雷子人丨虛與實之間，繪一個可相信的人間

蓮說

綜合材料

157cm×360cm

2024

虛實人間

雷子人的繪畫總是在“虛”與“實”的縫隙中展開。那些看似荒誕、輕佻、甚至帶著戲謔意味的場景，其實都在描摹現實的另一種形態——它更復雜、更曖昧，也更真切。那既不是夢，也不是醒后的世界。在雷子人近年的創作中，這一點愈發清晰。從《同一條河》《北冥有魚》《蓮說》《瀟湘雨歇》，到《米氏云山》《云境》《頌雅風》，以及它持續二十年的“渼陂系列”，雷子人顯然已經抵達了那個“虛”與“實”的縫隙，然后在縫隙中為我們營造了一處雷子人式的“人間樂園”。

這座“樂園”既真切又虛幻。它的光線總帶著一點潮意，像剛停下的雨；人物的神情克制，禮貌得近乎冷峭；秩序井然，卻在細枝末節處不斷泄露出不合時宜的異物：不合比例的器皿、闖入禮堂的獸類、把空間切成兩半的斜坡與水勢、光潔到可疑的桌面，以及被格網過濾過的身體與草木。這些不是“細節”，這些正是敘事。雷子人把過度體面的秩序當作問題，把看似吉祥的陳設當作反證，讓文明以最優雅的方式走向自我滑稽；他的黑色幽默就隱在這份優雅里——笑聲被壓低，荒誕反而更清楚。

瀟湘雨歇

絹本設色

205cm×245cm

2024

瀟湘雨歇（局部1）

《瀟湘雨歇》是最典型的一幕：禮堂深處燈火明亮，柱聯對稱、牌匾高懸；數百人依桌環坐，舉止穩當，卻共同圍著一道斜切空間的“水勢”——像是海潮橫穿宴席中央。旁側堆疊如塔的白碗、門口系紅綢的駿馬、撐堂而立的龍兔吉祥物，一切都“太對了”，對到令人心慌。雷子人沒有用夸張來譏諷，他只把秩序推得更整齊，把熱鬧描得更齊肅，于是整齊本身就成了荒誕：禮儀把人安頓得恰到好處，也把人與人的關系安頓到互相失語。看得越久，越能聽見畫面的低頻噪音——那不是喧囂，是秩序維持自身時發出的悶響。

頌雅風

綜合材料

240cm×720cm

2025

頌雅風（局部1）

而在作品《頌雅風》中，同一水際，不同的人群；同一時刻，不同的表情。天象里紅日與冷月彼此對照；人群或披裹或赤足，俯身、駐足、側談，仿佛站在共同的門檻上，卻誰也不跨過去。雷子人把“共處”畫成“并置”，把“相遇”畫成“錯身”。敘事被刻意壓低，結果是陌生與疏離被放大：我們不再追問他們為何而來，而只能被迫感受他們如何存在——在同一條河中以不同的姿態沉浮，像是末日重逢。

頌雅風（局部2）

頌雅風（局部3）

如果說這些場景是“文明的外景”，那么《北冥有魚》與《云境》則進入了“文明的內景”。《北冥有魚》中，夜幕如幕布垂掛，幾排人繞著一只忽然炸亮的紅魚，神色專注而滑稽；池水被拉成一只巨大的回聲腔，魚在中央張口，噴薄的水紋像夸張的舞臺音效。樹下的香爐、牽線的鳥影與人群、臺下潛伏的猛獸，都在把“釣獲”的儀式推向荒唐。沒有誰真在捕魚，所有人不過是在穩住自己的執念。雷子人以極其整飭的構圖，完成一次對“集體癡迷”的解嘲：舞臺越正經，戲就越荒誕。

北冥有魚

紙本設色

248cm×124cm

2025

北冥有魚（局部1）

而在巨幅的《云境》中，人、神、獸與器物同處一片延展的云海。騎著機車的人從云端穿行，射線般的色帶把畫面分成層層坡面；遠處古剎、近處行旅、神佛與俗世在同一呼吸帶里輪番上場。它像宗教壁畫，也像市井長卷；像宇宙志，也像日記本。雷子人把“崇高”降格為可居，把“日常”升格為可感，最后讓兩者在同一平面上互為鏡像——神性不再高于人性，荒誕也不再低于莊重。這不是嘲弄，這是重新分配意義的秩序。

