豆瓣9.5｜早點讀到這本書，人生會不會不一樣？

《犧牲》

1970年，安德烈·塔可夫斯基開始寫日記時，《安德烈·盧布廖夫》剛剛在戛納獲獎，他正站在世界電影殿堂的門口。1986年，他寫下最后一頁時，已在病榻上奄奄一息，不久去世。塔可夫斯基人生最輝煌十六年的私人記錄，就是這本《殉道學》——一部比他任何電影都更直接、更殘酷的精神自傳。

這本書的出版本身便是一場遲來的救贖。此前的中譯本《時光中的時光》經由英譯本轉譯。此次出版的版本，是塔可夫斯基之子親自授權、首度由俄文原文直譯的全本。它不僅補全了過往的刪節，更收錄了近兩百幅珍貴的手稿、繪畫和工作照。捧在手中，這已不只是一本書，而是一座可以親手觸碰的、燃燒過的靈魂遺跡。

安德烈·塔可夫斯基，這個被全世界影迷供奉上神壇的名字，在這部私密日記中，徹底卸下了所有光環。你看到的不是“大師”，而是一個在病榻上給兒子寫下溫柔叮囑的普通父親；一個對同行毫不留情“毒舌”的刻薄老頭；一個在生命的最后時刻，依然追問“人活著究竟為了什么”的孤獨靈魂。

但最震撼人心的，不是這些八卦式的切片，而是他在最瑣碎、最困頓的時刻，筆下依然流淌出的對“永恒”的追問。書名“殉道學”并非指宗教意義上的犧牲，而是指一個人將生命徹底投入某種高于自身的使命。這是塔可夫斯基對自身藝術生涯和生命選擇的深刻總結，他曾反復說：“我們不是為了追求幸福而存在，有些事情比幸福更重要。”

對他而言，這個“更重要的事情”就是對藝術的真誠、對真理的追尋和對人類精神世界的關懷。他將藝術視為一種 “祈禱” ，而拍攝電影的過程，就是他向“上帝”和“永恒”傾訴的方式。他不是在“創作”，他是在“獻祭”。

讀這本書，像是握著一把鑰匙，走進塔可夫斯基那座迷霧繚繞的電影迷宮。那些不朽影像背后的密碼，在日記中一一浮現。那些看似晦澀的意象，其實都源于他最私密的記憶與疼痛。

我準備好創作一生中最偉大的作品了，這一刻到來了

1972年2月23日

不知為什么，我總覺得應該改編那些不太成功的文學作品，其中包含了可以在電影里生長出來的種子，辛勤灌溉，就可成為杰出的作品。

1973年1月24日

有一段時間，我認為電影與其他形式的藝術不同，它作為最民主的藝術，會對所有觀眾產生相同的影響。電影既然是一系列記錄下來的明確影像，它就該被所有人以同樣的方式去感知和理解。也就是說，由于自身具有的鮮明特征，電影在某種程度上對所有人應該是一樣的。但我錯了。

有必要探索并確定一種原則，根據這個原則，可以對觀看者單獨起作用，讓公共的影像產生私人的體驗。（與文學、繪畫、詩歌、音樂相比）電影要盡可能少地表現，讓觀眾根據少量信息，對其余內容形成整體看法。我覺得這才是構建電影形象的方式。如果從象征主義的角度看，電影中的象征應當是自然和現實的象征。沒錯，關鍵不在于細節，而在于隱藏！

1973年1月29日

把表演和拍攝得不錯的故事搬上銀幕，不能稱之為電影。這些與電影毫無關系。首先，電影是不可能在其他任何藝術形式中實現的作品。換言之，它是只有借助電影才能創作出來的東西。

1973年3月23日

最近我有一種感覺，今天這種感覺特別強烈，意義非凡。我想我準備好創作一生中最偉大的作品了，這一刻到來了。我之所以這樣想，首先是因為我有種信心（當然從辯證的意義上講，這也可能是自欺欺人），還有就是我要用到的素材——簡單樸素卻意義深刻，它們足夠熟悉、足夠平凡，以致不會偏離主題。（注：這是他籌備《鏡子》時感受到的）

《鏡子》

1973年12月31日

我的目標是讓電影在其他所有藝術形式中爭得一席之地，讓它與音樂、詩歌和散文分庭抗禮。

1974年2月3日

藝術形象能夠確保其自身發展，它有著來自歷史的視角。一個形象就是一顆種子，是帶有反饋機制的自我演化的有機體。它是生命的象征，又不同于生命本身。生命中包含了死亡，而生命的藝術形象要么將死亡排除在外，要么把它看作是對生命的獨一無二的肯定。即便表達的是死亡，藝術形象也是希望和信念的化身。因為創作本身就是在否定死亡。就算藝術家最終有著悲劇的命運，他的創作本身也是樂觀的。因此，不存在樂觀的藝術家與悲觀的藝術家之分，只有天才和庸才。

1975年1月7日

我渴望一種危險的融合——講述一個關于自己的故事，融入簡單而豐富的感情，提出一些涉及生命意義的哲學和倫理問題。

《鏡子》的成功再次使我確信了此前的猜測，當通過銀幕講述故事的時候，融入個人的情感體驗至關重要。也許電影是最個人化的藝術，能夠帶給人最私密的體驗。只有當作者袒露了自己的生命真相，才會在觀者的感知中形成令人信服的召喚。

