劉燦銘談當(dāng)代書法新文獻(xiàn)資源與經(jīng)典墨跡的融合

當(dāng)代書法新文獻(xiàn)資源與經(jīng)典墨跡的融合

□劉燦銘

我曾在《古今書法轉(zhuǎn)化和發(fā)展》一文中提到過，當(dāng)代書法的轉(zhuǎn)化和發(fā)展就是經(jīng)典與當(dāng)代新發(fā)現(xiàn)文獻(xiàn)資源的融合。事實(shí)上這個(gè)融合是客觀存在的且是“雙向融合”，只是呈現(xiàn)出了反反復(fù)復(fù)的現(xiàn)象。中國(guó)書法史的書寫，長(zhǎng)期以來(lái)深受兩種材料的主導(dǎo)，一是青銅器與碑版上的銘刻文字，二是歷代遞藏的法書摹本、刻帖和墨跡。前者以金石趣味為核心，后者以名家墨跡為典范。然而，無(wú)論是金石的鑄造鐫刻，還是摹本的雙鉤描寫、刻帖的翻摹上石，都在不同程度上對(duì)原初的書寫筆跡進(jìn)行了“二次轉(zhuǎn)譯”，甚至出現(xiàn)“多次轉(zhuǎn)譯”。鋒毫的起收、筆勢(shì)的映帶、墨色的枯潤(rùn)，在反復(fù)的工藝化處理中往往被簡(jiǎn)化、規(guī)整乃至扭曲。

西周晚期《小克鼎》拓片 北京故宮博物院藏（左）

宋拓本《淳化閣帖》（局部）故宮博物院藏（右）

《馮摹蘭亭序》卷（局部） 北京故宮博物院藏

20世紀(jì)以來(lái)，殷墟甲骨、簡(jiǎn)牘帛書、敦煌遺書、樓蘭殘紙以及墓志書丹未刻之墨跡等出土文獻(xiàn)的大規(guī)模面世，為我們提供了前所未有的實(shí)物證據(jù)。這批以墨跡形態(tài)保存下來(lái)的書寫遺存，數(shù)量龐大、時(shí)代序列完整，且絕大多數(shù)出自無(wú)名之手，未經(jīng)后世摹刻的修飾與名家光環(huán)的遮蔽，堪稱中國(guó)書法“原生狀態(tài)”的活化石。它們的出現(xiàn)，不僅填補(bǔ)了從戰(zhàn)國(guó)到魏晉這一關(guān)鍵轉(zhuǎn)型期書跡材料的空白，更在根本上改變了人們對(duì)書法史的認(rèn)知框架，將目光從“刻鑄”引向“書寫”，從“典范”引向“生態(tài)”，從“名家”引向“無(wú)名”。

然而，出土墨跡的涌現(xiàn)并非對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典墨跡的否定或替代。恰恰相反，以“二王”為代表的魏晉經(jīng)典法書，以歷代名家傳世墨跡為載體的帖學(xué)傳統(tǒng)，同樣是書法史不可動(dòng)搖的核心資源。問題的關(guān)鍵不在于二者孰高孰低，而在于如何認(rèn)識(shí)它們之間的互補(bǔ)與共生關(guān)系，并在此基礎(chǔ)上探索當(dāng)代書法創(chuàng)作雙向融合發(fā)展的新路徑。

晉 《李柏文書》 日本京都龍谷大學(xué)圖書館藏

一、出土?xí)ㄎ墨I(xiàn)的主要類型及其書法價(jià)值

出土?xí)ㄐ挛墨I(xiàn)涵蓋多個(gè)歷史時(shí)期與書寫類型，藝術(shù)價(jià)值與史料價(jià)值兼具，且品類愈發(fā)豐富多元。侯馬盟書、溫縣盟書以朱墨書寫的玉石文字，展現(xiàn)了春秋末期手寫墨跡的原始形態(tài)，筆畫豐腴、提按初現(xiàn)，是先秦手寫筆法的直接見證；楚簡(jiǎn)（包山楚簡(jiǎn)、郭店楚簡(jiǎn)等）則呈現(xiàn)出獨(dú)特的楚系文字書寫風(fēng)貌，線條靈動(dòng)詭譎、結(jié)字自由灑脫，清晰反映了篆書向隸書過渡的早期形態(tài)；青川木牘作為隸書雛形的關(guān)鍵實(shí)物，筆畫已擺脫篆書的繁復(fù)盤曲，出現(xiàn)簡(jiǎn)化、平直的隸化特征，是目前發(fā)現(xiàn)最早的隸書墨跡之一，填補(bǔ)了篆隸嬗變初期的史料空白。里耶秦簡(jiǎn)、云夢(mèng)睡虎地秦簡(jiǎn)系統(tǒng)展現(xiàn)了秦隸的成熟形態(tài)，兩漢簡(jiǎn)牘（居延、敦煌、武威等）數(shù)量最巨，西漢中期成熟“八分”隸書大量出現(xiàn)，同時(shí)保存了從草率隸書到章草、再到今草雛形的完整草書演進(jìn)鏈條，并出現(xiàn)楷書筆意萌芽。漢簡(jiǎn)是隸、草、楷三種書體的共同母體。民間書寫的率真自然、質(zhì)樸靈動(dòng)，打破了以往僅通過碑刻認(rèn)知秦漢書法的局限。

