校園舞臺上的難得創造—評西北地區紅色校園戲劇中的反面人物形象

撰文 | 蔡高悠然（西北政法大學藝術學院）

內容提要：近幾年，西北地區各高校劇社演出了多部質量與口碑俱佳的學生演劇作品，作品中塑造了眾多形象鮮明的人物，既有可圈可點，值得褒贊的創新與突破，亦有不足與可精益之處，本文試從以南開新劇團為起點的學生演劇歷史中，兼引對流行于冷戰時期，歐洲殘酷戲劇和感性革命的聯系思考，淺要分析探求一貫以來在學生演劇與校園劇社演出實踐中，人物塑造的進步性與局限性。

關鍵詞：校園演劇；人物塑造；舞臺實踐；《莊嚴的審判》

西北地區的校園戲劇可謂歷史久遠。西北重鎮西安，學生演劇活動的歷史最早可追溯至1912年李桐軒、孫仁玉等發起成立的易俗社的演劇活動，這與1914年11月成立于天津的，早期學生演劇奠基者之一的南開新劇團幾如花開兩朵。而邁入新世紀以來，通過省級大學生戲劇節的舉辦，各地區高校戲劇交流活動頻繁，使得戲劇活動在西北地區高校中迅速普及、發展、繁榮，校園劇社也如雨后春筍，展現出不輸發達地區高校的不俗實力。參與人數，創作劇目逐步增多，學生演劇活動在數量、質量上也穩步發展。近幾年，特別是2021年，西北五省高校學生劇社的演劇活動中，紅色戲劇可謂大有收獲。這一年他們演出的紅色校園戲劇主要有，青海師范大學“我們”戲劇社的《永懷之歌》（4月27日于該校城北校區學生活動中心演出），西北政法大學南山劇社的《莊嚴的審判》（編劇：古樸，導演：廖祺、王鵬，時間：12月4日，地點：該校長安校區小劇場），西北民族大學滿天星劇團的《映山紅》（時間：6月9日，地點：該校西北新村校區大禮堂），寧夏師范學院山花話劇社的《紅軍粉的故事》（5月6日于成都市音樂廳），新疆大學火蜥蜴劇社的《共產黨人在新疆》（時間：6月28日，地點：校本部大學生科技文化活動中心），西安音樂學院實驗劇團的《戰火青春》（編劇：宋文憲、馮勇、張凌，導演：俸俊喜、王小生，地點：西安音樂學院歌舞劇廳），西外話劇社的《活法》（編劇：程烽、李一凡，導演：程烽，地點：西安外國語大學實驗劇場）、西安歐亞學院EU劇社的《共產黨宣言》（編劇：唐棟、蒲遜，導演：翟璐、劉璐，地點：西安歐亞學院體育館）、陜師大劇團的《生命樹》(編劇：馬聰敏，導演：汪辰輝、馬恒怡、韋悅，時間：11月30日，地點：陜西師范大學新勇學生活動中心），銅川職業技術學院青年劇社的《風吹嗩吶槍聲響》（編劇：楊嘯鋒，導演：楊嘯鋒，地點：銅川職業技術學院學生活動中心）和咸陽師院劇社的《國茯》（編劇：董新祥、楊勇、毛龍燦，導演：楊勇、趙敏晶、童瀟，時間：11月24日，地點：咸陽師范學院藝術演播廳）。

在這些紅色校園戲劇中，最有價值的就是塑造出了眾多性格鮮明的人物形象，特別是其中的反面人物形象都可圈可點。筆者雖然才疏學淺，仍愿拋磚引玉，從對《映山紅》劇中錢書記、曹隊長，《莊嚴的審判》劇中黃克功人物塑造為切口，嘗試于革新突破中，看這些人物塑造的進步性，并站在整個戲劇界的立場上，思考反面這些人物形象局限，尋求校園戲劇更進一步發展的路徑與方法。

