是這樣：“童話將保留與改進文學的形式；而替代以科學的社會的內容。”漸漸形成一種現代的新興童話。這種革新運動業已開始。

不同于20世紀20年代學人對神話飄移不定的態度，陳伯吹的宣言無疑肯定了神話（或童話）在兒童教育中的地位和作用，認可了神話（或童話）的兒童文學屬性。他還主張替換神話（或童話）的內容，即“以神仙與幻想為骨干的童話”已經不合時宜，需要注入“科學的社會的內容”，從而革新神話。類似的觀點在老僧《童話創作論》一文中也有體現：

我們同樣可以以現代人的心性和氛圍氣，去創造“我們的神仙故事”。我們近代科學上，人事上的新發明，新發現，新建設，新憧憬，何嘗不是具有著可驚的神奇性，迷人性，和藝術價值以響往著我們的精神，給我們以很大的享樂······

老僧認為，童話創作憑借融合現實的新經驗、新成果能夠起到和神話同樣的作用，即童話的內容是現實的，形式是富于幻想的。以現實科學經驗為主導的童話創作依然具有幻想性特質，它與神話一樣，“不只是要給兒童心靈一種藝術的享受，并且要培養兒童良好的德性，指導兒童的行為”，所以在神話和科學的調和中，出現了“科學故事”“科學童話”等新文類，它們以“神話”的方式傳播科學知識，讓兒童了解現代技術，但也并未去除想象性特質。

綜上，20世紀二三十年代圍繞神話與科學的爭辯，肯定了神話的想象、幻想性特質在兒童教育中的重要作用，同時確立了兒童讀物（文學）的兒童本位視角，并指向了想象的兩個呈現維度，即面向過去的神話和基于現實的科學性幻想。其中，關于幻想和現實討論的核心在于對神話的社會功能或教育價值的考量，換言之，對神話的理解須基于現實，哪怕是虛構的想象也應該被視為現實的延伸，以此發揮其在兒童教育中的功能。在功能論的衡量標準下，神話中只有部分具有文學性，且能呈現“未來”的虛構性想象被留存——其實后來被童話，尤其是作家童話創作所替代，而基于現實經驗的科學，以神話方式書寫未來世界的新文類，即以科學經驗為題材創作的科學小說、科學故事方興未艾——這也影響到中華人民共和國成立后的兒童文學創作。葉永烈的“小靈通”系列即是在這一脈絡和背景中誕生，延續了以神話的方式書寫科技建構的“未來世界”的模式。

二、“真實的幻想”：

《小靈通漫游未來》中的未來書寫

科學童話是現代科學觀念影響下產生的一種以普及科學知識為主要目標的童話類型，屬于科學文藝的一種。按照當時人的理解，科學文藝是“科學的文學敘述”，“把抽象的科學用文學的手法生動的敘述出來使得誰都了解這就成為科學文藝”。它要求創作者既要有深厚的文學素養，還需要有豐富的科學知識儲備，在強調文學之“美”的同時亦突出科學之“真”。科學童話亦是如此，重心在于以神話的形式表達科學知識，引起兒童的科學興趣。

中華人民共和國成立后，兒童文學呈現出“富于時代精神和現實感以及革命浪漫主義和革命現實主義相結合”的特點，并出現一個兒童文學創作的新高峰。給兒童提供的科學讀物不僅需要兼顧“思想性”“科學性”和“文藝性”三個性質，還需要讓少年兒童“通過作品去認識他們自己以外的遠為豐富的生活”，“出版文藝性的科學知識和科學幻想書籍”也被寫入兒童讀物出版計劃之中。這就是《小靈通漫游未來》創作的時代背景。書中構想的“未來市”就像一個神話世界，只是它由現代科學技術構成，如電視手表、無人駕駛汽車、未來教室、影院等，這些新興的科技產物都可以在現實中找到與之對應的原形。這種“真實的幻想”以神話／童話的形式敘述，借助“圖形化人物”、“魔物（寶物）想象”以及“平面性敘述”的書寫方式實現，進而達到想象、解釋世界的效果。