春秋晚期至戰(zhàn)國(guó)早期 《侯馬盟書》 山西博物院藏

長(zhǎng)沙吳簡(jiǎn)的大批量出土，還原了東吳時(shí)期民間日常書寫的真實(shí)樣貌，楷書、行書、草書交織出現(xiàn)，是書體劇變階段的鮮活樣本；殘紙（樓蘭殘紙、李柏文書等）作為邊塞文書墨跡，保留了行書、楷書的原生態(tài)寫法，筆畫連帶、章法布局極具自然意趣，與王羲之等文人經(jīng)典行書形成相互印證的關(guān)系；而大量未刻墓志墨跡、磚文墨稿，更是直接呈現(xiàn)了古代書手撰寫墓志的原始筆跡，無(wú)刀刻修飾，筆墨提按、行筆節(jié)奏一覽無(wú)余，彌補(bǔ)了碑刻書法與文人墨跡之間的斷層。敦煌藏經(jīng)洞五萬(wàn)余件寫本，時(shí)代跨越晉至北宋，以楷書、行楷、草書為主。早期寫經(jīng)保留隸意，筆法質(zhì)樸；隋唐寫經(jīng)法度漸趨森嚴(yán)，與歐陽(yáng)詢、顏真卿等名家楷書遙相呼應(yīng)。寫經(jīng)中的“經(jīng)生體”因書寫者個(gè)體差異而千姿百態(tài)，其質(zhì)樸生動(dòng)的點(diǎn)畫形態(tài)，為研究唐代楷書的日常狀態(tài)提供了豐富材料。

三國(guó)《走馬樓吳簡(jiǎn)》 長(zhǎng)沙簡(jiǎn)牘博物館藏

出土?xí)ㄐ挛墨I(xiàn)的主要價(jià)值，體現(xiàn)在三個(gè)方面。其一，還原筆墨本真，這些文獻(xiàn)均為當(dāng)時(shí)書寫者的手書真跡，保留了筆尖運(yùn)轉(zhuǎn)、提按頓挫、墨色變化、枯濕濃淡的原始細(xì)節(jié)，擺脫了碑刻刀痕、后世摹拓的失真問題，讓當(dāng)代書家得以直面古人書寫的真實(shí)狀態(tài)，尤其是盟書、楚簡(jiǎn)、殘紙、未刻墓志這類純墨跡文獻(xiàn)，更是還原了古代書寫的原生筆法。其二，補(bǔ)全書史脈絡(luò)，以往書法史側(cè)重名家經(jīng)典，對(duì)民間書寫、書體過渡階段關(guān)注不足，從青川木牘、楚簡(jiǎn)的篆隸過渡，到漢簡(jiǎn)、吳簡(jiǎn)的隸楷轉(zhuǎn)變，再到樓蘭殘紙、墓志墨跡的魏晉書風(fēng)，出土文獻(xiàn)串聯(lián)起篆、隸、草、楷、行各書體的演變鏈條，完善了書法發(fā)展的完整譜系，修正了以往書法史的認(rèn)知偏差。其三，豐富審美維度，經(jīng)典墨跡多體現(xiàn)文人化、精英化的審美追求，而出土文獻(xiàn)包含民間實(shí)用書寫、宗教寫經(jīng)、基層文書、墓志稿本等，風(fēng)格多樣、意趣天然，或樸拙厚重、或率意靈動(dòng)、或端莊沉靜，為當(dāng)代書法打破審美同質(zhì)化、拓展藝術(shù)語(yǔ)言提供了新可能。

前涼《道行品法句經(jīng)》（局部） 甘肅博物館藏

二、經(jīng)典墨跡與出土墨跡的互補(bǔ)共生

出土墨跡的發(fā)現(xiàn)，并不意味著傳統(tǒng)經(jīng)典墨跡價(jià)值的降低。恰恰相反，二者之間呈現(xiàn)出深刻而豐富的互補(bǔ)共生關(guān)系。這種關(guān)系主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

01.時(shí)間鏈條的互補(bǔ)