一、去臉譜化的成功嘗試

校園戲劇活動中，在塑造反面人物時，無論劇本創作還是舞臺呈現上，常常有簡單化、臉譜化的傾向。2021年西北地區的這些紅色校園戲劇中也有這種現象。如《共產黨員在新疆》中的盛世才，表面上稱贊夸獎我黨先驅對新疆做出的貢獻，暗地里卻疑心他們是在籠絡人心，此人物在陰鷙之上又多了幾分陰險。又如《共產黨宣言》中的警察局長沈卓，幾次三番對鄺家父子進行阻撓，《風吹槍聲嗩吶響》的強德玉以及《生命樹》中出賣戰友，筆墨不多的叛徒等等，他們固然可以稱得上塑造成功的特點人物，但細究之下仍能發現只就某種單一性格特質做文章，未曾徹底擺脫人物塑造臉譜化的窠臼。盡管盛世才歷史上確有其人、但真實歷史人物和舞臺的再塑造不可簡單的混為一談。其余一閃而過的反面人物則角色單薄至未能成功立足舞臺這一行動和表演空間。

但與之相反的，則無論是《映山紅》劇或者《莊嚴的審判》劇，青年創作者們在校園學生演劇活動中都試圖逃離傳統紅色題材戲劇中對于反面人物塑造流于模式化的窠臼，以現實主義戲劇表現形式和現實主義演劇理念，對人物做出了“去臉譜化”的嘗試，如《映山紅》劇中的錢書記，摒棄了一貫以來將次要人物扁平化、簡單化的傾向，演員對“收留”“自問”“叛變”幾處都做出了不同的情緒與形體處理，在表演上通過前后肢體動作的對比和舞臺調度上的有效設計，使人物心理矛盾對立統一地呈現在舞臺上。

但這反面人物形象中，也有一些不僅沒有臉譜化缺點，還可以稱得上是“難得的創造”。如《映山紅》中的錢書記、曹主任，演員對自身所扮演人物的認識，臺詞的節奏感，力度，表演的層次感與爆發力，都展現出超越業余學生演員的平均水平。更大的驚喜來自南山劇社的《莊嚴的審判》，該劇著墨黃克功這一亦正亦邪，復雜矛盾的人物形象，把他塑造得有血有肉。在《莊嚴的審判》劇中，為了塑造人物形象，該劇在舞美視效手段的運用上也新意頗多。劇中冷暖色燈光的區別使用將不同情況下黃克功這一人物的心理活動具像化就是其中一個。在表演上，演員的演技也不錯。“公審”一場中，演員微微前傾和蜷縮的肢體體現出在法律強制力下個體的勢單力薄與客觀服從，同時撐于膝蓋上成拱形的手臂又具像化人物內心深處的僥幸，有效地作為輔助手段，塑造了黃克功這一反面人物形象。

我國近代戲劇教育家陳瘦竹先生在其戲劇教育理念中，強調“抓住‘人’這個關鍵，以人為天，以人為魂，追求戲劇教育的真價值、真境界。毫無疑問，戲劇是一種"用人這種顏料來繪畫的藝術"，戲劇也終究是演給人看的。因而，戲劇教育一定要‘心中有人’‘眼中有人’，努力觀察人（性格），真正認識人（復雜性、多面性），深刻揭示人（靈魂），圍繞人的世界演繹人類的激情、困惑和反抗。貫徹人的意識、人的自覺，其實是透徹參悟戲劇真諦的結果，也是扣住戲劇靈魂的表現。”［1］對戲劇創作者的教育理念如此，創作者在演劇實踐活動中的創作理念亦如此，充分挖掘人的復雜性，多面性，塑造人的個性時校園戲劇的主要目標。盡管在布萊希特看來，“表演之所以要‘史詩化’，是為了避免讓觀眾落入同情人物的彀中。”“對形象的感傷處理并不能夠豐富我們對人物復雜性的理解，也會削弱對社會制度的批判。”［2］但演劇理念若完全映射于校園戲劇團體，貫徹在未經專業訓練的青年創作者的演劇實踐中來說，則未免有吹毛求疵之嫌。能嘗試在演劇實踐中為劇中反面人物形象找同情，找落腳，已是青年創作者值得肯定的寶貴的嘗試。

