缽非缽——楊鍵藝術展：探尋物象之外的新水墨實踐

缽 非 缽

楊 鍵 藝 術 展

展覽時間

2026年5月19日—6月19日

展覽地點

雨花美術館一號展廳

（南京市雨花臺區竹影路5號）

學術主持

呂澎 李安源

策展人

李文鋼

南京市雨花臺區文化和旅游局

雨花美術館

楊 鍵

1967年生，現居安徽馬鞍山。楊鍵是漢語新詩代表性詩人之一，同時活躍于當代水墨領域。上世紀八十年代開始詩歌創作，先后榮獲劉麗安詩歌獎、李叔同國際詩歌獎、華語文學傳媒大獎年度詩人獎、山花文學獎等。著有詩集《暮晚》《古橋頭》《慚愧》《哭廟》《楊鍵詩選》《長江水》《一粒種子》等；英文詩集Long River（Tinfish Press，2018），Green Mountain（The University of HawaiiPress，2020）。

楊鍵自千禧年初開始精研水墨，形成了詩畫互文、意象相生的獨特風格。其藝術實踐超越單一的文學和視覺表達，構建出一套系統性的文化觀——始終嘗試在現代化語境中重新建立與傳統的連接，并創造性地重建了承載文明重量的新的象征系統，如《芒鞋》《缽》《蓮花》等系列作品。他將焦墨、宿墨心象化，擠壓、積疊，直至黑中透亮，創造出深重、沉實的時代面容。已于北京今日美術館、白馬寺釋源美術館及杭州人可藝術中心、南京先鋒礦坑書店舉辦“道之容顏”“芒鞋與缽”“重新供奉”“懸空”等多場重要個展。作品被深圳關山月美術館、白馬寺釋源美術館、虞山當代美術館、南京先鋒書店等多家機構收藏。

《缽》紙本水墨 42×60cm 2024

不得已的內心

——楊鍵作品的目的、路徑與問題

? 呂 澎

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按照字面上的了解與判斷，楊鍵的藝術與思想可概括為一種以“漢聲”為核心的精神重建實踐。他以詩歌或水墨為媒介，試圖從中國傳統文化中提煉出超越性的內在資源。按照楊鍵或批評家的認可：“漢聲”并非復古，而是以“無我”“清凈”“化境”為旨歸，通過“化古”實現文化人格的再生與現代轉化。在創作上，語言以日常經驗、自然意象與生命細節為入口，這被認為是通向宗教性與本質論層面的思考。藝術家面臨的課題是：在本質論受到摧毀的今天，“漢聲”的實現以什么語言標準來衡量呢？回答是一個現代主義經常使用的口號：回到作品本身。

《缽》紙本水墨 82×117cm 2024

在思想維度上，楊鍵的確面臨如何回應現代性危機，批判不能簡單，通過“向內”的澄明與“去執”的自由需要語言的證明：今天的人不能夠在人與世界、傳統與當代、現實與神性之間展開簡單的感知與判斷，而必須找到指向人與萬物“血肉相連”整體性存在的方法與物證。這樣的課題導致楊鍵內心的沖突與矛盾——一種“不得已的內心”。

《金鑰匙》紙本水墨 119×82cm 2026

2

不用解釋藝術家為什么要描繪“芒鞋與缽”的目的，我們難免囿于語言邊界，所以對當代文化處境的根本判斷需要一種清澈的說明：傳統山水及其象征體系被認為已經失效，文學與藝術領域的人從上世紀八十年代就有這樣的判斷：20世紀造成的精神斷裂使藝術處于“廢墟”之中——所以出現了那個把便池當藝術的杜尚。因此，作為使用傳統材料的藝術家，即便他放棄了既有圖像資源，轉向最簡單而具有精神指向的形象，以圖重建新的意義系統——就像楊鍵那樣使用芒鞋與缽這樣的修行之物，將“碗”的世俗性轉化為“缽”的超越性也僅僅是我們使用文字的人（或者詩人）的一種闡釋性提示，因為，反復描繪的過程是否真正近似修行，所謂“詩性”與“內圣”重建的含義究竟如何？除非藝術家的修心悟道不需要他人的證明，否則讓詩文或者圖像去解釋會有什么樣的“本質”傳遞？中國的實驗水墨從上世紀九十年代到今天有三十多年的歷史，最后要明確的一個問題是：什么物理形式（物證）可以實現“重啟藝術的精神根基”？