傳統(tǒng)經(jīng)典墨跡的存世狀況存在明顯的時(shí)間斷層。在魏晉以前，傳世名家墨跡幾乎為零，漢代的張芝、蔡邕，三國(guó)時(shí)期的鐘繇、皇象，其作品皆已不存，后人只能通過刻本與摹本窺其仿佛。出土簡(jiǎn)帛墨跡的出現(xiàn)，恰好填補(bǔ)了這一巨大空白。楚簡(jiǎn)填補(bǔ)了戰(zhàn)國(guó)篆書墨跡的空白，秦簡(jiǎn)填補(bǔ)了隸變發(fā)端的空白，漢簡(jiǎn)填補(bǔ)了隸書、章草成熟過程的空白，吳簡(jiǎn)填補(bǔ)了楷書形成早期的空白，殘紙?zhí)钛a(bǔ)了魏晉日常書寫與“二王”之間的銜接空白。這一由出土墨跡串聯(lián)起來(lái)的完整鏈條，使中國(guó)書法的前經(jīng)典時(shí)代第一次以清晰的墨跡形態(tài)呈現(xiàn)于世人面前。經(jīng)典墨跡不再是孤立于歷史中的幾個(gè)高峰點(diǎn)，而是被置于一個(gè)連續(xù)的、有機(jī)的演進(jìn)序列之中。

戰(zhàn)國(guó)晚期 湖北云夢(mèng)睡虎地《黑夫與驚家木牘》 湖北省博物館藏

以隸書演變?yōu)槔啻緺┖退⒌厍睾?jiǎn)中那些尚帶有篆意的古隸墨跡，讓人們親眼看到了隸書從篆書中脫胎而出的真實(shí)過程。再以楷書為例，走馬樓吳簡(jiǎn)中成熟而自然的楷書墨跡，將楷書的歷史源頭向前推進(jìn)了很長(zhǎng)時(shí)間。從楚簡(jiǎn)的篆書墨跡，到秦簡(jiǎn)的古隸墨跡，到漢簡(jiǎn)的隸書、章草墨跡，到吳簡(jiǎn)的早期楷書墨跡，再到樓蘭殘紙的行草墨跡，最后抵達(dá)東晉“二王”的經(jīng)典法書，這一完整的墨跡鏈條，如同一部用毛筆書寫的動(dòng)態(tài)影像，將書體演變的每一個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)都清晰呈現(xiàn)。經(jīng)典墨跡中的“二王”法書之所以達(dá)到那樣高的藝術(shù)水準(zhǔn)，正是因?yàn)樗鼈冋驹诹诉@一漫長(zhǎng)演進(jìn)序列的頂端，汲取了此前數(shù)百年日常書寫實(shí)踐所積累的全部筆法成果。出土墨跡的價(jià)值，不僅在于填補(bǔ)了一個(gè)個(gè)孤立的空白，更在于揭示了一條從未中斷的、活態(tài)傳承的書寫脈絡(luò)。經(jīng)典墨跡與出土墨跡在時(shí)間上的互補(bǔ)，使書法史更為完整。

戰(zhàn)國(guó)晚期 青川郝家坪木牘（局部） 四川省博物館藏

02.典范書寫與日常書寫的互動(dòng)

經(jīng)典墨跡代表的是中國(guó)書法史上最高水平的典范書寫，王羲之的《蘭亭序》（摹本）、顏真卿的《祭侄文稿》、蘇軾的《寒食帖》等，無(wú)不是技法精熟、意蘊(yùn)深厚的藝術(shù)杰作。它們集中體現(xiàn)了歷代書家在筆法、結(jié)構(gòu)、章法、氣韻上的最高成就。然而，典范書寫并非憑空產(chǎn)生，它植根于一個(gè)更為廣闊、更為基礎(chǔ)的日常書寫生態(tài)之中。出土墨跡（簡(jiǎn)牘、殘紙、寫經(jīng)等）恰恰提供了這一生態(tài)的實(shí)物樣本。那些記錄錢糧、訴訟、軍情的簡(jiǎn)札，那些反復(fù)抄寫的佛經(jīng)，那些往來(lái)書信的草稿，蘊(yùn)含著書體演變的最初動(dòng)力，體現(xiàn)著毛筆在實(shí)用書寫中的自然流變。

典范書寫與日常書寫之間是一種雙向互動(dòng)的關(guān)系，日常書寫為典范書寫提供了技法實(shí)驗(yàn)和審美生發(fā)的土壤，典范書寫則從日常書寫中提煉、升華、規(guī)范，形成可傳授的法則，反過來(lái)影響和規(guī)范日常書寫。出土墨跡讓我們得以觀察到這一互動(dòng)的具體機(jī)制。例如，漢簡(jiǎn)中大量出現(xiàn)的便捷寫法（如減省筆畫、連帶呼應(yīng)），在張芝、索靖等書家的章草中被提煉為系統(tǒng)的筆法規(guī)范；樓蘭殘紙中質(zhì)樸的行書筆意，在王羲之筆下被賦予更加精致的節(jié)奏變化與空間美感。沒有出土墨跡所代表的日常書寫土壤，經(jīng)典墨跡的高度便失去了參照系；沒有經(jīng)典墨跡的提煉與升華，日常書寫也難有明確的藝術(shù)指向。二者相互印證、相互補(bǔ)充，共同書寫了中國(guó)書法的完整歷史。