云境

木板壁畫

5070cm×4915cm

2025

云境（局部1）

《蓮說》與《米氏云山》則以更“語言學”的方式解構經典。前者以網格與皮膚、枝葉與衣紋互相覆蓋，蓮不再是高潔的象征，而成為被篩選的欲望與被規控的身體；你看到的是蓮，也是格；是人，也是紋理——經典在這里變回一種可被拆解的材料。后者以“米氏”的名義進入古法，卻把云山切割成理性的格面與色塊，古典的皴法與現代的秩序在同一版圖里摩擦：山并非自然之物，而是被觀看訓練出來的“時間的圖案”。雷子人并不“破壞”傳統，他只是溫和地把傳統交還給方法，讓我們意識到——所謂崇高，不過是那橫躺的癡男怨女的顧影自憐。

云境（局部2）

云境（局部3）

雷子人筆下的荒誕，之所以動人，在于他從不以夸張取勝。他的荒誕是克制的，是溫柔的，是深思熟慮的。他讓荒誕與幽默、虛與實、光與暗在畫面中彼此交換位置，從而獲得一種罕見的精神平衡。他不嘲弄世界，而是以笑的方式原諒它；不解構經典，而是以游戲的方式使經典重新呼吸。他知道，只有通過“假”的結構，才能抵達“真”的體驗。

米氏云山

綜合材料

240cm×480cm

2023

如果說這些作品構筑的是“幻覺的人間”，那么“渼陂系列”則是他從幻覺回到現實的出口。那些老人端坐，面色安寧，衣紋如經卷的褶皺，筆觸克制而肅穆。與他其他作品中荒誕的輕盈、黑色的幽默不同，“渼陂”是沉靜的、堅實的、帶著倫理重量的。雷子人在這里不再制造幻象，而是為時間立像。那是一種面對現實的莊重姿態：繪畫不再是逃避，而是一種紀念，一種溫柔的抵抗。通過這些肖像，他讓幻覺重新獲得人性，讓現實重新獲得尊嚴。

同一條河

紙本設色

246cm×372cm

2025

從荒誕到悲憫，從幽默到沉默，從虛構到紀實，雷子人完成了一個關于“人間”的循環。他以畫筆游走于虛與實之間，讓兩者不斷互為倒影。在這個意義上，雷子人的繪畫是一種清醒的夢。他讓我們在笑聲中看見孤獨，在幻象中感受真實；讓虛妄變得有底色，讓荒誕長出人情。當我們站在他的畫前，常常會有一種輕微的恍惚：仿佛正要醒來，卻又舍不得清醒。那一刻，我們知道——這就是人間。它荒誕、滑稽、矛盾，卻仍然值得留戀。

雷子人正是在這樣的心境中，為當代繪畫保存了一種罕見的溫度——它來自一種不再喧嘩的熱情，一種不再天真的信念。虛與實之間，荒誕與莊重之間，他為我們描繪了一個仍然可以被相信的人間。

（文/胡少杰）

無名相

紙本設色

367cm×288cm

2021

路邊“田野”——渼陂的風景

新中國成立以來，藝術家基于鄉土的描繪與國家所倡導的“深入生活、扎根人民”的文藝創作理念以及現代中國高等美術教育所推行的“下鄉”實踐行為緊密相關，鄉村成為被看對象，藝術家筆下的鄉村有的被幻化為“詩和遠方”，有的成為國家或個人記憶，有的像“圖像銘文”被作為持久的紀念。

社會學話語下的“田野”與鄉土有著天然的聯系，對現代化的“鄉土中國”而言，鄉村變遷所引發的不只是外在的物理空間、機理等可視的物質變化，也包括與之相生的風俗、禮儀等文化表征的結構性差異，“渼陂的風景”來自于田野——非人工干預過的大地原貌，同時，它們也是被形色提取過的切片，對作為陌生客的作者而言，將其預設為“田野”的考察目標反倒是更為真實的因果——“一年前的深秋偶見渼陂，匆匆一別卻持久所思，半年后我有心而為再次來到渼陂，并企圖嘗試用繪畫、影像、采訪、手記以及文獻考證等多種方式，對這個讓我能見如煙往事般的村落投擲凝視的目光”。

渼陂·早春-1

紙本丙烯

30cm×42cm

2014

渼陂·早春-2

紙本丙烯

42cm×30cm

2014

此“一年前”即2005年，從偶遇渼陂到年年與之相看不厭，不覺春來暑往已歷經20載，由看而成畫面，色墨間往返于眼、手、心。

古版《梁氏宗譜》中的“渼陂村圖”標注了以梁氏宗祠為中心的村落地理形貌，符號化的書寫直指在地空間和景觀，是了解渼陂歷史的形象思維導圖。由宗族觀念主導的村居空間將家族成員有序安置在“合理”的區域，代代繁衍，由點成面。村中28口池塘與二十八星宿遙相呼應，不易覺察的天地禮法像池塘活水一樣靜靜流動。石刻柱聯、門楣題額，格言、家訓、警句等等文字在祠堂、老房子或家庭中堂等空間不斷提醒著生活在斯土的子孫們該如何興家立業、養德遵道，屋檐老墻下的耕讀詩畫也委婉地表達著對美好家園的向往，居于鄉土的教養，暗示過屋主人與之共生的村居生活秩序。幾經世代更迭，拂過狹窄巷道的風吹散了天地冷暖，化作古村渼陂人間的流韻，成為新的風景。

