李公明︱中國語境中的紙神圖像與……“視而不見”

“視而不見”：近代中國視覺文化

作者：黃瓊瑤

出版時間：2025年6月

廣西師范大學出版社 新民說

文︱李公明

近日接連讀了兩部歷史圖像研究的專著，很自然又想到了庫爾特·塔科爾斯基（Kurt Tucholsky）說的那句話：“一幅畫所說的話何止千言萬語。”（Ein Bild sagt mwhr 1000 Worte [A picture says more than a thousand words]，轉(zhuǎn)見Peter Burke，Eyewitnessing： The Use of Images as Historical Evidence， Cornell University Press，2001，p.9；彼得·伯克《圖像證史》，楊豫譯，北京大學出版社，2008年，2頁）面對歷史上留存下來的無數(shù)圖像，想到有無數(shù)人曾經(jīng)看到過那些圖像，要說的話真的何止千言萬語。在“圖像”與“觀看”之間的思考與探索，既有興奮與洞察，也有清醒與困惑。如何從歷史圖像學的研究視角嘗試去讀懂其間的“千言萬語”，這是研究者的意圖與祈愿。

李明潔教授的《神交——紐約哥倫比亞大學“中國紙神專藏” 研究》（商務印書館，2025年6月）以收藏于美國紐約哥倫比亞大學東亞圖書館、富路特夫人（Anne Swann Goodrich，1895-2005，中文名：富平安） 捐贈的“中國紙神專藏”（Chinese Paper Gods Collection）為專門研究對象，是首次對這份圖像檔案及其捐贈者進行全面整理、挖掘和研究的學術成果。這是一份收藏在海外的極為珍稀的中國民俗神靈圖像檔案，面對的是一片穿越在“中國紙神”世界和世界的“中國紙神”之間的幽冥領域，作者以民俗學、宗教學、人類學、藝術學和歷史圖像學等跨學科、跨文化的深度研究向世人重新展示了這份圖像檔案所蘊含的文化密碼與精神世界，揭示了中國傳統(tǒng)民俗信仰文化中的精神價值、被遮蔽的文化交流史實以及在全球化語境中重新講述中國民俗的普世意義。

首先引起作者注意的是“中國紙神專藏”（ChinesePaper GodsCollection）中的“紙神”（Paper Gods）這個概念，因為無論在中國百姓歷來的民間信仰實踐中，還是在國內(nèi)宗教學、民俗學和民間美術等相關的學科研究中，這個提法是相當罕見的。在這里“紙神”所指稱的是這批主要是門神和紙馬的藏品，來自1991年捐贈這批藏品的富平安，那么她的依據(jù)是什么？她在自己的著作《北京紙神：家庭祭拜一瞥》（Anne Swann Goodrich，Peking Paper Gods： A Look at Home Worship，1991）中說是1931年在北京看到門上貼的畫像和婦女手上抱著紙做的小神龕，于是問人得來的答案就是“紙神”（Paper Gods）（5頁）作者也知道在1924年北京大學風俗調(diào)查會關于征集新年民俗物品的倡議中有“神紙”這個提法，那么會不會是富平安用英文記下的“紙神”其實只是當時北京人說的“神紙”呢？（同上）從兩種文字轉(zhuǎn)譯的變異來看是有可能的，另外作者也指出，早在1963年，藏家孫家驥（1919-1978）在其文章中就使用過“紙神”這一提法及“表面上看來是一張畫，實在是神”這一準確的性質(zhì)判斷。因此，雖然“紙神”之名在中文語境中是極為罕見的，而且也無法證實哥大東亞圖書館的“中國紙神”（Paper Gods）這個概念究竟是誤譯還是譯自中文，“不過至少可以證明，以‘為神所依’來作為分類標準，是可以心同理通地從中國民俗版畫中歸納出一批具有區(qū)別性特征的‘紙神’來的；而且放眼海外廣泛收藏的中國紙質(zhì)民俗文物和民俗文獻，哥大東亞圖書館的做法并非孤例，而是有著相當?shù)牡湫托裕绕涫窃?0世紀前后海外漢學對中國民間信仰的研究著作中，‘紙神’之說頻現(xiàn)，它們用Paper Gods或者類似的外文說法。來概稱中國各類民間紙質(zhì)神像，其出現(xiàn)的概率要遠大于中文語境中之所見。”（7頁）比如，美國傳教士隊克勛（ Clarence Burton Day， 1889-1987）1915年來華，幾年后任教于杭州之江大學并開設“宗教史”課程，他和學生們共同收集了兩千多張紙馬。他詳細考察了紙神在浙北農(nóng)村的使用、其背后的民間信仰系統(tǒng)及民國“新生活運動”后的變化情況，于1940年出版了《中國農(nóng)民信仰：中國紙神研究》（CiD Clarence Burton Day，Chinese Peasant Cults： Being A Study of Chinese Paper Gods， Shanghai：Kelly and Walsh Limited，1940），副標題中就用了“紙神”（12頁）。這是在“紙神”概念使用中清理出來的詞源情況。