西漢 《馬王堆三號(hào)墓遣策》 湖南省博物館藏

03.真實(shí)筆法與傳世摹刻的互證

經(jīng)典墨跡的傳承面臨一個(gè)根本性的困境，唐宋以后，王羲之等早期名家的真跡已基本不存，后人學(xué)習(xí)“二王”主要依靠唐代摹本和宋代刻帖。摹本雖力求忠實(shí)，但摹搨過程本身即是一種“轉(zhuǎn)譯”，雙鉤填墨的方式無(wú)法完全再現(xiàn)原跡的用筆速度與節(jié)奏變化。刻帖經(jīng)過摹勒上石、棰拓成帖，更是對(duì)原跡筆法進(jìn)行了多道工序的過濾，鋒毫的微妙變化往往被簡(jiǎn)化為程式化的形態(tài)。這導(dǎo)致后世對(duì)魏晉筆法的理解，或多或少存在失真與想象。

出土墨跡的出現(xiàn)，為這一問題提供了珍貴的參照。以居延漢簡(jiǎn)中的草書墨跡與傳世王羲之《十七帖》刻帖相對(duì)照，可以發(fā)現(xiàn)漢代簡(jiǎn)牘草書中的使轉(zhuǎn)、連帶、收放等筆法元素，在魏晉名家手中得到了提煉與升華，但二者之間的筆法基因具有明顯的連續(xù)性。換言之，出土墨跡印證了經(jīng)典帖學(xué)筆法的歷史真實(shí)性，同時(shí)也揭示了刻帖在傳播過程中可能發(fā)生的簡(jiǎn)化與變形。再以樓蘭殘紙與《喪亂帖》相比，殘紙中側(cè)鋒的大量使用、方筆的銳利斬截，在摹本中仍然保留，但摹本中起筆、收筆的精致化程度遠(yuǎn)超殘紙，這既可能是王羲之對(duì)前人筆法的升華，也可能是摹工在摹搨過程中的美化。

西晉前后 新疆樓蘭遺址出土殘紙《五月二日濟(jì)白帖》（左）

東晉 王羲之《喪亂帖》摹本 日本皇室宮內(nèi)廳三之丸尚藏館藏（右）

墓志書而未刻墨跡的出現(xiàn)，為這一互證提供了另一個(gè)維度的例證。以吐魯番出土的高昌墓表墨跡與同時(shí)期中原碑刻拓本相比較，可以清晰地看到，書丹原跡中那些細(xì)膩的筆鋒變化，起筆的切入角度、行筆的提按起伏、收筆的回鋒或出鋒，在鐫刻后往往被簡(jiǎn)化為剛硬的輪廓線，筆畫中段的微妙起伏被削平，筆勢(shì)的連貫性也被間斷的刀痕所打破。例如，一件北朝時(shí)期的朱書墓志磚，其墨跡筆畫呈現(xiàn)出明顯的側(cè)鋒取勢(shì)和自然連帶，而在同類型鐫刻墓志的拓本中，同樣的字形則顯得方正刻板、筆意缺失。這一比對(duì)證明碑刻書法所呈現(xiàn)的“金石味”，在很大程度上是刻工刀法與歲月風(fēng)化的產(chǎn)物，而非書丹者筆法的直接再現(xiàn)。出土墨跡提供了一條“回到書寫本身”的參照路徑，通過觀察同時(shí)代真實(shí)筆觸的形態(tài)，可以更準(zhǔn)確地判斷傳世摹刻的可靠程度，從而更客觀地理解經(jīng)典筆法的歷史發(fā)展。同時(shí)，這也啟示我們，經(jīng)典墨跡與出土墨跡在質(zhì)感上的互補(bǔ)，可以幫助當(dāng)代書家區(qū)分“刀味”與“筆味”，在取法碑刻時(shí)更加自覺地還原書寫性，避免被刻工的二次加工所誤導(dǎo)。

北周《田紹賢墓表》 北京故宮博物院藏

三、墨跡融合的路徑

以前我多次說(shuō)過，藝術(shù)創(chuàng)新無(wú)非兩種路徑：一是“有中生有”，二是“新的排列組合”。用在這里，前者第一個(gè)“有”為經(jīng)典和出土?xí)ㄙY源，第二個(gè)“有”為新有，新的排列組合出現(xiàn)的新有，或者說(shuō)產(chǎn)生的第三種藝術(shù)語(yǔ)言。所謂“新的排列組合”，是指在深入理解兩種資源各自特質(zhì)的基礎(chǔ)上，將它們的技法單元、審美元素、形式語(yǔ)言按照以往不曾有過的邏輯重新組織。真正的化合，是在保持兩者各自獨(dú)立價(jià)值的前提下，找到它們之間的共同點(diǎn)與對(duì)話方式，讓它們?cè)谛碌恼Z(yǔ)境中相互激發(fā)、彼此成就。