渼陂·早春-3

紙本鉛筆

19cm×25cm

2014

就創作現場而言，我眼中的渼陂并不是一個可供追尋古老遺夢的世外桃源，其作為“風景”的圖像也不只是渼陂的漂亮外衣，它們與大多數相似的自然風景一樣成為觀看對象，除卻其中有著被空氣、陽光包裹的大地之愛，抑或被作為審美而得到呈現的花草、樹木、浮云、流水、橋梁、村道、居所等等天工和人造之物，以及由人與環境交織而成的現場，更為切實的感受和被記錄的原因在于，那些風景最終被作為特殊“標記”而留存下來。

2005年我在自己的“渼陂圖記”中寫道：“用詩一般的柔情去圖構一個村莊的風貌不是我的本意，單純地收集一些可供日后創作所需的素材也不是初衷。紀念是一種痛。一個村落現有的人文生態、新時期農村在人文地理和風俗傳承等眾多層面已然發生變化將成為怎樣的歷史，作為外來客的我以及我的書寫也將成為其中的一部分嗎？對痛的紀念是一種安慰。”來自于我筆下的風景，有路邊偶遇的驚喜，也有類似田野考察式的投入和采編，此后若干年不斷呈現的“渼陂的風景”更像是圖記的反向注腳。

渼陂·梁公仁埲先生2014

渼陂·梁公仁埲先生2025

現實中的鄉村原住民和鄉村治理主體是真正賦予村落生命力的源泉。“渼陂的風景”是所有田野調查式的成果的一部分，也是從自己的角度所記錄的當下農村種種糾結的一部分被稱之為“美”的存在，它們貌似純粹的自然風光，背后卻都藏著一個何謂“渼陂”的潛臺詞，透過渼陂，它們作為風景的真實意義才可能顯現出來。

（文/雷子人）

渼陂·胡佩珍老夫人容像

249cm×129cm

2014-2025

渼陂·梁公仁埲先生寫真

249cm×129cm

2014-2025

雷子人是一個智識型藝術家，他的畫制造了許多圖像的迷宮，里面秘藏著許多文化密碼。他用游世主義心態調節他的存在主義焦慮，把作畫過程變成一個游戲過程，在意象變奏中消解他的焦慮。他一直想讓意義先于存在，總要去設計一個語境來安置無意義存在，從而使存在獲得某種可言說的意義，結果總是面臨虛無的深淵；為了擺脫深淵的糾纏，他找到了一種雷氏敘事方法，即借用古典主義宗教藝術與文人藝術的神圣高雅圖式來嵌套現實生活中卑俗肉欲的內容，用一種調侃的怪誕的蔫壞的修辭手法，來動搖人們認知的底線，挑釁人們審美的邊界，解構神圣高雅，建筑意象迷宮，制造意義歧思，處處丟下禪宗公案式的語言機鋒。

——王魯湘

“美碑善碑真碑——雷子人式考現”展覽現場

南京藝術學院美術館

2025

雷子人可以說是一位中國當代水墨語言的超現實主義者。他并不追求所謂唯一的真實或現實，而是力圖揭示我們生活的現實和傳統文化符號之間的深度糾纏，以及這種糾纏中的生活現實的多義性，但他又不甘心于這種糾纏的真實，只能以超現實主義的反諷來呈現這種真實，讓觀者既直面這種無法安頓的真實，又以一種詭異的脫臼的混搭反諷地呈現這種無法安頓的現實。或許這種反諷就是雷子人給當代人的力量。

——牛宏寶

（來源：漫藝術）

藝術家簡介

雷子人，中國美術學院中國畫學院教授、視覺中國協同創新中心副主任。

1989年起本、碩、博均畢業于中央美術學院；2008-2012年清華大學美術學院藝術史論系博士后；2012-2023年供職于中國人民大學，任藝術學院教授、博士生導師；2018-2021年調任江西畫院院長、江西省美術館館長；曾入職審計署中國時代經濟出版社，任記者、編輯。

主要從事中國畫創作及理論研究，關注當代中國鄉村社會變遷中的視覺生產及圖像敘事。藝術實踐包括：當代水墨等架上繪畫創作、陶瓷創作等。