北京
撰文/采訪_君偉
《孔秀》海報
這部影片入選第25屆上海國際電影節“名導新作”展映單元，這個單元匯聚世界各地大師新作，包括菲律賓導演拉夫·迪亞茲《菲律賓暴力史》、法國導演歐容《我的罪行》等片。
《孔秀》中國首映上，導演王超與主演沈詩雨來到電影節現場，與觀眾親切交流。
《孔秀》上影節中國首映，導演王超、主演沈詩雨
影片講述上世紀60年代末到80年代中，一名普通的染織廠女工孔秀經歷的兩段婚姻，以及在撫養孩子長大過程中成為作家的故事。
電影改編自河北作家張秀珍長篇小說《夢》，導演王超從中看到了自己的生命體驗，并對過去時代進行了深入而細微的探討，借助孔秀這樣一個普通女性角色，完成了一份精神構建與主體性的書寫。
上影節首映后，小眾先鋒（ID:minor-movie）對《孔秀》導演王超進行了專訪。
王超導演在片場對演員進行指導
聽他講述《孔秀》改編背后更為作者性的表達與思考，涉及女性角色命運的修改，以及更為重要的影片的精神結構。
在王超看來，站在改革開放40多年的時間節點上，回溯影響我們千千萬萬國人的六十到八十年代的歷史，最重要的是確立人的主體性。
而主體性，正是八十年代傷痕文學、傷痕電影最缺失的那部分。
這樣的主體性，不僅僅是對于過去歷史的反思，更是映照當代社會每一個具體的個人。
主體性，是一個人能夠站立起來的最本身的基礎。
而如何將這份對于人性與歷史的思考，投射到故事中的主人公孔秀身上，且聽導演細細講來。
01
為什么改編別人的小說？
小眾先鋒：為什么改編張秀珍的長篇小說《夢》？
王超：《孔秀》是我第九個電影，之前八個電影都是自己的小說改編，或者是原創劇本，這是我第一次改編別人的小說，所以我自己特別謹慎。
2021年八九月份的時候，石家莊一個朋友跟我講，她朋友母親的小說很有意思，看看能不能有一些改編成電影的可能性。
我真是抱著試試看的一個心情，打開一看，我迅速地被帶入。這個小說講一位女性從60年代中期，一直到82年初。而這個歷史階段，正好是我自己的一個成長經歷。
我是60后，我們一起經歷了整個的這種特殊歷史時期，進入改革開放。她的父母親跟我的父母親年齡也差不多，并且都是工人家庭。
《孔秀》劇照
她經歷的這些事情，有一些不一樣，比如說她經歷了兩次失敗的婚姻。但是很多的日常生活的細節、待人處事的方式、歷史時期的那些風貌和特殊的節奏，還有一些畫面、一些細節是一樣的。
這些東西都讓我想到，我自己從少年怎么成為一個青年，怎么從70年代進入80年代這個坎，這個坎在整個中國的近現代史，關系到無數個人的家庭，甚至整個時代跟這個國家。
所以這種背景，這種代入感給我觸動很大，我之前想過要拍稍大一點歷史的東西，但是我一直沒有找到一個契機跟突破口，總覺得還是得過五年、八年的再說。
這次可能是一個冥冥中的一個機會，突然這本小說到我面前，讓我一下子打開了自己生命的一個記憶。
02
傷痕文學最缺失的是什么？
小眾先鋒：很多導演也借成長拍時代，比如姜文《陽光燦爛的日子》，但都是男性成長，《孔秀》是以一個女性成長視角進入，通過這個視角想表達什么？
王超：我跟第六代的一些導演不太一樣，他們一開始在拍自己的生命經驗。
《安陽嬰兒》里面有自己的影子，因為我是工人，也下崗，但更多是作為一個載體，放進去還有很多當代現實跟時代的探究。
《孔秀》這個電影好像是回首了，但是還是借助了別人的敘述視點。
我沒有直接寫自己的青春往事，但它打開了我的記憶閘門。我是工人子弟，她也是工人子弟，講的是工人家庭的一個記憶，我覺得很多話、很多視角、很多真實的質感，這些東西跟我很接軌，我就不需要寫我自己的一套了。
《孔秀》劇照
但最重要的不是說怎么拍得更好看，怎么還原歷史，怎么把個人的悲歡離合與時代結合，而是我特別希望通過它建立起一個精神結構，或者主體性。
我作為一個作者導演，怎么借助一些通道呈現那個年代的精神氣質，以及那個年代與當下之間的焊接點，我要思考這樣的問題，不只是拍個故事。
因為我們從八十年代開始看傷痕文學，到九十年代一直對中國文學盯得很緊。當然中國文學在八九十年代依然一直走在電影前面，電影當時一直在改編中國小說，中國小說不行了，中國電影好像也不知道怎么辦了。對于我們來講不能這樣子，因為中國小說現在到現在也沒有多大進步，拿到電影就不能更深入地探討那段歷史。
正好改革開放都40年了，我們現在要有一種氣質也好，或者說一種思想建構力也好，獨自說出我們對那個時代的一個思考，尤其是那個時代跟當下的關系，這個是到時候了。
再加上電影里獨特的女性視角，也是那個年代的傷痕文學所缺失的，當然最重要的是缺失一個主體性。
過去的傷痕文學包括電影，對時代的反思都缺失主體性，都在講一個被動性，說我們受到多少傷害，時代剝奪了我們，傷害了我們，一直是這樣的東西，無論是《活著》，還是《藍風箏》。
