靳尚誼：只重創新、輕視質量是油畫創作最大誤區

油畫是一門歷史悠久的藝術門類，其體系自15世紀逐步成型。早期油畫色彩表現較為樸素，但造型、構圖等核心要素已與后世油畫一脈相承，迄今已經過500余年的發展積淀。至19世紀末20世紀初，抽象繪畫興起，標志著油畫形式語言探索趨于完備。縱觀西方油畫發展脈絡，500年間其形式體系已基本成熟定型。

油畫傳入中國時間較晚，中華人民共和國成立后迎來新發展契機，成為極具活力與實用價值的新興專業。20世紀50年代，文化建設需求激增，中國革命博物館、中國歷史博物館、中國人民革命軍事博物館相繼落成，為油畫創作提供了重要的社會應用場景與歷史發展機遇。

我的求學經歷，恰好與中國油畫早期發展進程同步。1949年，我考入國立北平藝術專科學校，1953年本科畢業。在校期間，院校歷經改制迭代：入學時學校為五年制大專，招收初中畢業生；1950年更名為中央美術學院，升格為本科院校；1953年我畢業時，學院已實行五年制本科，面向高中畢業生招生。我就讀于繪畫系，彼時院校尚未獨立設置油畫系，直至1953年，中央美術學院油畫系才正式成立，并招收首屆五年制本科生。我與詹建俊等同屆同學于1949年入學，歸屬繪畫系，專業方向為年畫、連環畫，求學期間并未系統研習油畫。

本科畢業后，我與詹建俊等人留校攻讀兩年制研究生。學業期間，1955年春季，文化部開辦馬克西莫夫油畫訓練班，學制兩年，1957年夏季結業。訓練班教學分為兩個階段，第一年夯實基礎，第二年開展創作實踐。我順利考入該班，其中素描基礎訓練、油畫基礎訓練各占半年，因此我的專業化油畫基礎訓練時長僅有半年。梳理個人求學經歷，旨在客觀說明：油畫藝術是在特定歷史條件下逐步發展的。

中華人民共和國成立前，國內油畫根基薄弱，從業人數稀少。20世紀20年代，國內雖陸續開設藝術專科院校，徐悲鴻、林風眠等歸國藝術家也投身教學，但行業整體力量薄弱。中華人民共和國成立初期的三四十年間，社會范圍內油畫作品極為少見。我1949年入學至1954年研究生畢業，從未系統學習過油畫，也極少接觸油畫原作。即便1953年油畫系成立，校內外油畫藏品依舊稀缺。彼時中央美術學院坐落于王府井校區，僅院長辦公室陳列少量油畫靜物，我與同學僅能偶爾觀摩。直至1954年，北京展覽館建成，舉辦蘇聯經濟文化建設成就展覽會，同期展出大量蘇聯油畫，國內青年藝術家才首次集中觀賞歐洲油畫原作。

此次蘇聯油畫展覽影響深遠。展覽過后，中央美術學院油畫專業報考熱度持續攀升，這一熱潮一直延續至改革開放后十余年間，油畫長期為美院最熱門報考專業。2010年之后，版畫、雕塑專業報考人數逐步增多；中國畫專業則呈現發展態勢：20世紀90年代，學院設立基礎部，學生一年級統一修習基礎課程，二年級分流專業時，選擇國畫的學生寥寥無幾。為保障生源，中國畫系后續單獨設立基礎教學部，這是當時美院專業招生的基本概況。

相較于歐洲500余年的成熟積淀，中國油畫發展歷史短促，基礎差距顯著。歐洲文藝復興時期，達·芬奇的《最后的晚餐》等作品，造型、構圖體系已然完備，僅色彩表現力尚有欠缺。17世紀，荷蘭、西班牙經濟繁榮，催生肖像畫市場需求，直接推動油畫革新。肖像畫以寫生為核心，倒逼人物造型、色彩表現迭代升級，作畫追求形體精準、結構嚴謹，注重人物個性刻畫；在寫生過程中，人物膚色、衣飾色調、光影變化層次豐富，寫實屬性成為油畫核心特質，與中國畫寫意美學形成鮮明分野。正因如此，我進入馬克西莫夫油畫訓練班，初學之時滿懷熱忱，但油畫體系繁復、技法精深，入門階段倍感生疏。

在馬克西莫夫油畫訓練班中，我系統研習構圖、造型、色彩三大油畫核心要素。題材由創作者自主選擇，構圖則需結合人物特征與題材屬性靈活調整，相對易于把控。我的課堂創作為《和平的講壇上》，聚焦萬隆會議中的周恩來總理。為完成《和平的講壇上》，我廣泛搜集史料，考究人物神態與會議場景，反復推敲構圖布局，最終以側面視角塑造周總理形象，貼合萬隆會議和平共處的核心主旨。該作是那個時期具有代表性的會議歷史肖像油畫，發表后廣受認可。

畢業創作《登上慕士塔格峰》為多人物題材。彼時訓練班20余名學員的創作選題，均需經由蘇聯專家馬克西莫夫審核批準。我最初擬定《毛主席視察黃河》創作方案，曾赴三門峽工地實地寫生，積累生活素材、完成初步構圖，卻因題材宏大、把控能力不足被專家否決。我隨后更換創作方向，以登頂凱旋的中國登山隊為題材，審核順利通過。為還原真實細節，我走訪登山隊員，繪制大量人物速寫，記錄人物體態、服飾裝備特征。創作遵循嚴格流程：確定構圖后，逐一完成人物素描寫生與油畫寫生；為精準捕捉天光、雪地反光形成的色彩關系，我在降雪天氣進行室外寫生；積雪消融后，轉至校內北院天光教室繼續創作。教室空間開闊，鋪設白布模擬雪地反光，天窗采光還原陰天光線，最終完成人物繪制并放大成稿。