（一）圖形化人物

《小靈通漫游未來》對人物進行了極度提純，通過圖形化人物的塑造方式來表現人物形象的“幻想”乃至“神性”特質。這是因為童話中的人物是“沒有物質性，沒有內在世界、沒有周圍世界的圖形；它缺乏與前世、與后世、與整個時間的關聯”，一經登場就被固定下來，只有需要推動情節發展時，才會作出反應。故事中，小靈通誤入未來市，在小虎子一家的帶領下，開啟了在未來市的漫游之旅。其中，小靈通是主角，小虎子是引領小靈通漫游的主要角色，同時還穿插了妹妹小燕、爺爺、爸爸、媽媽等其他角色予以配合，共同推進“漫游”這一敘事任務。對這些人物的描寫具有高度的相似性，主要通過外貌、衣著等可視化信息表現差異：

小靈通機靈活潑，有雙烏黑發亮的大眼睛，兩只大耳朵，長著逗人喜愛的小圓臉。他走起路來愛連走帶跑，步子輕快，像陣風似的。

小虎子健壯結實，穿著藍白橫條的海魂衫。他的臉蛋曬得黑里透紅，在又濃又黑的掃帚般眉毛下，閃動著一對黑溜溜的大眼珠。前額，老是有一綹“倔強”的頭發，令人發笑地翹著。

小燕則主要通過衣著打扮與小靈通、小虎子進行性別區分：

小燕扎著兩根羊角辮，辮梢結著大紅的蝴蝶結。圓圓的小臉蛋一點也不黑。只有那一對天真的大眼睛，跟她的哥哥一模一樣。兩頰緋紅，像個蘋果。

一旦完成刻畫，人物形象就此定格，后續的故事發展中再也沒有其他關于個人性格和氣質的描寫。至于其他的角色，只在特定的章節中出現，也只為承擔引領小靈通漫游的任務。如爸爸、媽媽的角色只有在介紹未來市的農廠、工廠時，我們才知道他們的大致形象，其他的場景中幾乎沒有他們的存在，也看不到他們在親緣關系中的情感流動。這種寫作方式類似于童話中的“倫理懸置”，其雖削弱了現實生活的倫理情感聯結，但在童話中可以更好地服務于敘事本身，推動情節發展。

（二）魔物（寶物）想象

《小靈通漫游未來》中，最能體現幻想性質，引起讀者閱讀興趣的莫過于那些形形色色、功能非凡的魔物（寶物）。魔物幻想是一種常見的民間敘事類型，它通過賦予物品超自然能力，達到幻想的效果。日常生活中的尋常物品，經過作者的陌生化處理，蛻變為神奇的魔物。未來市中的魔物主要有兩種類型，其中一類是把現實生活中存在的物象改變形狀或功能，打破人們的常規認知。書中出現的“氣墊船”“水滴汽車”“發光顏料”“銀幕教室”等在現代科學技術的作用下，放大了它們的固有功能，凸顯了這些物件非同一般的異常特性，改變了人們對現實物象的固有印象，顯得新鮮且富有想象力。而對于那些離現實遙遠、人們比較陌生的事物，作者則采用了簡化的方法，使其保持一個固定確切的形態，并和現實中熟悉的事物聯結起來幫助讀者接受。其中，方形和圓形是作者常用的描繪未知事物的詞匯，比如“寫話機”“半導體電視電話機”“電視手表”是一個小方盒，“環幕立體電影院”“小太陽燈”則是圓形的，還有“長著銀光閃閃的長方形腦袋的”名為“鐵蛋”的機器人。如此，用熟悉的名稱、事物消解了與未來的距離感，使這些陌生的“寶物”獲得了明確的視覺效果，更貼近現實生活，增強了現實感。

同時，“寶物想象”也表達了人類期望有一種神奇之物來滿足自己需求的愿望。“它想成為這種愿望的一種真正的滿足，而不是替代式的滿足”，因此，童話中的寶物雖然是虛構的，但不會是現實中不存在和從來不可能存在的東西。這一特點在“未來市農廠”里表現得尤為突出。“未來市農廠”中不僅有被無限放大的各類巨型蔬果，還有無土壤培植的“有機玻璃暖房”、快速烘干糧食的“紅外線快速烘干機”、騰空工作的“飄形拖拉機”等在當時且即便是現在也難以制造的農用器具。這些夸張的想象反映的是物質貧乏時期，人們對于增加糧食產量、提升農業生產效率的美好愿望，亦是由現實生發出來的。