然后就指向概念研究中的觀念性問題。美術史界向來沿用的分類概念首先是繪畫、書法、雕塑等，其次又有宗教、皇家、文人、民間之分，都是宏觀分類概念。再往下分類，比如原來流行的“民俗版畫”“年畫”等分類概念的確無法完整地表達出對象的使用性質(zhì)與文化屬性。正如李明潔所指出的，在這些概念下“所謂的研究往往只側重民俗版畫作為民間藝術的圖像特點，或者討論具體圖像的象征意義，極少從民間信仰的特征及其儀式用品的角度出發(fā)，去統(tǒng)括這些紙品整體的特性和功能，甚至可以說是刻意回避‘紙神’因為具有‘神性’這一核心特征而作為整體的存在。因此，有必要正本清源，理解海外人士在域外語境中以‘他者’視角，對中國民間信仰之‘神靈系統(tǒng)’所做的這樣一種直觀的概括，重新思考‘紙神’的‘神性’的首要性，復活并深究‘紙神’作為一個神系統(tǒng)及其載體的功能，重估‘紙神’所承載的信仰儀式和社會習俗交互作用的綜合價值。”（8頁）這已經(jīng)講得很清楚了。但是作者還進一步強調(diào)了這個問題的重要性：“需要一再強調(diào)的是，‘紙神’這一命名方式明顯區(qū)別于中國年畫、民俗版畫乃至紙扎等傳統(tǒng)民俗紙質(zhì)產(chǎn)品的內(nèi)部分類，呈現(xiàn)出了別具一格的整體性觀察視角、對照性的認知方式和特別突出的靈性關懷，是概覽近現(xiàn)代漢學在相關領域的研究時無法回避的概念。如果暫時略去散見于日記、游記、照片和信函中的零星錄述，專注于現(xiàn)代意義上的系統(tǒng)性研究的話，海外學術話語中出現(xiàn)的中國‘紙神’，就會呈現(xiàn)出相對清晰且較為整飭的學科性特質(zhì)。這是在20世紀前后世界格局劇變的歷史背景下，中外頻繁的沖突與密切的交流所致，也是域外漢學研究自身的傳統(tǒng)延續(xù)所及。盡管統(tǒng)括在‘漢學’名下，但細查源流，還是旨趣各異，其中最顯著的當推宗教學、人類學、藝術史學和民俗學。”（10頁）

在這里有兩個層面的問題值得思考。一是復活在傳統(tǒng)語境中“紙神”的真實性質(zhì)，復活一個以神為中心的價值觀念及其日常操作系統(tǒng)，一個神、紙、人合一的原生態(tài)景觀；二是“他者”目光中的神性體系回歸本土，首先帶來的是“正名”的機遇與文化記憶的激活。遠游的“紙神”魂兮歸來，的確是一件大事。或許在某種類型的東方主義論者和激進主義無神論者的心目中，紙神崇拜就是妥妥的封建迷信，是對現(xiàn)代理性的屏隔與拒絕，因而是中國社會現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的文化心理障礙。應該說這一視角并非全無道理，但是任何事情一旦被從真實生活語境中抽離出去，有“道理”的視角也會變得蒼白無力。《神交》解構了理性話語中對于民間信仰的誤讀，重新連接了信仰與生活語境，使“紙神”背后的血肉之軀重新獲得生命，不再僅僅是“封建迷信”概念中的他者。但是，當在西方收藏家與研究者的“他者”目光中復活的“紙神”遠游歸來的時候，如何重新認識和接納被“正名”的“紙神”？如何在雙重“他者”魅影中使“紙神”的本土主體性滿血復活？這是漢語相關學界應該思考的問題。我認為，作者對“紙神”這個概念的挖掘與堅持的確有其重要意義，是從概念史的視角中重新連接被邊緣化的地方知識與全球化融合的真實聯(lián)系，有利于打破底層與日用文化研究中的學科中心主義與概念固化格式。在民間信仰研究中恢復神性概念的真實語境。