01.筆法提取

筆法提取是指從出土墨跡中識(shí)別、提煉具有典型性的用筆特征，將其納入經(jīng)典筆法的體系之中，形成新的筆法語(yǔ)言。經(jīng)典筆法以藏鋒、中鋒、圓轉(zhuǎn)為骨干，追求含蓄、圓厚與內(nèi)涵；出土墨跡則以露鋒、側(cè)鋒、方折為常態(tài)，呈現(xiàn)出爽利、樸拙、自然的審美特質(zhì)。二者雙向的提取與重組可以產(chǎn)生多種新的筆法形態(tài)。

唐《閻大娘墓志》商丘市文物考古研究院藏（左）

唐 顏真卿《祭侄文稿》臺(tái)北故宮博物院藏（右）

出土墨跡的筆法資源極為豐富：楚簡(jiǎn)的露鋒起筆與婉轉(zhuǎn)線條，秦簡(jiǎn)的方折與頓按，漢簡(jiǎn)中草書的使轉(zhuǎn)連帶與隸書的波磔變化，殘紙中側(cè)鋒取勢(shì)的爽利斬截，寫經(jīng)中質(zhì)樸平實(shí)的起收動(dòng)作，盟書中“蝌蚪”筆法的重按快提……這些筆法各有其獨(dú)特的節(jié)奏感與表現(xiàn)力。提取不是照搬，而是轉(zhuǎn)化。例如，將漢簡(jiǎn)草書中的側(cè)鋒提取出來(lái)，但保留經(jīng)典筆法的調(diào)鋒意識(shí)，使側(cè)鋒線條既有簡(jiǎn)牘的峻切，又不失帖學(xué)的力度變化。又如，“藏頭露尾”，起筆以經(jīng)典藏鋒入紙，行筆中段融入簡(jiǎn)帛的直率速度，收筆順勢(shì)而出不加回鋒，使一筆之中既有含蓄之骨又有爽利之氣。再如，將敦煌寫經(jīng)中那種不事雕琢的起筆方式與唐楷精嚴(yán)的收筆動(dòng)作相結(jié)合，形成的新筆形。這類筆法組合，在歷代法帖中未曾出現(xiàn)（因?yàn)楣湃艘姴坏匠鐾聊E），在單純?nèi)》ê?jiǎn)帛的作品中也難以實(shí)現(xiàn)（因?yàn)槿狈?jīng)典筆法的支撐），只有在兩大資源系統(tǒng)深度融合的當(dāng)代創(chuàng)作中才成為可能。

南朝《大般涅槃經(jīng)》（局部） 英國(guó)大英圖書館藏

02.結(jié)構(gòu)嫁接

結(jié)構(gòu)嫁接是指將出土墨跡中富有特色的結(jié)字方式，移植到以經(jīng)典結(jié)構(gòu)為底本的字形之中，形成新的結(jié)構(gòu)形態(tài)，反之亦然。經(jīng)典結(jié)字以勻稱、平穩(wěn)、和諧為底色，即使如米芾之“刷字”、王鐸之“漲墨”，其結(jié)構(gòu)仍建立在平衡與變化的高度統(tǒng)一之上。出土墨跡的結(jié)字則呈現(xiàn)出更大膽的面貌，簡(jiǎn)牘中大量出現(xiàn)的偏旁移位、疏密夸張、部件簡(jiǎn)省，有時(shí)近乎“不合規(guī)矩”；盟書中因玉石片形狀而生的隨形布勢(shì)，打破了方塊字的固定邊界；殘紙中因快速書寫而產(chǎn)生的連筆省略與結(jié)構(gòu)變異等。

嫁接的具體方法可以是“局部置換”，保持經(jīng)典字形的整體框架，將其中的某一偏旁或某幾筆替換為出土墨跡的處理方式。例如，寫唐楷可以移植墓志或?qū)懡?jīng)結(jié)構(gòu)，形成“穩(wěn)中求險(xiǎn)”的效果。也可以是“整體重構(gòu)”，以出土墨跡的結(jié)字邏輯為主干，用經(jīng)典的筆法去書寫。例如，以楚簡(jiǎn)的欹側(cè)開合為結(jié)構(gòu)骨架，但用帖學(xué)的筆法去完成每一個(gè)點(diǎn)畫，使字形既奇崛又精到。又如，在漢隸橫勢(shì)舒展的整體基調(diào)中，間用楚簡(jiǎn)的縱長(zhǎng)結(jié)體，打破行氣的單一節(jié)奏。結(jié)構(gòu)嫁接需要避免生硬拼湊，應(yīng)當(dāng)在反復(fù)實(shí)踐中尋找兩種結(jié)構(gòu)邏輯的內(nèi)在契合點(diǎn)。