（三）平面性敘述

民間敘事中的事物和現象，通常會被抽掉立體成分，將其圖形化，所有的人物和事件被并列放置在一個平面上呈現給讀者。前述提及的“圖形化人物”和“魔物（寶物）想象”就是通過平面性敘述手法去除了事物的實質，賦予其平面性的外貌。除此之外，還需要將這些“平面性事物”并列在同一情節平面上，實現“孤立與聯結一切”，才能真正達到幻想的效果。小靈通誤入未來市的行為本身就是幻想，但在童話中卻顯得自然合理，煞有介事。我們看不到主人公闖入異想世界的心理狀態變化，也看不到異想世界和現實世界的區分。這是因為作者有意將異想世界和現實世界置于同一平面刻畫，以減弱異想世界帶來的神秘感。未來市雖然有著種種奇特之處，但是它的基本架構、配置以及人物的生產生活方式和現實中的城市區別不大。書中對于城市的細節刻畫也只是停留在“學校”“人造糧食廠”“未來市農廠”等詞語本身，并沒有描繪出這些事物應有的層次感和立體感，它們僅是作為推動情節發展的要素才存在。不同人物之間、人物與城市之間的關系只是被孤零零地并置到同一個平面上，彼此之間沒有深度的、邏輯的、情感的勾連，而是單純地服務于情節本身。

在故事情節設置方面，作者則著力突出“漫游”這一敘事中心，借助小靈通的所見所聞所感，呈現對未來的想象。需要注意的是，“漫游”并不是天馬行空的任意想象，而是嚴格遵循特定的敘事邏輯。這樣的敘事邏輯“似乎總是基于情節內部合理性的力量，而極少依據外部的現實性”，也就是說，我們需要回到故事內部情節才能把握《小靈通漫游未來》的敘事邏輯。《小靈通漫游未來》的開篇“開頭的話”交代了故事發生的動機——向小朋友回答“未來世界是什么樣”的問題。為了解答這個問題，才有《小靈通漫游未來》的出現，小靈通的“漫游”也隨之開始：

這小家伙寫得可真有趣，我一口氣把稿子讀完，決定出版。這書印好之后，準備給每一個寫信問“未來怎么樣”的小朋友，都寄一本去，作為我們編輯部的一封回信。

下面，就是小靈通寫的游記——《小靈通漫游未來》。

有了這樣的前提限制作為開端，接下來的故事敘述只需要圍繞“未來是怎么樣”這一主線問題，再設置若干內部穩定、完整、獨立的情節片段，從而保證“敘事的統一性”。不同的情節片段被均勻地串聯在漫游的主線上，主人公在其間自由穿梭，迅速完成不同場景之間的切換，最大限度地擴充了故事的內容含量。按此邏輯，只要將敘事的重點始終聚焦在介紹“未來市”這一情節，故事就可以不斷地生長，理論上可以寫出一系列類似情節的“小靈通”續作。還需注意的是，故事在不斷生長的同時也受到主線情節的制約，不能脫離主線情節任意發展。一旦“未來是怎么樣”的主線問題得到解決，故事也就戛然而止，小靈通不得不重新回到現實，促使讀者從虛構的幻想故事中回到現實世界：

親愛的小朋友，你現在手里看的，就是我在未來市漫游了三天后的種種見聞。

唉，親愛的小讀者，非常抱歉，我這次忘了帶我的“寶貝”——照相機，所以沒有一張未來市的照片。我又不像小虎子那樣會畫畫，我只好把我所看到的東西，大致告訴畫家，請他畫上插圖。要是能直接把照片印上去，那該有多好啊！