接下來，作者分別從宗教學、人類學、藝術史學和民俗學等多學科視角出發(fā)，闡述了自十九世紀中期以后西方各國傳教士、學者、收藏家群體來華收集、傳播、研究和收藏“中國紙神”的具體情況，可以說是呈現(xiàn)出一幅以“紙神”為中心的海外聯(lián)絡與藏寶圖。在這幅“紙神”景觀中，更凸顯了該書研究焦點——哥大東亞圖書館的“中國紙神專藏”的獨特價值：富平安的捐贈來源于她一次性地在北京紙店旺鋪的集中性采購，時間、地點、售購雙方的信息都明確清晰，這批藏品直接就是當?shù)禺敃r民眾信仰生活的使用品，加上她以公理會傳教士的身份接觸到北京普通百姓的信仰生活，在她出版的《北京紙神：家庭祭拜一瞥》《中國地獄：北京十八地獄廟與中國的地獄觀念》和《東岳廟》這三本書中均記錄了當年采寫的當?shù)匦疟姷恼f法和做法，使得這批“中國紙神”專藏具有極高的原真性和較為充足的原生背景資料（13-14頁）。另外還有兩點是值得注意的，一是傳教士的特殊身份使其對中國“紙神”收集及研究的覆蓋率和細致度乃至其形而上的闡釋性“都殊為卓著”，較為嚴謹?shù)貫榍迥┟癯踔袊傩盏拿耖g信仰及其日常實踐建立了較為完整的圖像檔案；二是教會學校常組織中國學生參與收集紙馬的活動，不但有利于擴大收集范圍和藏品的代表性，同時也培養(yǎng)了中國學生從宗教學、民俗學等視角重新認識自己文化傳統(tǒng)中的信仰體系以及習焉不察的地方性知識（15-16頁）。

在我看來，從“中國紙神”的神性正名到信仰文化傳譯中的傳播、回歸與交匯現(xiàn)象，正是“神交”這個書名中蘊含的深意。“在本土的文化自覺日漸高漲的今天，域外‘中國紙神’檔案在多重往復的意義上，成為亟需被認真審視的鏡像式的存在。近現(xiàn)代漢學對‘中國紙神’的研究，在新世紀全球化的浪潮中，溫故知新地敞開著視域融合的學術新空間，跨越山海，無問西東。”（38頁）的確如此，該研究的意義莫大焉。在《紙神歸來：哥大‘中國紙神專藏’研究如何重構民俗記憶與文明對話》這篇研討會報道中，幾個小標題分別是：學術點睛：為什么“紙神”概念是重要的？圖像之爭：誰掌握民俗圖像的闡釋權？隱秘信使：被折疊的學術史，思想交鋒：問題意識和努力方向。

在我看來還有一個重要議題應該突出，就是在第三章“從《神祠存廢標準》看‘中國紙神專藏’的歷史物質(zhì)性”中所論述的民間信仰與國家政治意識形態(tài)的對抗與博弈。在2019年5月由金光耀教授和我召集主持的《圖與史：20世紀中國的歷史與圖像及視覺文化研究》學術研討會（復旦大學中華文明國際研究中心、文史研究院共同主辦）上李明潔教授的發(fā)言就是討論這個議題，后來寫成論文發(fā)表。中華民國內(nèi)政部于1928年頒布《神祠存廢標準》作為清理傳統(tǒng)神祠的法律依據(jù)，作者以此與“中國紙神專藏”展開分類對照研究，帶有結論性的闡釋是：“《標準》作為民國政府‘政權意志’的代表，從大口徑來說，當然合理，但其中似也需要考慮到其背后的政治博弈和地域因素。該《標準》在1928年年末由浙江首推，當然反映了1928年正式建政，尤其反映了國民黨‘黨治’和‘訓政’的背景下對意識形態(tài)（包括‘民間信仰’）進行規(guī)管的意圖，也反映了江浙是南京政權實際上的畿輔地區(qū)的事實。實際上，名義上相同的民國政府，不僅前后期（以1928年為界）政策特點不同，而且南北（南京、北京）之間也差異明顯。如果從這些角度去理解哥大紙馬，或許就不是單一維度上的‘官’（國家／現(xiàn)代）‘民’（民間/傳統(tǒng)）關系，而是復數(shù)形態(tài)下的‘官’（不同政府）‘民’（不同地域）關系，情況可能會更復雜。”“在《標準》的透視下，哥大紙神的歷史功能和歷史意義顯現(xiàn)了出來，正是這一特質(zhì)使其區(qū)別于以藝術流派風格和木版水印技術為遴選標準的常見的年畫收藏。”（95-96頁）哥大紙神收藏的歷史意義固然得到進一步的論證，但是相比之下，在民國新政權背景下的民間信仰與國家意識形態(tài)規(guī)訓的博弈無疑具有更重要的研究意義。