戰(zhàn)國(guó)《郭店楚墓竹簡(jiǎn)》 （局部） 荊門市博物館藏

03.墨法與章法互鑒

出土墨跡與經(jīng)典墨跡在墨法、章法上的差異，為互鑒提供了空間。經(jīng)典墨跡（尤其是明清以來(lái)）注重墨色的豐富變化，濃淡、枯濕、漲墨、渴筆，往往成為情感表達(dá)的載體。出土墨跡的墨法則相對(duì)單純，因?qū)嵱脮鴮懼剩兓嗍菬o(wú)意為之的結(jié)果，但其自然滲化、不經(jīng)意間的枯筆，反而有一種天真之趣。兩者可以互鑒，借鑒經(jīng)典墨法的控制力與表現(xiàn)力，但吸收出土墨跡中那種“不刻意”的墨色效果，使墨法既有層次又不失自然。

漢《河西簡(jiǎn)櫝》（局部） 甘肅簡(jiǎn)牘博物館藏

章法方面，經(jīng)典帖學(xué)的布局講究行氣貫通、疏密有致、上下呼應(yīng)，追求整體的和諧完滿。出土墨跡的章法則多隨形就勢(shì)，簡(jiǎn)牘的窄長(zhǎng)格式、殘紙的不規(guī)則留白、盟書的依石布字，呈現(xiàn)出一種“反經(jīng)營(yíng)”的自由狀態(tài)。二者的重組，可以創(chuàng)造出既控制又放松、既經(jīng)營(yíng)又隨意的空間秩序。例如，以簡(jiǎn)牘的窄長(zhǎng)行式為基本單元，打破傳統(tǒng)條幅的均勻行距，制造行與行之間的松緊變化，但在關(guān)鍵處仍以經(jīng)典的行氣連貫手法加以統(tǒng)攝。又如，借鑒殘紙中因?qū)嵱脮鴮懚a(chǎn)生的自然留白、錯(cuò)位、涂改痕跡，將這些“非書法”元素轉(zhuǎn)化為章法的有機(jī)組成部分，使作品在整體完整的同時(shí)，局部留有“意外”的生機(jī)。這種互鑒使章法既嚴(yán)謹(jǐn)又活潑。

西晉至前涼時(shí)期《樓蘭殘紙》

04.精神貫通

前三條路徑屬于技法層面的融合，而精神貫通是更高層面的追求。出土墨跡最動(dòng)人之處，不在于某一種具體的筆法或結(jié)構(gòu)，而在于其整體散發(fā)出的氣息，一種未經(jīng)修飾的、質(zhì)樸的、充滿生命力的書寫狀態(tài)。這種狀態(tài)，在經(jīng)典墨跡中往往被法度、規(guī)矩、審美范式所遮蔽。經(jīng)典墨跡當(dāng)然也有精神，那是文人書齋中錘煉出來(lái)的雅正、含蓄、從容。兩者的精神氣質(zhì)不同，但并非對(duì)立。

經(jīng)典墨跡的審美核心可以概括為“雅正”，技法精純、氣息醇和、格調(diào)高尚。出土墨跡的審美核心則可以概括為“生拙”，筆法質(zhì)樸、形態(tài)天然、意趣鮮活。二者的貫通，生成的是一種既文氣盎然又野逸生動(dòng)的美學(xué)品格。這種品格避免了單純帖學(xué)的甜熟，也避免了單純簡(jiǎn)帛的粗率，在“文”與“野”、“法”與“意”、“精”與“樸”之間找到了新的平衡。它既有古典的底蘊(yùn)，又不囿于古典的程式；既有傳統(tǒng)的根脈，又生長(zhǎng)出當(dāng)代的面貌。

東漢《永元器物簿》（局部） 臺(tái)北“中央研究院”歷史語(yǔ)言研究所藏

精神貫通，是指創(chuàng)作時(shí)在兩種精神氣質(zhì)之間自由切換、融合無(wú)間。它不是要求在一幅作品中同時(shí)呈現(xiàn)“雅”與“野”，而是要求書家本人的審美心胸能夠同時(shí)涵容兩者，在創(chuàng)作的不同階段、不同作品中，根據(jù)心境與內(nèi)容的需要，自然地傾向某一端，或在兩端之間找到自己的位置。當(dāng)書家對(duì)出土墨跡的質(zhì)樸精神有了真切的體認(rèn)，對(duì)經(jīng)典墨跡的雅正精神有了深入的把握，下筆時(shí)便不再拘泥于“這是經(jīng)典筆法”還是“這是出土筆法”，而是筆筆皆從心出，融合的痕跡自然消隱，只剩下書寫本身。這或許就是融合的最高境界，不是兩種技法的相加，而是一種新精神的生成。

