成熟藝術(shù)家，在工作室里做什么？｜藝術(shù)栗子

工作室是作品的第一個“家”，也是占據(jù)藝術(shù)家最多時間的居所。這里是藝術(shù)家最為放松，可以讓情感自由釋放的空間，自大與自虐糾纏、痛苦與驚喜并存。藝術(shù)家-材料-作品，不斷在工作室內(nèi)演變的三者關(guān)系，匯聚成個體的創(chuàng)作脈絡(luò)。

清晨，王紹強(qiáng)再次出現(xiàn)在工作室，喝茶、畫畫，他的一天就此開啟。從工作室到美術(shù)館，直至晚上八九點回到工作室，早上的畫已經(jīng)干透，繼續(xù)畫直至深夜。身兼美術(shù)館館長以及藝術(shù)家雙重身份，無論在管理工作中，還是在繪畫中，他都有著可以精準(zhǔn)掌握秩序的特殊能力。

王紹強(qiáng)在工作室

對秩序的追求，在工作室的設(shè)計中也可見一斑。極簡、整潔，一處山水景觀與近些年的山水創(chuàng)作相呼應(yīng)，而水這一元素對于廣東人來說無比重要。當(dāng)水作為材料進(jìn)入到王紹強(qiáng)的繪畫中，則成為他多元的觀念以及手法中恒定的“黏合劑”。

2022年舉辦的群展“淡造萬物”中的參展藝術(shù)家有王紹強(qiáng)、陳淑霞、杭春暉，三位藝術(shù)家的新作出現(xiàn)在2025年的北京。7月19日至10月12日，亞洲藝術(shù)中心（北京）展出群展“淡之境：在顯現(xiàn)與隱逸之間”。

“淡之境：在顯現(xiàn)與隱逸之間”

2025.7.19-10.12 亞洲藝術(shù)中心（北京）

兩個展覽的策展人均是姚小菲，在她看來，兩個展覽題目中的“淡”字，分別指代不同時期的語境和問題。2023年的“淡”帶有社會性，是彼時安靜的社會氛圍引發(fā)的心境；2025年的“淡”，則是在信息爆炸且焦慮化的場景下，以藝術(shù)作為抵抗的手段。

姚小菲的策展出發(fā)點，集合了她在法國讀博士時的所學(xué)，以及在美術(shù)館的工作感受。當(dāng)越來越多美術(shù)館被要求增加人工智能、沉浸式等元素，如何將看展樂趣與美學(xué)深度契合，這是一個挑戰(zhàn)。不陷入純體驗式看展，這是藝術(shù)工作者對碎片化的抵抗。

“淡之境：在顯現(xiàn)與隱逸之間”

2025.7.19-10.12 亞洲藝術(shù)中心（北京）

王紹強(qiáng)《苔痕 III》

紙本水墨 48.5×40.5cm 2024

王紹強(qiáng)《非對稱共鳴》

紙本水墨 192×106cm×3 2025

抵抗背后是對當(dāng)下和未來的思索。東方精神為西方哲學(xué)尋找出路，導(dǎo)師的這句話讓姚小菲印象深刻。回到此次展覽的作品中，四位參展藝術(shù)家的觀念、手法、媒介各不相同，但都有著共同的東方思維和文化浸染，這也與亞洲藝術(shù)中心長期秉持的新東方精神相契合。

東方精神與膚色無關(guān)，更多源于生長環(huán)境與文化土壤的滋養(yǎng)。王紹強(qiáng)2024年最新的“復(fù)式”系列，與此前的“后山水”系列呈現(xiàn)截然不同的面貌。新作用幾何構(gòu)成的方式，用排刷在水與綜合材料的作用下，用色塊構(gòu)建新型的畫面秩序。仔細(xì)觀察這些畫面，每幅作品不超過三個顏色，基礎(chǔ)色、輔助色、點綴色，這樣的色彩公式與他對現(xiàn)代主義及德國包豪斯理念在當(dāng)代藝術(shù)的研究息息相關(guān)。

王紹強(qiáng)《構(gòu)成1997》

紙本水墨 180×97cm×3 1997

王紹強(qiáng) 《消解與共生》

綜合材料 715×355cm 2017

看似突然的變化，其實更多是1997年以來創(chuàng)作的延續(xù)和迭代。在《構(gòu)成1997》中，包豪斯構(gòu)成與康定斯基的色彩綜合發(fā)力，展現(xiàn)出藝術(shù)家審美傾向干凈，同時具有工業(yè)化的視覺和條理的特點。“后山水”中將傳統(tǒng)山水元素與現(xiàn)代制圖學(xué)的網(wǎng)格化處理相結(jié)合，這種手法呼應(yīng)中國山水與西方網(wǎng)格，更是藝術(shù)家自身創(chuàng)作脈絡(luò)的最新演變。