二、獨特的戲劇觀念與方法

青年創作者的群體歸屬通常分為兩大主體，一類是在專門化，專業化的學校或劇團主體中學習的青年學員（如計劃經濟時期各國營劇團的“學員班”、“委培班”），而另一類則是本身在高等院校中學習臨近或其他專業，將演劇活動作為課外實踐的，以校園劇社為演出主體的學生演劇團體。后者相較前者，雖在專業技能上存在著短板，但基于原始的熱愛作為內驅動力，更熱衷于在演劇實踐中提出和檢驗自己的構想和高等教育中的思想觀念，充分滲透并反應到了校園劇社的演劇實踐當中，使得校園劇社為創作主體的演出劇目，在主旨思想和人物塑造上，富有思辨性。2021年西北地區學生演劇活動中的演出的這些紅色校園戲劇中反面人物形象就充分佐證了這一觀點。

《映山紅》劇中，在劇作與臺詞設計上，讓錢書記在開場時，通過獨白這一表演手段，將人物自我進行剖白，將角色心理上的矛盾在舞臺空間中交待明確，奠定了人物的基調，塑造了立體且富有層次的反面人物形象。這樣盡管并未完全交代人物作為既定反面人物形象的原初行為動機，但已做出“讓人物自己拷問自己”的嘗試——即從一定的間離角度，對自己發問，對自己的人物動機提出質疑與思考，從“我是什么”遞進到“我為什么”，從而帶動和引導觀眾進行思辨。布萊希特曾在一篇訪談體文章里，借由一位虛設的觀眾向自己提問：“布萊希特先生，您的意思是，與創作攸關的是經典思想家的指示：人們的思想意識取決于人們的社會存在？”他自問自答道：“是的，這是一種在舊的創作藝術中沒有考慮到的新的觀察方法。”［3］在這段問答中，蘊含著布萊希特在有關戲劇實踐中的一重關鍵的意思，即“戲劇目的在于，引導觀眾對舞臺上的人物行動進行社會歷史分析。”［4］《映山紅》劇在關于塑造錢書記這一反面人物形象時，將問題和矛盾借人物之口交代給觀眾這一做法，在有心或無意中都于戲劇目的上同布萊希特的理念有著不謀而合之處。

此外，“布萊希特在創作贊美性戲劇時也仍然在運用著他的“歷史化”思維，他不會簡單的把責任和美德當作“已然”去表現，而只會將它們處理為“或許到來”，一種只有在革命實踐中方才有可能產生出來的真正美好的事物。”［5］而《莊嚴的審判》劇中，黃克功本身就是一個基于限定歷史語境中復雜而矛盾的反面人物形象，他的“已然”“或然”和“未然”同樣由學生演劇團體的青年主創們，經由基于高等教育的思辨形成一定的價值輸出，在戲劇舞臺上引導觀眾。

《莊嚴的審判》劇中所討論的議題相較《映山紅》劇，落點和范圍都更為廣闊，借黃克功其人，除了討論人物個體的自我矛盾之外，更進一步探討了個體自由與群體意識，特權與平等，甚至于女性對凝視和規訓的對抗。劇情上，以大幅筆墨，多次強調黃克功的貢獻與榮譽，劇作的臺詞設計上，“我是黃克功”和“他是黃克功”，交替出現節奏緊湊，凸顯集中于人物形象上尖銳而復雜的矛盾，結尾的獨白究竟是人性的余光還是對自身價值的僥幸，更是直接把思辨留在舞臺上，拋給了觀眾，而對于大部分問題的思辨，都隨著劇情上的鋪排給出了明確的答案，給予觀演群體充分的思考空間與思考議題。布萊希特坦承，“表現新事物不是容易的問題”，需要劇作家擁有“對新事物的熱忱，對辯證法的了解，還有新的藝術手段”，社會主義現實主義的創作方法”要求劇作家進行不斷地“學習，改造，再學習。”［6］但南山劇社對《莊嚴的審判》劇中黃克功人物形象的戲劇化處理，充分體現了高等院校在校學生在演劇活動實踐中所體現的主創群體的思辨性和主體意識。