《芒鞋》紙本水墨 82×119cm 2024

可以理解的是，楊鍵反復描繪“芒鞋與缽”，并非題材選擇，而是對當代精神處境的回應。他認為，以山水、梅蘭竹菊為代表的傳統形象體系已失去現實根基，20世紀的歷史斷裂使藝術進入“廢墟”狀態，既無法真正延續傳統，也難以完全依附西方。因此，藝術必須從“廢墟”中重新出發，尋找最基本且仍具有精神指向的形象。芒鞋與缽被用來搭建“形象—意義”關系的起點。

《芒鞋》紙本水墨 82×120cm 2024

此外，在一個似是而非的消費社會，將日常之“碗”轉化為“缽”，意味著從生存邏輯邁向精神維度，而反復描繪則帶有修行性質，在詩人的努力下，通過去技巧、去修辭——如果是繪畫就是去筆墨或去色彩，逼近一種更本質的“詩性”。視覺經驗說，圖像的核心不在形式本身，而在它們被要求承載精神重建的努力這一事實，但即便我們相信楊鍵畫“芒鞋與缽”的目的不是在畫物，而是在“以最簡形象重建一種具有詩性與內圣精神的新藝術起點”，但我們又怎么能夠逃避本質論的困境？自證也許并不十分困難，但引發共鳴的可能性、必要性和路徑仍然是一個大問題。即便詩人藝術家認為自證已經說明一切，但實際上增加對話對自證會有增強活力的可能性。

《蓮花》紙本水墨 27×40cm 2026

3

“蓮花”系列是一個轉折：這個系列表明楊鍵試圖不回避既有文化符號，但他通過徹底的“筆墨濫用”，使其脫離既有程式系統，這導致蓮花不再是純潔、清凈的象征，而呈現為焦黑、凝重、近似地質化石的形態，仿佛生命終結后遺留下來的“殘物”——我們可以將其作為“本質”嗎？它們可以被視為時間之外的存在，如精神的物化或“舍利”嗎？在媒介層面，藝術家以反復積染的極端用墨，使水墨呈現出近似金屬或浮雕的物理質感，以致使“黑”轉化為光的源頭——一種詩意的聯想與闡釋。這種涉及語言、材料與感知的重構在效果上是強烈的。總之，無論人們怎樣看待藝術家這樣的處理，作為有“心”的觀眾還是能夠感受到“誠”的存在。跳出哲學提問看，蓮花之于楊鍵，已超越題材或風格，成為他的核心符號，這些符號是如此地不顧及人們熟悉的水墨語言，它們成為不斷言說楊鍵“內心需要”（康定斯基）的“物證”——今天的當代藝術領域正好缺乏像楊鍵這樣以“不得已的內心”實現的“物證”。

《漁父》紙本水墨 82×119cm 2026

4

從上世紀八十年代后期到今天，關于水墨的命運成為人們關注的焦點，這個現象的確有些不可思議，在一個任何材料都能成為藝術家的語言、符號以及工具的時候，水墨本身的純粹性也不應該成為問題。楊鍵的實驗是在“由物入道”的當代轉化中尋求可能性，他想借歷史和文明的積淀在人們的藝術意志中規定一種新的指向：他的目的是對作為物理“物象”的持續提煉與超越。與上世紀八十年代不同，彼時的藝術界關注藝術家創作自由的可能性；與上世紀九十年代不同，那時的水墨實驗者們對徹底破除筆墨就能夠實現水墨的當代轉換充滿樂觀主義。而在今天，楊鍵面臨的是如何在水墨材料的物質條件下建立超越“物”的可能性，詩人藝術家遭遇的新麻煩是，在本質主義完全失去市場，任何形而上的概念都難以對靈魂作出闡釋的情況下，如何通過作品去闡明“缽非缽，鞋非鞋”？或者說清楚從“妙有”邁向“本無”的含義？

《此心光明》紙本墨筆 88×94cm 2026

杜尚的舉措是終止解釋，而楊鍵并非取消意義，他是想通過重構物象以回歸精神本體。看上去這樣的目標仍然是本質論的工作，有幸的是，在維特根斯坦的“語言邊界就是世界的邊界”的表述被語言不斷擴展而延展了世界邊界的時候，楊鍵有了一個新的希望：通過自己語言的延展去擴展世界的邊界，最終獲得實現“漢聲”言說的機會。楊鍵以反向的水墨使用去挑破語言的藩籬，這樣的努力是清晰可見的。基于此，我們是否可以這樣來定義楊鍵的藝術：

一種以物象消解、水墨材料“濫用”為路徑，以精神重建為目標，在文人習慣與形式游戲之外開辟出的新水墨實踐。

《貴德》紙本墨筆 87×93cm 2026

《尊道》紙本墨筆 88×96cm 2026