由此觀之，從故事文本出發，《小靈通漫游未來》的未來書寫契合了神話／童話的敘事機制，借助平面性的敘事手法，實現了幻想和現實的有機結合。這一書寫方式將科技巧妙地融入童話，為讀者創造了一個以科技為主導的“未來世界”。我們可以看到，此前關于神話討論中的虛構性想象和文學性特質在童話中呈現，內容和主題則被科技替換。科學童話在重構神話的同時，也因科技的嵌入，在藝術特性、題材內容方面得到了提升和拓展，確立了以未來為創作面向的新文類。遺憾的是，隨著童話研究及其創作的消沉，《小靈通漫游未來》（當時名為《小靈通奇遇》）雖然完成于1961年，卻未能出版發行。隨著改革開放和社會主義現代化建設新時期（以下簡稱新時期）科學熱潮的興起，該書得以出版發行，最終創造了一個“科技神話”。但也正是因為創作和出版之間的時間差，使得《小靈通漫游未來》能夠橫跨兩個特殊的歷史時段——社會主義革命和建設時期、新時期，獲得持久的生命力，擁有了跨時代的價值和意義。因此，我們還需要從新時期科學建設的歷史語境出發對《小靈通漫游未來》的影響和發展予以進一步考察。

三、“科技神話”：

幻想的科技維度

1978年3月召開了全國科學大會，大會提出要關注對青少年群體的培養，因為“青少年是我們無產階級革命事業的接班人”，需要把“廣大青少年培養成為有社會主義覺悟的有文化的勞動者，從他們中間不斷地造就又紅又專的科學技術人才，使我們的科學技術事業人才輩出，興旺發達”。在國家話語體系中，青少年被視作科學技術現代化事業的后備軍。以青少年群體為主要受眾的科學童話迎來了新的機遇。1977年，葉永烈受邀為青少年“展望2000”，暢想未來應該是什么樣子，以便讓這些未來的建設者更好地建設未來，《小靈通漫游未來》即在這一背景下出版。從這一意義而言，《小靈通漫游未來》以“漫游”之名引導讀者想象并建設未來，契合了當時的時代命題，因此得到廣泛的傳播，并引起持續關注。

不同于20世紀30年代科學文藝因推重科學之求真求實，有意抑制創作中的幻想因素，20世紀70年代末80年代初的科學文藝允許并且鼓勵幻想的存在。這是因為“科學也需要創造，需要幻想，有幻想才能打破傳統的束縛，才能發展科學”，進而更好地服務于科技現代化。科技的發展讓神話中的許多幻想都變成了現實，幻想不再是文學家的專屬。學界對神話和科學幻想的闡釋也越來越多，“神話是古代人的科幻，而科幻則是現代人的神話”，湯姆·倫巴多（Tom Lombardo）提出“科幻是未來神話”。借助科技，科學家能夠改造現實，也能創造出新的幻想。故此，我們看到在未來市，南極上空出現人造小太陽，寒冷的南極瞬間變得溫暖、草木叢生；晴雨可以人為控制；糧食可以通過專門的“農廠”人工生產制造······當小靈通在圖書館中查閱《未來市的歷史》時，歷史書的后半部分都是空白，并留下了饒有意味的一段話：

一張白紙，好畫最新最美的圖畫。100年后、1000年后、1萬年后、10萬年后······未來市將變成怎樣？這最新最美的圖畫，是靠我們用勞動的雙手去繪制，也是要經過艱苦奮斗，才能把它建設得更美麗，使我們的生活更幸福。

這一宣言向讀者傳達了這樣的信心：未來擁有無限可能，人類可以通過自己的努力奮斗，建設更加美好的未來！人的主觀能動性和自然能力得到無限放大，其氣勢和魄力不亞于“夸父逐日”“女媧補天”“精衛填海”等神話。科技繼承了神話解釋和認識未來的功能，產生了類似神話的想象、幻想效果。這可謂是對20世紀三四十年代科學和神話論爭的回應。科學和神話都具有想象的特質，只是前者基于真實，后者基于虛構，但兩者“在根源上都是以‘真實’為對象”，《小靈通漫游未來》對此論述進行了實踐，其間我們看到了神話和科學的同源、同歸。