三、難以克服的局限性

（一）校園劇社的先天不足

在看到進步性的同時，我們也無法忽視校園劇社的舞臺實踐中仍然存在不足與缺陷。從外部看具體表現在校園環境和觀演群體的單一與桎梏，而內部則表現在演職人員創作時的自身經歷和專業技能的欠缺。同時，在校園戲劇活動中，同一人物塑造的迭代傳承問題同樣不容忽視。

環境上，校園戲劇的范圍往往局限于本校或一定區域內，且往往在特定時間進行展演，這直接導致了兩方面的問題。其一，在空間上，缺少在大舞臺、大劇場的演出經驗，也缺乏與最新的舞美視效相結合的機會和途徑。《莊嚴的審判》劇中，正反人物的區分僅依賴單一的燈光設計，缺乏服飾上的個性化，特征化，且不純熟的燈光運用使演員的面部神態難以被觀眾看清，在對于人物的塑造上反而起到了反面作用。全劇有音效而無音樂，缺乏音樂對劇情的烘托和升華。其二，也是更重要的一點，是缺少更廣泛的觀眾群體，觀眾群體的單一，直接帶來反饋的特定性和片面性。如在青海師范大學演出的《永懷之歌》中，現場錄像在幾處能聽到觀眾的笑聲清晰可聞，而“戲劇藝術這種融合眾多藝術手段的特征,是由它把一段情境直接擺在觀眾面前并在觀與演的生動交流中產生戲劇審美效果這一本質決定的。”［7］觀眾的錯誤或無效反饋，在一定程度上制約著主創人員在演出實踐中對人物塑造的進一步完善，而舞美視效方面的薄弱，則是校園劇社因資金成本有限，無可避免的“硬傷”，在缺乏這些輔助手段的情況下，對人物的塑造將更加考驗導演和演員的自身功力。

校園戲劇活動中，時間上也難以滿足需要。校園劇社和職業劇團相比，由于自身的業余性和主創團隊作為學生，在學制和課業中受到的限制，難以將一個劇目通過不斷演出反復打磨，更鮮少將同一劇目中同一人物的塑造經驗，通過幾代或幾版演員的出演經驗，總結形成可傳遞的有效經驗，且“好的戲劇作品,其批判與超越精神總是水乳交融在一起的。沒有超越現實的精神就不可能對現實有深刻有力的批判,沒有那種出自對現實的痛切感受的深刻有力的批判也就不可能超越現實。”［8］加上戲劇通識教育在中學階段尚未形成全面普及，個別演員對人物塑造，對表演理解相對片面，舞臺演出經驗也十分有限，在客觀條件上，難以做到“充滿了理解地去表演，是在表演我的理解，沒有可感的生活氣息。戲劇要求演員應該學會在舞臺上生活，雖然精神境界和思想在表演中是重要的，但他在表演中要呈現出真實的生活狀態，從而使觀眾充滿親切感，應該說藝術的真實狀態包括感性的和理性的，缺一不可。”［9］以青海師范大學的《永懷之歌》為例，盡管是以刻畫英雄人物為主要目的，但劇中的幾個嘍啰，如果深挖人物上場的行動線和最高任務，盡管只有一場戲，但卻做演得很好，給觀眾留下深刻的印象，就像北京人藝的《日出》中的打手、黑三一般。

西北民族大學的《映山紅》中錢書記、曹主任二角，在不同情緒轉化中時常顯得突兀且割裂，幾場戲中曹主任的飾演者，盡管都體現出了作為學生演員不可多得的爆發力，但細究則會發現情緒的銜接與落腳點都仍有不足之處。南山劇社演的《莊嚴的審判》劇中，男主角黃克功在調度上常存在偏臺問題，更兼臺詞情緒節奏把握不準確，情感銜接上又不足，出現許多遺憾。除個體人物塑造上的缺憾外，由于校園劇社演出活動往往排演時間緊張、演出場次少，也使得這些紅色戲劇中多數正反人物對峙的戲，往往變成當中某一人物單向的，扁平的輸出，而沒有與之匹配的反應來使戲中的人物矛盾更加緊湊尖銳，更毋論在《映山紅》劇中，士兵“跑圓場”式的過場戲處理，缺乏對上場動作和最高任務的意識，也體現出表演概念，乃至舞美調度上的業余性與簡單化。