黃瓊瑤博士的《視而不見：近代中國視覺文化》（廣西師范大學出版社，2025年6月）是一部以晚清民初視覺文化與社會變遷等歷史景觀為核心的研究論文集，通過對畫報、廣告、印刷、電影等視覺媒介生產(chǎn)、傳播及接受等多層面的深入研究，揭示了視覺圖像作為歷史變遷和社會心態(tài)的形象視窗的廣度與深度。在近年來我所讀過的同類研究主題著作中，收入該書的這批論文的確如陳建華教授為本書撰寫的長篇序言《“看客”的密鑰》所說的，“文章史料與理論運用俱佳……尤其是她著重探討‘技術’與‘性別’這兩個方面，走在視覺文化研究的前沿……”（1頁）的確是這樣，讀者不妨跟隨作者混入上海開埠慶典現(xiàn)場，在密集的看客人群中感受新的時代氛圍，同時還可以發(fā)現(xiàn)被涂改的慈禧賀壽燈籠，令人想到在中西、新舊之間復雜微妙的政治文化博弈；你也可以跟隨作者遍覽百年前時裝仕女的新潮，或是在一旁貪看法治旗號下的示眾、兇殺或追捕……只要你睜開眼睛、注視圖像，時代的變遷就是一幕幕精彩紛呈的視覺景觀。

陳建華教授的序言更是一篇極為精彩的導論，既有對本書各種研究議題和研究方法的深刻分析，同時也不斷闡釋了他一直探索的重大問題：在摩登視覺文化與中國現(xiàn)代歷史道路的想象共同體之間，究竟有著怎么樣的聯(lián)系和歷史性挫折。這篇“序言”一開始就談到上海在清帝國危機歷史背景中的繁盛得益于中外文明的交往，租界內(nèi)政經(jīng)外交的制度和運作機制所尊奉的是列強宰制的“公理”而非天朝的道德律令。從《申報》到《點石齋畫報》，大眾文化和娛樂的公共平臺、映現(xiàn)全球奇觀的視覺媒介被建構起來，本埠新聞在畫報里被生動賦形，光怪陸離。從空間、制度、公共平臺以及視覺景觀來看，這是中國歷史中從未有過的新紀元。“如此，書名中的‘視而不見’，也可看作對新媒體的隱喻。照相和石印技術造成印刷業(yè)的突然興起，也帶來新的認知世界的方式，在民族想象共同體的時代，發(fā)現(xiàn)自己在世界上的位置、我與他者的關系……人們走出傳統(tǒng)田園牧歌的光暈，迎來一個二元的新世紀，注視當下發(fā)生的一切，面對瞬息變化的、不確定的時代與自我。”（3頁）準確來說就是，新媒體到來的時代就是一個關于認知世界、建立民族想象共同體、重新認識時代和自我的新時代，不應該對此“視而不見”。這是一種衍生的闡釋。黃瓊瑤自己對此書名也有過解釋：“它包含了圍繞著‘觀看’的三重迷思”，一是在圖像時代中有很多人仍是“視而不見”；二是對“看見”本身 的反思——“我們能否想象自己的眼睛，破除表層符號，抵達深層的精義？”；三是對世界的認知、理解中的有意漠視和無視，認為不應拒絕觀看、理解和探索。（12-13頁）這也是一個思考“視而不見”的重要視角。