隨后出版的《小靈通漫游未來》續作——《小靈通再游未來》和《小靈通三游未來》，延續了這種“未來世界”的書寫模式，但是寫作表現手法有了較大的變化。續作并未嚴格遵循前述提及的“圖形化人物”“魔物（寶物）想象”“平面性敘述”等童話中常用的手法，而是對“未來世界”進行了細致、全面的刻畫，情節和人物變得豐滿且富有層次。科技仍然是幻想的主要內容，只是想象的方式發生了變化。續作中出現的“海底牧場”“記憶芯片”“CL研究所”等乃是基于現實中的生物基因技術、遺傳工程、克隆技術等新興科技成果才提出來的，甚至出現了外星人這樣的異想生物。同時，將科技發展可能產生的一些問題，如肥胖病、克隆人、科技倫理等現實議題也融入敘事情節，這是因為續作當中描述的是“‘將來會出現’的那些‘從來沒有被人們設想過的種種事業’”，是一個由科技本身建構出來的幻想的“未來世界”。

這種敘事手法的區別，反映的其實是童話和小說兩種不同文類書寫科技建構“未來世界”模式的差異。葉永烈對科學幻想小說和科學童話作了區分。他認為科學幻想小說是以小說的形式把“未來或過去尚未實現的事情當作現實來描寫”，“它的幻想內容是有一定科學依據的，是符合科學發展規律的，因而它是科學的幻想，不是胡思亂想”。科學童話則是以神話／童話的形式講述科學知識，內容更加淺顯，它“必須具有豐富的幻想、虛構的情節、擬人化的手法、普及科學知識這樣四個特點”。可以看出，因小說和童話兩種文類的不同，它們處理科學知識、體現幻想的方式也不一樣。科學幻想小說具有小說的特點，形式表達更加豐富、體現的思想主題更加深刻，通過超現實的科技建構體現幻想性；而科學童話主要通過擬人等寫作手法體現幻想，具有形式單純、內容簡單易懂的特征。因此，盡管葉永烈本人將《小靈通漫游未來》歸入科學幻想小說，但通過本文第二部分的文本分析，并結合小說與童話的文類特征來看，《小靈通漫游未來》更接近科學童話，而《小靈通再游未來》和《小靈通三游未來》則屬于科學幻想小說。

與此同時，20世紀80年代的兒童文學“在經歷了審美的失落和貧困之后開始自覺地向文學的審美特性回歸，向文學的普遍規律尋求認同”，在這一轉向中，兒童文學的審美特征引起極大關注，相應地，對于處理兒童文學創作中幻想與現實的關系也有了新的標準和思考。1983年，在西安召開了全國低幼文學講習班和西北地區兒童文學講習班，與會學者就“文學的美學特征和兒童文學特點”“兒童文學和教育的關系”“童話的時代特色及幻想和現實的協調問題”等展開了討論。如浦漫汀認為童話中的幻想需要寫得充實、具體、可感可觸，通過夸張、比擬、對比等藝術手法表現出來，體現現實生活之深刻。對于童話中常用的擬人手法，創作者也有了新的解釋：“有人理解所謂擬人化就是讓動物、植物說起話來，這種理解是不對的，至少是片面的······不管怎么樣，文學是一種形象藝術，光通過對話是不行的。”這些關于童話文學性和幻想性的討論已逐漸超出了童話所能涵蓋的內容，按照一般文學的審美標準對童話的藝術性提出了更高的要求。但童話本身就是一種幻想性豐富的文類形式，為追求幻想與現實的結合，它放棄了有深度的構思，以簡明的情節承載豐富的內容，顯然是有別于這一文學審美標準。這一趨勢導致的結果便是風格更為多樣、藝術審美更為多元的科幻文學作為新的文類興起，而科學童話只能局限于幼兒讀物，成為科幻小說這一文類之下的一種亞文類（subgenre）。“小靈通”系列續作在市面上反響平平恐怕也與此有關。