1976年4月20日

《鏡子》是一部反形式主義的電影，必然樹敵無數。它具有宗教性，因此，對于那些看慣了電影，不懂得如何讀書、聽音樂、欣賞畫作的大多數人來說，顯然很難理解。大眾對藝術沒有需求，他們需要的是娛樂，是具有道德說教意味的蒼白的奇觀。

1976年4月21日

也許該給寫信罵《鏡子》的人回一封信？可是有這個必要嗎？為了說服一個沒有文化、心胸狹隘的人他是錯的？為了向自己證明我是對的嗎？是想要教育別人嗎？這些都不是我該做的事。我該做的是上帝賜予我的工作，不管別人怎么誹議。謾罵、黑暗和勢利無處不在。我不會成天考慮自己，我只需要背著自己的十字架。無論最終勝出的是那些嘲諷還是我，時間會證明一切。

一個自私的人是不會閱讀和熱愛托爾斯泰的，托爾斯泰是他們的敵人。確實，他們在自欺欺人時可能會想，只有他們才懂托爾斯泰。

1979年2月10日

我覺得《潛行者》確實是我拍得最好的電影。這真讓我高興，不過也僅此而已。確切地說，它讓人有了信心。但這并不意味著我對自己的影片都贊賞有加。我不喜歡它們，里面有太多浮華、虛偽和短淺的東西（《潛行者》里這些毛病最少）。只是其他人拍的電影遠比我要糟得多。也許是我傲慢？可能吧，但在我看來，事實就是如此。

《潛行者》

1979年6月2日

如果談到我認為是使命的事情，那就是追求絕對，并為此努力提升自己的技藝。堅持作為一個匠人的尊嚴，維持作品的質量——它們因為無關緊要而被大家丟棄，取而代之的是擁有相似外觀的東西。而我想保持質量。就像阿特拉斯用雙肩扛起天地那樣。他本可以因疲憊而放棄。可他沒有，而是出于什么原因支撐了下來。這個傳說里最神奇的正是這一點，不是他長久的堅持，而是他從沒放棄。即便被欺騙，也仍然在支撐。

1980年5月31日

如果說藝術創作的終極內涵是隱喻，那么一切詩意的東西，都是偽裝的隱喻。

1980年7月7日

我越來越確信，對藝術家來說，擁有知識和觀察力都只為了一件事——知道什么該放棄，并確信放棄不是出于虛偽。因為最終，你會把自己限制在一個框架內，而這種限制不會讓你變得貧乏，相反，它會拓展你，幫助你創造自己的世界，讓你摒棄那些矯揉造作和標新立異的企圖。要盡可能減少與生活的連接，但不是以犧牲真實性為代價，而是排除那些不必要的干擾。這些干擾看上去就像是（或者說被某些人視為）真理的證據。但是它們已經超出了形象思維的范疇，無論積累多少，永遠不會提升品質。

《鄉愁》

1983年5月12日

劇情并不是電影的核心，影片的基礎不在于故事，而是由更深層次的情感織就的。事實上，這是我第一次感受到電影本身可以完全反映作者的內心狀態。影片中的主角實際上是作者的“另一個自我”。

我對此感同身受。盡管果戈里在羅馬創作了《死魂靈》，但他在這里工作非常艱難。他深愛意大利，多次請求俄國政府允許他遷居意大利，理由是他的健康狀況不佳，無法適應俄羅斯嚴酷的氣候。普希金也曾希望能在國外創作，但沙皇不允許。不過，飽受流亡之苦的蒲寧卻在巴黎和格拉斯寫出了他最好的小說。

我們又回到了物質生活的問題上。人們認為家庭關系是最重要的，事實上，正是這些關系帶來了最深的痛苦。但誰說我們活在這個世界是為了享樂呢？我覺得這種說法荒誕不經。

創造超現實是不可能的，一切都是現實的。不幸的是，我們無法擺脫現實。自我表達只能通過對現實世界的觀照來實現，無論使用詩意的修辭還是寫實的描繪。

我們對自己的靈魂知之甚少，就像迷途的羔羊。只有在談論政治、藝術、體育或情愛時，我們才感到游刃有余。一旦觸及到精神層面，我們就立刻開始迷失，暴露出所有的無知，顯現出我們對此毫無準備。在這方面，我們并不文明，就和不會刷牙的人沒兩樣。如果回到《鄉愁》這部電影，它其實表達的是對精神世界的懷念。比如，犧牲的概念，我們已經不再將其視為對自己的要求，只是用它來要求別人。我們忘記了什么叫自我犧牲。這也是為什么我的電影在很大程度上圍繞著犧牲展開，這不僅僅是影片的主題，也貫穿了整個發展過程。

1983年5月22日

最近我一直在想，將創作視為一種精神狀態真的正確嗎。何以見得？因為人試圖模仿造物主？這難道是美德嗎？模仿造物主，還自以為效忠于祂，難道不荒唐嗎？我們對造物主的責任，是利用祂賦予我們的自由意志與內在的邪惡斗爭，清除通向祂的障礙，增長靈性，清除內心的污穢。我們需要凈化自己，那樣就無需害怕任何東西。主啊，幫幫我，給我一位導師！等了這么久，我已經累了……

1986年10月26日

我們需要創造事件的詩意。用神話般的色彩賦予它神秘的深度，將謎題嵌入其中。

深度不在于真實再現奇跡事件，而在于向內的探索。

必須解放自我，才能獲得完全的自由。就像巴赫在《受難曲》中所做的那樣。

豆瓣9.5，塔可夫斯基私人日記首度完整公開

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