鄧紫棋的“重生”，為什么這么難？

新音樂產(chǎn)業(yè)觀察原創(chuàng)文章，未經(jīng)授權(quán)謝絕轉(zhuǎn)載

作者 | 壹仟

6月12日，鄧紫棋無預(yù)警發(fā)布重錄專輯《I AM GLORIA》，專輯中收錄了《泡沫》、《光年之外》和《睡公主》等代表作，并取名為“G.E.M.重生版”。

與此同時，鄧紫棋發(fā)布了一篇長文，細說了重錄專輯的由來。在這篇將近3000字的長文中，鄧紫棋復(fù)盤了自己與前東家長達六年的版權(quán)糾紛，梳理了“重錄專輯”的法律邏輯，還提出了這樣一個問題：自己的舊作，重錄也這么難？

這不免讓人想起，就在兩周前，泰勒·斯威夫特（Taylor Swift）時隔六年終于買回了自己前六張專輯的版權(quán)，在音樂產(chǎn)業(yè)里，創(chuàng)作者們想要平等參與收益分配，往往要穿越合同的迷宮、制度的壁壘，甚至一場場代價高昂的法律戰(zhàn)。

鄧紫棋的“重生”，為什么這么難？可能是因為，她要挑戰(zhàn)的是一個“系統(tǒng)局”。

失而復(fù)得

“這不是一個復(fù)仇的故事，而是一個死而復(fù)活、失而復(fù)得的故事！”鄧紫棋突然發(fā)布的長文和重錄專輯《I AM GLORIA》如一顆石子投進水面，激起一片漣漪。

故事要從2024年1月說起，當(dāng)時蜂鳥音樂在微博上發(fā)布了一則版權(quán)聲明，聲明中列出了100多首歌的名單，鄧紫棋簽約蜂鳥音樂期間發(fā)行的作品，詞曲、錄音和表演者權(quán)都100%歸蜂鳥音樂所有。

彼時，外界對此有各種猜測，有觀點認為可能是針對鄧紫棋的巡演，卻沒想到，原來是針對鄧紫棋重錄專輯的計劃。

根據(jù)鄧紫棋公開信所說，15歲簽下的第一份合約，母親因不熟悉英文，僅憑對制作人的信任而簽署。多年后，她才意識到，自己雖然保有署名權(quán)，卻失去了著作權(quán)。“原來我創(chuàng)作的歌曲，著作權(quán)根本不在我的手里，只有版稅會來到我手上……”

一如鄧紫棋的公開信中所解釋的那樣，音樂的版權(quán)一般分為詞曲（著作權(quán)）和錄音版權(quán)，泰勒·斯威夫特之所以能重錄專輯，在于詞曲版權(quán)一直掌握在她自己手里，同時合同里也約定了可以重錄的年限。但鄧紫棋的情況不一樣，從已有的公開信息中我們可以看出，她當(dāng)年的合同是買斷制，所有權(quán)利都歸蜂鳥。

好在，鄧紫棋的法律團隊里一位熟悉國內(nèi)版權(quán)法的專家?guī)退业搅艘粋€重錄專輯的法理依據(jù)，根據(jù)我國著作權(quán)法第42條，“錄音制作者使用他人已經(jīng)合法錄制為錄音制品的音樂作品制作錄音制品，可以不經(jīng)著作權(quán)人許可，但應(yīng)當(dāng)按照規(guī)定支付報酬；著作權(quán)人聲明不許使用的不得使用。”

鄧紫棋稱由于“除《新的心跳》以及《童話休止符》兩張專輯外，蜂鳥音樂均未在首次錄制或發(fā)行時明示禁止他人錄音使用”，加上由于她一早就加入中國香港的版權(quán)組織CASH，保留了自己的表演權(quán)和傳播權(quán)，這才讓她能夠順利完成重錄專輯并在線上發(fā)布。

挑戰(zhàn)“系統(tǒng)局”

對鄧紫棋來說，重錄專輯最直接的好處，是重新掌握作品收入的分配權(quán)。

盡管從法律上說，鄧紫棋仍需“依法支付合理報酬”，而且，她和蜂鳥之間的法律糾紛并未完結(jié)，仍然面臨著作權(quán)歸屬的不確定性，但通過重錄，她得以繞開原有版權(quán)結(jié)構(gòu)，對重錄作品的版稅分配擁有主導(dǎo)權(quán)，不用再擔(dān)心“六年版稅，一分沒有”。

更重要的是，無論著作權(quán)歸屬最終判定給誰，都不影響鄧紫棋通過全新母帶獲得錄音版權(quán)方面的收益。而且，在當(dāng)前的版權(quán)分配體系中，錄音版權(quán)帶來的收入遠高于詞曲版權(quán)。