從陳建華認為可以看作是對新媒體的隱喻的說法，我想可能還有著更切入研究語境和問題意識的指向性。他繼續(xù)談到《點石齋畫報》作為華洋合作的產(chǎn)物存在了十五年，其間的合作不免存在沖突、協(xié)商與妥協(xié)，其持續(xù)性值得關注。那么我們是否對此“視而不見”或不夠重視？他說畫報的內(nèi)容極其龐雜，學者做了大量研究，卻很少言及它的政治文化傾向與華洋權力關系之間的聯(lián)系。魯?shù)捞臁ね吒窦{在《進入全球想象圖景：上海的〈點石齋畫報〉》中指出，畫報“代表了讀者中普遍盛行的價值觀”，“高度尊重當局的根本上保守的政治和社會立場”。陳建華說這提示有益。對這個問題我們也是否“視而不見”呢？畫報中有包括許多關于中西巡捕、印度巡捕或洋人的報道，揭露他們?yōu)榉亲鞔酢⑵蹓毫济瘛⒅ǚ阜ǎ纱恕安浑y發(fā)現(xiàn)圖像在千姿百態(tài)中貫穿著一根法治的主線，旨在維護城市經(jīng)濟秩序管治與文明規(guī)訓。華洋之間如果確有比個人情感更有效的某種默契．那應該是共同尊奉的重商主義契約精神和注重實利的意識形態(tài)，而這也正是新媒介的公共性邏輯”（6-7頁）。所有這些不正是在近年來已成某種熱點的清末民初畫報研究中被“視而不見”的問題意識嗎？如果在我們的研究中的確存在這些“視而不見”的現(xiàn)象的話，其原因恐怕不是由于材料的局限帶來的視覺盲區(qū)，而是因為某種固化的主流觀念導致的研究者語境中的“視障”。

在黃瓊瑤的這個頗有啟發(fā)性的“視而不見”議題以及陳建華把它看作是新媒體的隱喻中，我想到的是幾年來在閱讀陳建華的幾本大著以及與他訪談過程中一再討論過的那個宏觀的歷史問題。由于“摩登”就是建立在現(xiàn)代都市物質(zhì)與商品貿(mào)易基礎上的一種文化建構，新奇、時髦、感性刺激和欲望消費是其核心涵義，那么從社會歷史的變遷來看，摩登就是一種推動社會向現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的重要文化力量。在中國現(xiàn)代歷史的革命、改良、保守等激烈的觀念及實踐博弈的歷史敘事之中，摩登作為一種文化力量的歷史作用一直被忽視或被嚴重低估。這種認知和研究中的“視而不見”與宏大歷史敘事中的排斥性緊密相關，上海摩登的現(xiàn)代性敘事不得不被遮蔽在歷史的褶皺之中。因此在今天的摩登視覺文化研究中，應該揭開導致“視而不見”的那塊意識形態(tài)觀念的面紗，重新認識在圖像世界中呈現(xiàn)的“日常現(xiàn)代性”（everyday modernity）所具有的形塑歷史-社會機制的重要作用。關于這個問題，陳建華曾經(jīng)指出：“所謂制度移植并不限于政治上師法歐美或蘇俄的方面，而是多元多層次的，尤其在日常生活、大眾心態(tài)方面的變遷要比政治體制來得更為基本而深刻。”（《紫羅蘭的魅影——周瘦鵑與上海文學文化，1911-1949》，上海文藝出版社，2019年，自序）而摩登都市的圖像生產(chǎn)與傳播正是這種“制度移植”的視覺文化證據(jù)，這種“更為基本而深刻”的歷史力量實在是不應該“視而不見”的。或許可以說，把“視而不見”看作新媒體的隱喻，也是一種“‘看客’的密鑰”。

陳建華從黃瓊瑤關于“女看客”的出色研究中，看到了繪制畫報的畫師們的集體“心態(tài)”：“與其說是無意識的投射，毋寧說是形而上地構建一個民族想象共同體。更為重要的是，這一共同體作為全球信息與價值的流通渠道，必定是五光十色、眾聲喧嘩的，以表達、對話為基本溝通形式，為文明社會的發(fā)展奠定基礎，這種多樣性與過渡性也展現(xiàn)在“女看客”在啟蒙與娛樂之間具有妥協(xié)色彩的視覺修辭上。如果與《申報》相比較，《點石齋畫報》更為完整地構建了想象共同體，這是其特殊貢獻。至于甲午戰(zhàn)爭之后，梁啟超口口聲聲以‘四萬萬同胞’的名義呼喚‘民族主義’時代的到來，將中國的想象共同體推向新階段，也正應了麥克盧漢（McLuhan）的‘媒介即延伸’的說法。”（13-14頁）說實在的，能夠從“看街女”圖像中敏銳地看到梁啟超所呼喚的民族主義新時代和中國想象共同體的新階段，真的需要破除“視而不見”重重視障。