新作中無論是色彩的強(qiáng)度，還是筆觸的寫意性，均明顯增強(qiáng)。王紹強(qiáng)在有限時間內(nèi)深入探索材料本身的屬性，包括研究紙張的特性，以及水與墨之間的關(guān)系，這些因素對作品的最終效果起到?jīng)Q定性作用。

王紹強(qiáng)提出的“復(fù)式”計劃的重要價值，在于傳統(tǒng)媒材的當(dāng)代激活。藝術(shù)創(chuàng)作始終在與材料發(fā)生關(guān)系，材料既是枷鎖也是釋放，關(guān)鍵在于藝術(shù)家如何理解并運用材料。此次群展中與王紹強(qiáng)作品同在一個展廳的梁紹基作品，以一種鮮有藝術(shù)家用到的特殊材質(zhì)，創(chuàng)造了獨特的視覺語言。

梁紹基《殘山水》

蠶絲、蠶繭 405×145cm 2008

《殘山水》是梁紹基具有代表性的作品之一，殘-蠶-禪，從物質(zhì)層面諧音指向藝術(shù)家的精神內(nèi)核。作品懸垂于展廳內(nèi)，仿佛在博物館內(nèi)展出的古代山水畫。作品主要由蠶絲與蠶繭等構(gòu)成，蠶在絲帛上吐絲、排泄、化蛹、產(chǎn)卵，形成黃色斑跡和黑色小點。他們是生命歷程與自然互動的印痕，也是藝術(shù)家借助特殊材料對傳統(tǒng)的當(dāng)代表達(dá)。

基于作品的特殊性，梁紹基的工作室是與眾不同的。他有兩個工作室：一個是被公眾所熟知的天臺山，用以創(chuàng)作部分作品和展示的空間；一個是養(yǎng)蠶的海寧，這里有很好的桑樹林和成熟的養(yǎng)殖條件。兩地相距200公里左右，由此構(gòu)成藝術(shù)家從養(yǎng)殖到創(chuàng)作的獨特路徑。

對材料的選擇，難免要回到藝術(shù)家個體命運的齒輪上。彼時，梁紹基在浙江臺州麻帽聯(lián)營總廠工作，這里是全國最大的麻編織工廠。這份工作讓藝術(shù)家得到接觸廣泛材料的機(jī)會，他也從這些材料里發(fā)現(xiàn)了原始性，而原始性是德國表現(xiàn)主義所崇尚的。

梁紹基《蠶跡》

宣紙上彩墨 52.5×86cm 2020

梁紹基《于無聲處》

宣紙上水墨、蠶絲 54×96.5cm 2017

直至與導(dǎo)師萬曼的相遇，追隨其進(jìn)行軟雕塑研究，并從“觀念”“空間”“材料”中尋找獨立的藝術(shù)語言。1989年，梁紹基開始親自養(yǎng)蠶，讓蠶在金屬上吐絲，逐漸從民間編織、現(xiàn)代主義“軟雕塑”形態(tài)的纖維藝術(shù)過渡到活體藝術(shù)實驗。2000年移居天臺山至今，他已經(jīng)與蠶成為一體兩身，互相糾纏與共生。

展廳內(nèi)與《殘山水》相鄰的水墨作品《蠶跡》，水墨書寫的“∞”與蠶吐絲共同形成生命軌跡。這個在太極與數(shù)學(xué)中常見的無限符號，象征著生命涅槃輪回、運動不息。蠶用生命史詩書寫“蠶蟲文”，“絲、思、史、詩”匯流于作品之中。

這樣的詩意持續(xù)蔓延到亞洲藝術(shù)中心第二展廳。陳淑霞標(biāo)志性的色彩系統(tǒng)，延續(xù)深邃、幽遠(yuǎn)、寧靜的意境，讓詩意在展廳內(nèi)靜水流深。藝術(shù)家近十年最顯著的變化是對畫框邊緣的處理，不同處理手法的作品并置在一面展墻上。

“淡之境：在顯現(xiàn)與隱逸之間”

2025.7.19-10.12 亞洲藝術(shù)中心（北京）

陳淑霞《天外》

布面油畫 260×160cm 2025

陳淑霞《升騰》

布面油畫 26×32cm 2025

皴裂、疊加、熏燒的質(zhì)感，最早出現(xiàn)在2015年“忘形——陳淑霞作品展”中。陳淑霞對畫面邊緣的關(guān)注，最初源于她在創(chuàng)作中對“邊界”的思考。

在女兒設(shè)計的工作室內(nèi)工作，5米的挑高與白盒子般的空間是藝術(shù)家日復(fù)一日工作的地方，在這個空間里她在接受著什么，又好像在拒絕著什么。在辨別和驅(qū)趕世俗生活對自己的影響的同時，藝術(shù)實踐在與自然交融和對話之間，逐漸形成陳淑霞的自我判斷。