綜合考察“小靈通”系列創作的社會時代背景，可知其持久影響主要與當時國內對“科技現代化”的推重有關，以科技書寫未來世界的模式成為兒童文學創作中的重要主題。如果說《小靈通漫游未來》是以神話／童話的形式向讀者塑造了科技世界中的“神話”，那么續作則在延續這一“科技神話”的同時，更多了一份現實的深度考量。只是神話／童話形式本身難以承載這份考量，于是被內容含量更為豐富的新興文類——科學幻想小說所取代。科幻小說的興起，既是兒童文學領域向文學審美特性回歸的成果，也可以視為神話、童話以及小說三種不同文類在科技書寫未來世界的導向之下，交融互構衍生出的新興文類。通過“小靈通”系列，我們可以看到，科技雖然在一定程度上解構了神話的內容，但神話思維得以延續，并在科技語境中生發出新的闡釋空間，像約瑟夫·坎貝爾（Joseph Campbell）所言：“科學已將我們重新與古人聯系在一起，我們將認知我們自己內心深處的本性在整個宇宙中放大的映像。”“小靈通”系列在某種意義上映射出的是人類渴望探索、解釋、創造世界的心理，這與遠古時期的神話知識生產、創造模式一脈相承。

四、結語

馬克思曾在《 <政治經濟學批判> 導言》中對神話的起源和流變作過一個經典的論述：“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支取自然力，把自然力加以形象化；因而，隨著這些自然力實際上被支配，神話也就消失了。”在人類社會形成和發展的過程中，神話以一種神圣的、想象的解釋世界的方式，建構起一套社會秩序，并且使之正當化，并為民族（或族群）全體所接受。隨著“自然力之實際上被支配”，神話對世界的解釋效力逐漸降低，人類也漸趨不再用這種神圣敘事的方式來反映自然和社會、表達自己的愿望。神話的神圣性慢慢被解構，但其文學性卻一直受到持續關注。20世紀上半葉，政治精英和知識精英對神話是否納入兒童讀物、小學教材的爭論，最終依然是將神話中富有文學性的文本——以童話的樣式列入其中。與此同時，現代科技的發展已經證明人類可以讓神話中一些遙不可及的想象變成現實，在一定程度上擁有了神話的認識和解釋世界的功能，串聯起過去、現在和未來，這又進一步延續并拓展了神話的闡釋和講述空間。如果將帶有幻想的民間敘事視作一個光譜，那么代表著神圣性想象的神話和世俗化想象的童話就處在光譜的兩端，科技彌合了二者之間的張力，使之從單向的線性轉換方式，轉變為雙向互動的交流模式。這一流動的、互嵌的過程衍生出以科技為主導的新文類，繼續書寫著人類對未來世界的想象。“小靈通”系列即是作者用童話的形式向讀者再造了一個關于科技的“神話世界”。

“小靈通”系列是時代的產物，它契合了新時期國家話語對科技的倡揚，映射到兒童這一特殊的主體身上，最終成為一代人的科幻記憶。不過，科技之于幻想并非只有工具性的意義，如同神話在褪去其神圣性因素之后，仍作為一種文化在日常生活中傳承延續，其反映了社會更為深刻的思想變革。“技術事實往往只是證實了從前已經被普遍相信的東西；技術僅僅把從前曾是夢幻和神話成分的東西放入了真實的外在世界。”科技的“魔力”即在于它同“巫術”一樣擁有使幻想成真的能力，并使之日常化。當神話失真、蛻變成虛構的遙遠世界的故事之時，童話卻再一次讓我們相信那些夢幻瑰麗的想象是會真實地發生在我們身邊。小靈通漫游的未來市實際是將現實世界中的事物通過科技的加工改造，變成了那個遙遠的未來世界中人們習以為常的生活世界。這也證明了人類已經習慣了科技的存在，認可科技的力量。如果說“小靈通”系列反映的是20世紀80年代“科技作為第一生產力”剛剛提出之時人們對未來美好生活的向往，科技距離現實生活還有一定的距離，那么在當下，這個人們對科技越來越習以為常的時代，或許我們更應該思考的是如何處理科技與人的存在之間的關系、AI迅速發展并介入人類生活所產生的倫理問題等。總之，“小靈通”系列對我們反觀當下人與科技、自然之關系具有一定的現實意義，并可作為神話資源轉化、科技與神話關系思考的一個借鑒和重要節點。

文章來源：《民俗研究》2026年第2期。注釋從略，詳見原刊。

圖片來源：網絡。

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