這也是泰勒·斯威夫特高價回購個人錄音版權(quán)的原因，控制錄音版權(quán)才是真正控制個人作品的“商業(yè)命脈”。

然而，在音樂圈的版權(quán)爭奪戰(zhàn)中，控制錄音版權(quán)往往比控制詞曲版權(quán)難度更高。這是因為唱片通常由唱片公司出資制作并主導(dǎo)發(fā)行，音樂人作為表演者參與其中，雖然貢獻了聲音與演繹，但在傳統(tǒng)合約結(jié)構(gòu)下，很少能擁有錄音母帶的產(chǎn)權(quán)。

對于音樂人來說，這是一個長達百年歷史的“系統(tǒng)局”，在傳統(tǒng)唱片工業(yè)的游戲規(guī)則中，版權(quán)不僅是唱片公司的收入來源，更是風(fēng)險對沖工具。唱片公司要承擔(dān)前期投資和巨大的風(fēng)險——通常只有1/10的成功率——因而將“版權(quán)歸屬”視作其資本安全的底線。

在這個游戲中，音樂人們往往由于入行時較年輕，既缺乏博弈的經(jīng)驗，也沒有什么談判資本，不得不選擇以版權(quán)換資源、換舞臺、換一次被聽見的可能。

在發(fā)展相對較成熟的歐美樂壇，詞曲版權(quán)早已普遍從買斷變成代理，但在發(fā)展相對沒那么成熟的華語樂壇，錄音和詞曲全部買斷的合同比較常見。一旦白字黑字簽字畫押，音樂人想要翻盤就非常困難了。

只有極少數(shù)人因為一早就意識到問題所在，從而在事業(yè)早期就搶先守住底線。比如凱特·布什（Kate Bush），出道伊始就創(chuàng)辦自己的版權(quán)公司控制詞曲版權(quán)，后來通過談判成功回收了自己的錄音版權(quán)，從第四張專輯《The?Dreaming》開始全面掌握個人版權(quán)，后來因為《Running Up That?Hill》的翻紅而收益頗豐。

像泰勒·斯威夫特或鄧紫棋這樣，在出現(xiàn)問題之后勇于挑戰(zhàn)“系統(tǒng)局”的例子更是少之又少。

音樂行業(yè)從來不是天真創(chuàng)作的樂園，而是一場涉及資源、權(quán)力與藝術(shù)的復(fù)雜博弈。音樂人們要么為自己算計，要么被別人算計，別無他法。

創(chuàng)作者的覺醒

在公開信中，鄧紫棋反復(fù)塑造這樣一個形象，一個失去孩子的母親。

這實際上也正是創(chuàng)作者們常常不得不面對的困境，在這個行業(yè)中，創(chuàng)作者們太容易被視為“資源”，并被整合進各種項目計劃、商業(yè)合同與公司資產(chǎn)表中，個人的獲得感在工業(yè)化流水線上被消解得無影無蹤。

近年來，一些微妙的行業(yè)變化也在不斷出現(xiàn)。比如，在Spotify和Apple Music等主流音樂平臺上，越來越多音樂作品的版權(quán)歸屬開始直接標(biāo)注為創(chuàng)作者本人。

泰勒·斯威夫特、樸彩英、奧利維亞·羅德里格（Olivia Rodrigo）和Chance the Rapper等人，不再將自己的作品掛靠在廠牌或版權(quán)公司的名下，而是選擇以自然人名義在版權(quán)欄署名。

有些署名方式雖然不完全是個人名稱，但也體現(xiàn)了實體個人化的身份，比如，王嘉爾的版權(quán)標(biāo)注是Team Wang，鄧紫棋的版權(quán)標(biāo)注是G Nation。

這一并不太起眼的現(xiàn)象，所體現(xiàn)的正是近年來音樂行業(yè)里出現(xiàn)的音樂人版權(quán)意識覺醒。音樂人正在重新主張對自己作品的控制權(quán)，不只是創(chuàng)作權(quán)，也包括法律意義上的“擁有權(quán)”。

對于音樂人來說，這不亞于一次“重生”，而過去這些年來，鄧紫棋也證明了自己一旦掌握了個人創(chuàng)作命脈，就能夠迸發(fā)出更驚人的創(chuàng)作力：“新團隊、新身份、新專輯、新巡演、新小說……”

無論是泰勒·斯威夫特還是鄧紫棋，都在向整個音樂行業(yè)傳遞這樣一個清晰的信號：創(chuàng)作者正在覺醒，音樂不只是作品，更是身份的延伸和自我主權(quán)的體現(xiàn)。她們用重錄、回購、獨立發(fā)行等方式挑戰(zhàn)傳統(tǒng)版權(quán)系統(tǒng)，試圖將“創(chuàng)作主權(quán)”這件事搬到聚光燈下。

這些音樂人通常都是創(chuàng)作歌手，并因此在個人事業(yè)發(fā)展中能夠逐漸掌握更大的議價權(quán)。但無論是怎樣的歌手，或許行業(yè)都應(yīng)該更多給作品回歸個體創(chuàng)造更多條件，而非制造更大障礙，讓人的創(chuàng)作力能夠獲得更極致的釋放。

-全文完-