在這兩個電影里面，你看不到主體性，看不到我們怎么樣？我們的反應如何？我們的反應擔當得起做這個“人”的意義嗎？我們有沒有反應過？我們有沒有抵觸過？我們有沒有形成人和時代真正的對話
這些不只是電影、文學所缺失的東西，全都是一味地被動接受，我們被動傷害了。頂多阿誠采取了一個逃逸的方式，當然他認為逃逸也是一種抵觸，算不錯了，也算進步了，但是還是缺失主體性。
《孔秀》你看了你就知道，她是無論如何也不能放棄做工人，必須有工作。別看她跟她的丈夫、跟她的婆婆之間的抗爭，說不能夠聽你們的，一定要有工作，不能夠辭了工作跟你們，這不只是一個簡單的跟家庭之間的話語，不是簡單的跟一個父權制的抵觸，她敢于認知到我是誰，知道我的權利，知道如果說我喪失了這個權利，我將會是什么樣子。
孔秀的平權意識是非常樸實的，她充分知道自己的經濟地位和作為一個工人的社會身份，是一個人能夠站立起來的一個最本身的基礎。如果沒有工作，沒有經濟地位，沒有一個合法的受到尊重的身份，如何說我能夠做好一個人。
《孔秀》劇照
就像我們現在很多女人，她經濟地位也沒有，也找不到工作，她只能繼續說傷害我了，傷害我們婦女了，我們要女權了，這個女權是很低級的。
等于說你自己還沒為自己爭取過，就呼吁全部來為你去爭取。我覺得至少要同時，你自己也應該去爭取。就像孔秀，一定要爭取經濟地位不被奪去，一定要做好一個工人，不能說為了別人的利益，為了一個父權的利益，為了父權一直貌似所提出的為家更好的說辭就放棄。
所以在這個層面上講，我們怎么去確立人的主體性以后，我們再看那個年代人跟時代的關系、男性跟女性的關系、女性跟時代的關系，那才是真正意義上的人的思考。
03
《孔秀》與當代接軌并形成穿透力的點在哪？
小眾先鋒：片中孔秀有兩任丈夫和一個她拒絕的男人，這是小說原著的人物關系，還是想對現代社會的一些映射建立起的人物關系？
王超：一開始接觸小說的時候，我認為最能跟當代接軌并且形成一種穿透力的，就是她的兩任丈夫，第一任丈夫是媽寶男，第二任丈夫是家暴男，以及小說里她面對媽寶男和家暴男的態度。
《孔秀》劇照
這個在小說里面是有堅實基礎的，我看中的就是這個。她拒絕的男人武北辰，小說里沒有，是我加入的。其他地方，比如勵志成為一個作家，大家都能想象得到，而一個女人在她自己真正的一些關鍵節點上的抉擇、抵抗、承擔，這個才是最重要的。
這個話題，比勵志的成為作家的話題要深入得多，它所能帶出的人性的思考和女性面對男權的所作所為，這些東西的思考是我特別看重的。
尤其是關于這些人物最后的發展，小說里面沒有。但是在我的電影里面，我們有后來的發展，關于如何升華，如何贖罪，如何寬恕，如何平等，我們在這個電影里面都能看見。
小眾先鋒：所以孔秀到后邊，跟她的這兩任丈夫也不是完全割裂。
王超：對，因為小說里面過渡到第三任丈夫，在八十年代，生活幸福，說明前兩個過去了，翻頁了。
而我要思考，孔秀成為一個獨立的工人作家以后，她怎么面對過去的失敗的情感，這都要面對，不只是一個走過去的問題，這是人性的問題，而這個問題完全是我劇作和導演的思考。
《孔秀》劇照
小說中她有了第三任丈夫，過得很幸福，又在電視臺當了編輯，編制也換成干部，但電影里她拒絕了第三個男人，更加強調她的獨立意識。
小眾先鋒：電影里讓孔秀最后不結婚，拒絕了第三個男人，這是出于什么考慮？
王超：獨立意識吧。結了兩次婚了，孩子也大了，她需要重新擺正自己，來迎接自己的愛情。
她工廠里面認識的那個男人，那個人沒有結婚，只是因為家里面成分有問題，對他不公，到時候他萬一身份轉換了以后，走在自己正常的發展道路上的時候，他會后悔吧。畢竟你是結了兩次婚，他自己會這么想，這都是潛臺詞。
《孔秀》劇照
我還有兩個孩子，我要接受你的話，現在是一時的沖動，萬一以后，尤其85、86以后，各方面的社會機會、工作機會，發展都順的時候，他會后悔吧。
所以片中孔秀對這個男人說，你會更好，你有更好的未來。這是一點，照顧了他人。
還有一點，我覺得更多的是，她自己可以獨自的過日子了，可以更自由了，尤其當了一個作家以后，堅挺這方面的意識。
小眾先鋒：片中《格林童話》出現了幾次，開頭結尾也用火車汽笛聲閉環，這些是怎么考慮的？
王超：我所有的這些東西，形成一種象征，或者一種寓意。
《格林童話》所產生出的精神性，是對一個孩子的召喚、啟蒙。火車跟遠方、跟父親聯系在一起。
《孔秀》劇照
所以《格林童話》是在那個年代，以及到80年代的一個呼應，《格林童話》后來孔秀又給了她的女兒。火車的聲音在她幾個最挫敗的時刻、最低谷的時刻響起來，給她一種振作。
這是看似偶然又是必然的東西，是一種詩意的精神的結構。
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