2000年陳淑霞在小營工作室

2019年陳淑霞在T3工作室

在工作室里，那些欲望就如藝術(shù)家的心境一般，迫切尋求溢出畫面的情感。當(dāng)現(xiàn)有的畫布已經(jīng)無法承載顏料、色彩和能量的外溢，邊緣的特殊肌理形成一道“水壩”，克制那些無處安放的沖動，讓視線擴(kuò)展到畫外又回到畫面中心。

藝術(shù)家一旦進(jìn)入成熟階段，創(chuàng)作開始跳出技法本身，而是主體性與內(nèi)觀的呈現(xiàn)。從皴裂的邊緣回到原始的畫布邊緣，得見藝術(shù)家十年來的心路。邊緣由紙漿創(chuàng)造出的特殊肌理，正是歷史的見證。

與陳淑霞作品相對的杭春暉作品，則是對紙這一材料的另一種極致運用。一件螺旋型“大理石”雕塑矗立在展廳，這件極具物質(zhì)迷惑性的作品，正是杭春暉最為擅長的物質(zhì)轉(zhuǎn)換。

“淡之境：在顯現(xiàn)與隱逸之間”

2025.7.19-10.12 亞洲藝術(shù)中心（北京）

這件作品原計劃2022年在上海展出，因故取消后，此次是首次出現(xiàn)在展覽上。杭春暉在訂制的螺旋型不銹鋼表面覆上宣紙，以極其精妙的工筆技法描繪出幾可亂真的大理石肌理。看似簡單的過程，不僅考驗藝術(shù)家對于物質(zhì)和材料的運用，同時要有極高的繪畫能力。

每次展覽前都是杭春暉的“閉關(guān)”時間，從畫框到裱糊都在工作室內(nèi)自行完成，這樣一套完整的工序花費藝術(shù)家大量時間。對于他來說，這是藝術(shù)家真正與材料親密接觸的寶貴機(jī)會。2023年個展“褶裥山”中，藝術(shù)家在工作室完成攪拌、揉搓、拍打這一過程，以自己制作的紙漿為材料，創(chuàng)造出全新的作品。自小與紙接觸，如何轉(zhuǎn)變紙本身的特性成為創(chuàng)作中持續(xù)的思考。

有趣的是，杭春暉的多次創(chuàng)作轉(zhuǎn)變，都與工作室內(nèi)的偶然有關(guān)。2013年，一張熟宣中意外嵌入的蚊子，激發(fā)了藝術(shù)家對“繪畫與物融合”的興趣；2023年，偶然聽起常年不聽的搖滾樂，把紙裱在板子上后，偶然的情緒迸發(fā)打破了創(chuàng)作中的安靜。

杭春暉《折疊 202508》

工筆重彩、木刻浮雕、亞克力 68×68cm×4 2025

杭春暉《被形式遮蔽的信息-202503》

工筆重彩、木刻浮雕 102×70cm 2025

當(dāng)所有的偶然性延展至作品中，不僅開啟了藝術(shù)家對媒介與表現(xiàn)形式邊界的思考，更是作品不斷前進(jìn)的動因。從《折疊》中對物與形式邊界的討論，通過矛盾的畫框結(jié)構(gòu)將日常經(jīng)驗?zāi)吧坏健恶揆猩健分校劢褂诟〉窀信c紙張材料性的表現(xiàn)，試探觀者視覺的邊界。

與其說杭春暉在挑戰(zhàn)材料的可能性，不如說是在反復(fù)摩擦傳統(tǒng)工筆畫在當(dāng)代的底線。2025年新作《被形式遮蔽的信息》，利用刻刀在木板上形成的“過程性”痕跡，將版畫語言轉(zhuǎn)換為“物質(zhì)性”形式。

杭春暉在工作室

新作中加入的巖彩，這是藝術(shù)家對材料的進(jìn)一步拓展。巖彩既可厚涂堆砌形成立體感，也可薄涂展現(xiàn)透明質(zhì)感，具有極高的可塑性。然而，新的材料進(jìn)入藝術(shù)家既有系統(tǒng)中，看似簡單的1+1，卻是對控制力的極大考驗。

姚小菲在談及展覽題目時提到的“抵抗”，既是社會性的問題，也是藝術(shù)家自身與觀念、材料、經(jīng)驗的對抗。不斷在既有框架中挖掘新的內(nèi)涵和手法，進(jìn)而形成創(chuàng)作前進(jìn)的路徑。展覽只是一個階段的結(jié)果，回到工作室內(nèi)孤獨地與過去的自己對抗，這才是每位藝術(shù)家的必經(jīng)之路。

文字｜顧博

圖片｜亞洲藝術(shù)中心、藝術(shù)家