回到黃瓊瑤書中那篇同樣出色的論文《圖像穿破歷史：上海租界開埠五十年慶典組圖的圖像闡釋》。1893年11月17日至18日，上海公共租界舉辦了一次慶祝上海開埠通商五十周年的盛大慶典，《點石齋畫報》在1893年12月3日以名為《賽燈盛會》的連續(xù)九幅畫報的篇幅報道和描繪了此次慶典的盛況。作者運用內(nèi)部語境和外部語境相結合的研究視角和精湛的圖像分析方法，“嘗試從《賽燈盛會》的圖-文關系中，察看開埠慶典在視覺化中被賦予的價值、意識形態(tài)與情感層級等面向，以期從中勘探晚清上海租界之中微妙而復雜的華洋關系與社會心態(tài)”（5頁）。其中有兩個研究議題我覺得頗有意義，寫得也比較深入。一個是“獻媚西人”與“尊君親上”，1893年11月17日這一天也正是慈禧的五十九歲壽辰，但是在《賽燈盛會》的圖文中并沒有強調(diào)此次慶典與慈禧壽辰之間的關系，僅在《賽燈盛會三》中的一處出現(xiàn)“壽”。但是實際上在慶典過程中卻是兼顧開埠慶典與賀壽，那么為什么在畫報中有意弱化賀壽呢？作者還看到了保留了修改痕跡的印刷前的《賽燈盛會》原稿，意外發(fā)現(xiàn)圖中部分燈籠上原本題寫的“預祝萬壽”被統(tǒng)一涂改為“通商大慶”。這是圖像研究中非常重要的細節(jié)研究，為本文的論證提供了有力證據(jù)。關于《賽燈盛會》如此處理的原因，一是在報道新聞時的把握主題的原則；二是本來就不想報道慈禧壽辰，只是為了避免給人以“獻媚西人”的口實而保留了一個“壽”字。這既說明了清政府的權力在上海租界影響式微。但是更重要的是《賽燈盛會》“展現(xiàn)了當時深層的社會心態(tài)的另一種真實，揭示了開埠慶典意義建構的多重面向：雖然開埠慶典中現(xiàn)代性的繁榮掩蓋了殖民性的創(chuàng)傷，民族主義的情緒并未成為主流，但對當時的華人而言，參與西人的開埠慶典仍需要找到正當?shù)睦碛伞！@使得慈禧壽辰成為華人參與開埠慶典的托詞，同時，也使華人陷入調(diào)停兩者的困境。雙面的燈籠實現(xiàn)了‘獻媚西人’和‘尊君親上’之間的調(diào)停，成為晚清上海民眾情感結構的隱喻，在清政府與租界的雙重壓迫之下，雙面的燈籠映照出晚清上海民眾的雙重焦慮。”（26-27頁）

另一個議題是對第九幅、也是最后一幅圖像的分析。畫面描繪的是賽燈游行中的一個小插曲，一個欠債者被債主在觀燈隊伍里發(fā)現(xiàn)并被抓住。這種戲劇性情節(jié)其實非常真實，在今天的新聞中就有過不止一次的某犯罪嫌疑人在歌手演唱會上被抓獲的報道。作者對此圖的分析很有意思：一是圖畫敘事技巧的展現(xiàn)；二是要傳達訓誡的意義；三是在不影響和諧主題原則下的小沖突。陳建華指出，“作者處理‘看客’的辯證關系，從圖像系列的編碼方式揭示其背后華洋權力關系。精彩的是對最后第九幅圖的解讀，此時畫風一轉(zhuǎn)，圖中是某看客被其債主認出、被揪住辮子的情景。這使整個慶典的氣氛一下子走了調(diào)，‘無意間透照出租界里西方治權的縫隙和開埠慶典視覺宰制的失效’，瓊瑤通過形式分析揭示畫報制作背后華洋權力的復雜關系，別具啟發(fā)性。”（序言，6頁）可以說，從摩登上海的視覺文化中，可以辨析出一種在開埠的歷史語境中面向現(xiàn)代性的生活方式和情感氛圍，以及一種都市身份的自我覺醒。這些視覺圖像提供了從全球視角的現(xiàn)代性與跨國文化敘事中重新認識和講述現(xiàn)代中國故事的歷史證據(jù)。

最后回到遠游歸來的中國“紙神”與“視而不見”的時代隱喻。兩部著作雖然研究主題不同，但是有著重要的相通之處——都是在以“日常現(xiàn)代性”為中心的視覺圖像中挖掘的歷史記憶，探索重構真實歷史語境，引領讀者重新認識自清末到民國時期的文學與都市商業(yè)、視覺文化與印刷資本主義、抒情美學與建構中產(chǎn)社會制度的關系的歷史軌跡。從歷史圖像學的視角來看，這是一個不斷成長、多元共生的圖史研究的新“話語場”。

本文首發(fā)于《澎湃新聞·上海書評》

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