以上四條路徑，前兩條偏重形式語(yǔ)言的提取與重組，第三條兼顧形式與空間，第四條則上升到審美理想與創(chuàng)作心態(tài)的層面。它們不是各自獨(dú)立的，而是相互支撐、層層遞進(jìn)的關(guān)系。技法層面的融合為精神貫通提供基礎(chǔ)，精神貫通又反過來(lái)提升技法融合的品格。當(dāng)代書家在這四條路徑上的探索深度，將決定經(jīng)典墨跡與出土墨跡融合所能達(dá)到的藝術(shù)高度。

西漢 《馬王堆漢墓帛書》（局部） 湖南省博物院藏

四、時(shí)代性的體現(xiàn)

從書法史的宏觀視野來(lái)看，經(jīng)典與出土資源的融合，實(shí)則是每一個(gè)時(shí)代書法發(fā)展、形成自身時(shí)代特征的內(nèi)在規(guī)律。清代碑學(xué)的興起，便是這一規(guī)律的典型例證。

清代書法之所以能在中國(guó)書法史上占據(jù)重要一席，形成“碑學(xué)”這一與“帖學(xué)”分庭抗禮的時(shí)代高峰，根本原因之一在于清代金石學(xué)與考古發(fā)現(xiàn)的大規(guī)模展開。自宋以降，金石學(xué)雖已發(fā)端，但至清代乾嘉時(shí)期，隨著考據(jù)學(xué)的興盛和大量青銅器、漢碑、北碑、墓志、造像記的出土與著錄，一批又一批前代罕見甚至從未面世的銘刻書跡進(jìn)入了學(xué)人的視野。從阮元《南北書派論》《北碑南帖論》的理論倡導(dǎo)，到包世臣《藝舟雙楫》的推波助瀾，再到康有為《廣藝舟雙楫》“尊魏卑唐”的激烈宣言，碑學(xué)書家從新發(fā)現(xiàn)的碑刻資源中汲取了前所未有的審美營(yíng)養(yǎng)。鄧石如以隸法作篆，伊秉綬以漢碑為宗，何紹基熔鑄漢碑與顏體，趙之謙以北碑筆法入行草，他們共同開創(chuàng)了一種與明代帖學(xué)迥然不同的書風(fēng)：雄強(qiáng)、樸拙、厚重、蒼茫。這種書風(fēng)，正是清代書法區(qū)別于前代、也區(qū)別于后代的“時(shí)代性”所在。試想，如果沒有清代金石學(xué)的發(fā)展和新出土碑刻資源的刺激，碑學(xué)運(yùn)動(dòng)便無(wú)從發(fā)生，清代書法也將失去其最具辨識(shí)度的藝術(shù)特征。

清 伊秉綬隸書《從來(lái)可以》聯(lián) 私人藏

清 趙之謙手札 南京博物院藏

反觀當(dāng)代，我們正面臨著與清代碑學(xué)興起相似、卻又不盡相同的歷史機(jī)遇。相似之處在于：考古發(fā)現(xiàn)同樣以前所未有的規(guī)模為書法提供了新資源。不同之處在于：清代發(fā)現(xiàn)的核心資源是“碑刻”，經(jīng)過鐫刻和風(fēng)化侵蝕的銘石文字，其審美核心是“金石氣”；而20世紀(jì)以來(lái)出土文獻(xiàn)的核心資源是“墨跡”，簡(jiǎn)牘、帛書、殘紙、寫經(jīng)以及墓志書而未刻的朱墨書跡，其審美核心是“書寫性”。這一差異具有根本性的歷史意義。

“書寫性”強(qiáng)調(diào)的是毛筆運(yùn)動(dòng)的連續(xù)感、節(jié)奏感和隨機(jī)生發(fā)感，是未經(jīng)過多修飾的原生筆觸所傳遞的生命氣息。簡(jiǎn)帛墨跡中那些看似不經(jīng)意卻生機(jī)盎然的點(diǎn)畫，殘紙中那些流暢自然卻不失法度的行筆，寫經(jīng)中那些從容平正卻充滿手寫溫度的楷書，它們共同呈現(xiàn)了一種與“金石氣”截然不同的美感：鮮活、樸素、生動(dòng)、自然。這種審美取向的興起，并不意味著金石價(jià)值的消失，而是意味著書法審美的維度更加豐富了。在碑學(xué)的雄強(qiáng)、帖學(xué)的雅致之外，出土墨跡所代表的“書寫性”正在成為當(dāng)代書法審美的新生長(zhǎng)點(diǎn)。

