【小喬畫畫教育】虛擬角色如何影響現(xiàn)實情感體驗

稻田豐史在《倍速社會》一書中描述了一種共感至上主義。這代表著，我們會與虛擬作品中的虛擬角色“共感”、有著相似的感情。他們高興、我們也高興；他們羞恥、我們也羞恥；他們死了，我們也如喪考妣般奔走相告。這一現(xiàn)象在日本能夠現(xiàn)象化到成為一種“主義”，除了該書作者在書中所反復提及的社交媒體的強化與作品本身的變化之外，多多少少也與在日本頗為流行的“基于共感的聲譽社會”、以及由此延伸出來的“共感資本主義”這一將共情商品化的現(xiàn)象有關(guān)。然而，稻田豐史并沒有將其單純地意識形態(tài)化，而是與現(xiàn)象學中的他者性結(jié)合起來，視其為一種“他者性的缺失”。

這一現(xiàn)象在國內(nèi)的動漫消費群體中也不算少見。暫且不談最近喧囂塵上但筆者并不深入了解的麻辣風波，在各種戀愛喜劇作品的評論區(qū)中我們也不難看見各種借著作品開始回憶自己的學生時代的評論，“天哪這根本就是我”之類的話自然也比比皆是。可以說，在共感至上主義成為一種潮流的年代，商業(yè)作品的創(chuàng)作者自然會順著這股潮流來營造社交媒體上的巨大熱度，而這種有意為之的產(chǎn)物也自然能夠讓日本之外的觀眾也感受到“共感”。

但是，一個比較詭異的地方在于，在明明理論上與我們的日常最為貼近，最能夠稱之為“擬像”的日常系作品中，這種“共感至上主義”并沒有很好地發(fā)揮作用，其觀眾更多還是回歸到了較為傳統(tǒng)的觀測者視角上。盡管有所謂“接入點”理論，但其在喚醒觀眾共感的層面上顯然比其他一些作品做的差多了。我們自然可以將其原因部分歸結(jié)到日常系作品的創(chuàng)作時間上：日常系作品的通用技法與范式在1990s-2010s已經(jīng)基本固定下來了，這一時間段社交媒體還未成型，自然也很難有向其他人傳遞自己共感的土壤，自然就很難有“共感至上主義”。不過，一直到了現(xiàn)在我們都很難看到真正意義上順應(yīng)“共感至上主義”的日常系（空氣系尤甚）作品，這個時候如果再用故步自封來自圓其說便有些太負面與片面了。