靳尚誼 《登上慕士塔格峰》 布面油畫 185cm×140cm 1957年

畢業后我創作歷史畫《送別》，延續這套嚴謹的創作邏輯：敲定構圖后，逐一繪制人物素描稿、色彩稿，著重刻畫陰天室外的色彩氛圍與人物動態，最終放大定稿。這便是馬克西莫夫油畫訓練班傳承的創作規范，也是那個時期油畫歷史畫的通用創作范式。

靳尚誼 《送別》 布面油畫 137cm×242cm 1959年

那時我曾兩次觀摩蘇聯美術展覽：一次為1954年北京展覽館蘇聯美術展，一次為1957年蘇聯全國美展來華巡展。此外我還觀摩了19世紀俄羅斯繪畫作品展，其中謝洛夫的《醫生肖像》藝術水準極高，我曾悉心臨摹；1954年蘇聯美術展覽期間，我亦臨摹馬克西莫夫的《院士肖像》，以上便是我早期油畫學習的經歷。

20世紀五六十年代，中國油畫尚處于起步階段，彼時優秀歷史畫首推董希文的《開國大典》，羅工柳的《毛主席在井岡山》亦是經典佳作。我曾與羅工柳同赴井岡山采風，發現當地陰天植被泛青、土地泛紅，色調協調；晴天光線強烈，色彩雜亂難以把控。因此羅工柳對實景色彩進行藝術優化，弱化刺眼飽和度，將綠色調為灰綠、土紅色調為灰紅，實現畫面色調統一。早期油畫探索條件艱苦，國內專業美術展館稀缺，中國美術館直至1960年才落成，此前創作者難以觀摩經典油畫原作。前輩學人摸索構圖、造型、色彩的審美體系，實屬篳路藍縷、步履維艱。

回望西方油畫發展脈絡，文藝復興時期，宗教傳播推動壁畫發展，構圖與造型技法日趨完善，僅色彩語言相對樸素；17世紀商貿繁榮催生肖像畫需求，油畫色彩體系走向成熟；19世紀歷史畫蓬勃發展；19世紀末，印象派興起，油畫逐步走向商品化。商品化并非藝術弊端，早期油畫多為私人、機構定制，承擔歷史記錄、文化服務功能；隨著經濟的發展，畫廊業態日趨成熟，印象派作品面向市場流通，創作重心從實用屬性轉向純粹審美。

油畫商品化是行業發展的客觀規律。中華人民共和國成立初期，油畫主要服務于國家文博場館建設，歷史畫、肖像畫多由機構定向收藏；改革開放后，藝術市場轉型，畫廊興起、流通提速，創作風格愈發多元。時至今日，國內經濟向好、畫廊林立，藝術家依托創作謀生，市場流通常態化。市場化本身并非低俗化，而是藝術生態發展的必然趨勢。

結合當下畫壇現狀，我認為近五六年國內油畫整體水準不及以前。過往創作堅守寫實準則、兼具理想追求；而今社會節奏加快，網絡與圖像技術普及，素材獲取便捷、修改門檻降低，致使部分創作者方向迷茫、心態浮躁。部分創作者只重創新、輕視質量，此乃最大誤區。藝術評判的核心標準永遠是創作水平，風格無優劣、技藝分高下；獨特風格無法掩蓋技藝短板，刻意創新不等于作品優質。風格多由天賦稟賦自然形成，創新僅為外在形式差異，二者均不能替代作品內在質量。輿論過度追捧創新、弱化基礎能力，實屬本末倒置，不利于藝術長效發展。

20世紀八九十年代，美術界盛行反傳統、反寫實思潮，重破壞、輕建設，在藝術領域留下不少負面影響。當前美術界的核心癥結，在于價值取向混亂：創作者與評論者片面追逐形式、風格創新，模糊甚至舍棄了藝術質量的核心評判標準。全國美展同樣存在此類問題，相同的題材創作扎堆，畫面面貌同質化，精品力作稀缺。過去我們以創作質量為第一評判依據，如今行業過度追捧創新，質量標準日漸模糊。

油畫藝術的評判邏輯恒定不變，核心根基在于構圖、造型、色彩三大基礎能力。藝術層面，新舊為風格差異，好壞為質量差異，二者不可混淆。風格是創作者個人特質的自然流露，創新是創作形式的外在變化，均不能凌駕于作品質量之上。當下有些創作者思路偏頗，抓不住藝術本質，藝術家首要任務是打磨基本功、提升創作水準，風格與創新應當水到渠成、自然生成，刻意強求毫無意義。厘清新舊、好壞的主次關系，統一藝術評判標準，是現階段國內美術行業亟待解決的共性問題。唯有堅守基礎、嚴控質量、理性看待創新，方能推動中國油畫穩步進階、良性發展。■

（作者系中央美術學院教授，本文為其在北京靳尚誼藝術基金會第四屆“青年教師扶植計劃”成果展：“問道與創境——九位青年藝術家的探索之旅”研討會上的發言，標題為編者所加）

編輯 | 李振偉

制作 | 殷 鑠、劉根源

初審 | 殷 鑠

復審 | 馮知軍

終審 | 陳 明

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