清代碑學(xué)的生成，依托的是“刻”的資源，其時(shí)代性體現(xiàn)在對(duì)金石斑駁之美的發(fā)現(xiàn)與推崇。當(dāng)代書法面臨的課題，則是如何面對(duì)“寫”的資源——那些未經(jīng)鐫刻修飾、保留著古人最真實(shí)筆觸的墨跡。這些墨跡在性質(zhì)上與經(jīng)典帖學(xué)傳統(tǒng)更為接近，卻在時(shí)間上更為古老，在來(lái)源上更為民間化。因此，當(dāng)代書法若能將經(jīng)典墨跡與出土墨跡進(jìn)行深度融合，便有望形成屬于這個(gè)時(shí)代的獨(dú)特書法面貌——既有經(jīng)典帖學(xué)的法度精微與氣韻雅正，又有出土墨跡的鮮活生機(jī)與質(zhì)樸古意；既有千錘百煉的筆法根基，又有原生書寫的情感溫度。這種面貌，既不同于清代碑學(xué)的“金石趣味”，也不同于單純延續(xù)帖學(xué)的“復(fù)古趣味”，而是一種在“墨跡”大傳統(tǒng)內(nèi)部實(shí)現(xiàn)古今對(duì)話的“書寫趣味”。

敦煌石室臨本 王羲之《旃罽胡桃帖》 英國(guó)大英圖書館藏

從這個(gè)意義上說(shuō)，出土墨跡與經(jīng)典墨跡的融合，并非書家的個(gè)人偏好或一時(shí)的潮流，而是書法史內(nèi)在邏輯在當(dāng)代的必然展開。每一個(gè)時(shí)代的書法，都需要從它所能夠接觸到的古代資源中尋找突破的可能，從而形成區(qū)別于前代的時(shí)代特征。清代人選擇了碑刻，成就了碑學(xué)的時(shí)代；當(dāng)代人面對(duì)的是更為豐富、更為接近書寫本質(zhì)的墨跡資源，我們有責(zé)任也有條件走出一條融合經(jīng)典與出土、法度與生機(jī)的道路。這正是當(dāng)代書法創(chuàng)新發(fā)展的歷史必然，也是我們這一代書法人的時(shí)代使命。

回顧清代碑學(xué)的興起，我們更能看清這一融合的時(shí)代必然性。清代書家面對(duì)的是新出土的碑刻資源，他們從中提煉出“金石氣”，創(chuàng)造了屬于那個(gè)時(shí)代的書法高峰。當(dāng)代書家面對(duì)的是更為珍貴、更為本質(zhì)的出土墨跡資源，這些墨跡是古人書寫最直接的遺存，是筆法、筆勢(shì)、筆意的原初載體。將經(jīng)典墨跡的法度與出土墨跡的生機(jī)相融合，不僅是學(xué)術(shù)研究的方向，更是時(shí)代賦予當(dāng)代書法的歷史使命。這種融合所形成的“書寫性”審美，將成為我們這個(gè)時(shí)代書法最鮮明的印記，正如“金石氣”屬于清代一樣。可以預(yù)見，當(dāng)后人回望21世紀(jì)的中國(guó)書法時(shí)，他們看到的將不只是對(duì)傳統(tǒng)的延續(xù)，更是一場(chǎng)以“墨跡回歸”為標(biāo)志的、具有劃時(shí)代意義的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

唐 敦煌遺書《妙法蓮花經(jīng)明決要述卷第四》（局部）刊自《中國(guó)書法》雜志2005年第2期

經(jīng)典墨跡與出土墨跡之間的關(guān)系，不是替代與顛覆，而是互補(bǔ)與共生。經(jīng)典墨跡代表了書法藝術(shù)的最高典范與精神標(biāo)高，出土墨跡則提供了書法演變的真實(shí)軌跡與原生狀態(tài)。前者賦予書法以高度，后者賦予書法以廣度。二者的融合，使中國(guó)書法的歷史發(fā)展從“單線進(jìn)化”走向“多元共生”，從“名家中心”走向“生態(tài)整體”。對(duì)于當(dāng)代書法而言，出土墨跡的發(fā)現(xiàn)意味著一次重要的歷史機(jī)遇。它邀請(qǐng)我們以更加開闊的視野重新審視傳統(tǒng)，在經(jīng)典與出土、典范與日常、法度與生機(jī)之間尋找新的平衡點(diǎn)。在這一過程中，書法得以在傳承中保持活力，在創(chuàng)新中不失根脈。出土墨跡的回歸，最終是指向書寫的回歸，回到毛筆與紙帛相遇的最初瞬間，回到手寫溫度與生命律動(dòng)的原初現(xiàn)場(chǎng)。這既是對(duì)歷史的尊重，也是對(duì)未來(lái)的開啟。

（本文根據(jù)2026年4月26日劉燦銘教授在“存仁堂書法雅集第廿七回”上的講課錄音整理）