（二）表演藝術的業余水平

馬利那在1952年早期的日記中提出，“藝術是無以言表的哭泣的外化”，它的能量會驅使他們在劇院之外采取行動：“那種改變不可忍受的現實的能量在劇院中高漲，當人們走出劇院時他們開始摧毀外在的法律和內在的枷鎖：國家的牛軛與靈魂的馬具。”［10］基于戲劇中社會問題所帶給觀眾的感受與思考，學生演劇在某種程度上的進步性與局限性都與盛行于冷戰后美國與歐洲國家的生活劇團、殘酷戲劇及其所喚醒的感性革命有著不謀而合之處，“儀式戲劇和街頭劇是生活劇團中期和后期發展出來的兩種重要表演形式，具有高度重合的社會關切，即消除暴力和喚起革命意識。”“在《天堂此時》落幕時用“戲劇在街頭”的口號將觀眾引向劇院之外如火如荼的學生工人運動。”［11］

殘酷戲劇的理念，建立于社會病理學、拉康的精神分析話語等等，且包含生活劇團骨干演職人員的自身生活經歷與創作體驗，有充分的，復合學科的理論與實踐支撐，且代表劇目在多國多地多場次的演出中不斷打磨錘煉，但盡管如此，“由于沒有給暴力和挫折預留足夠的空間，生活劇團對于社會革命的理解與戲劇表征不可避免流于淺表和避重就輕”［12］這種固有的“玻璃天花板”，對彼時方興未艾的中國早期學生演劇活動的桎梏顯得尤為明顯，盡管南開新劇團也曾誕生過如《新村正》這樣“較早揭露辛亥革命的不徹底性，突出地表現徹底反帝反封建的時代呼聲”［13］的作品，在五四運動前后爆發了廣泛影響，且在戲劇觀念上，較追求情節曲折，執著家庭悲歡離合故事的文明新戲“都大大向前跨越了一步，更接近現實主義的新潮流”［14］但學生演劇整體環境依然受限于動蕩的年代，無論是《五更鐘》亦或是《新村正》注定只能是學生演劇歷史上的曇花一現，既無法形成獨立的、系統的、有總結性的體系，又無法保留對同一劇目，多次復排所積累的、可傳遞的經驗。此外，“練習演說，改良社會”的原初宗旨誠然可貴，但如無一定功力的，富有專業經驗的人指導，沒有如南開新劇團一般的藝術自覺性，學生演劇將極易陷入如文明新戲般“對戲劇的社會功能的片面認識和對戲劇審美作用的忽視”、“種種簡單化、概念化以政治口號代替藝術創造的不良傾向”。［15］

基于此，在學生演劇中，青年創作者本著對社會問題的思考，誕生出原始的創作沖動，也曾在或正在理念革新上做出了一定的嘗試，但受限于校園劇社的非專業性，使得問題和感性情緒只是片面的留在舞臺上，而找不到切實的出路和解決方案。此外，就西北地區學生演劇活動而言，不像東部經濟發展水平較高地區學生演劇的優秀劇目時常有面向社會的商業化行動，西北地區的學生演劇長期局限于一定的環境中，少有和專業劇團進行對接和學習的機會，在臺詞、劇本創作，舞美裝置設計上不僅顯得稚嫩，而且缺乏成長的機會和空間。

四、結語

2021年活躍于西北地區高校舞臺的學生演劇，在創新性和思辨性上都做出了寶貴而有價值的探索，尤其在劇本創作和人物塑造上留下了難得的實踐經驗。青年創作者基于自身接受的高等教育帶來的理性思辨，在塑造反面人物形象時，作出了逃脫“典型化，臉譜化”之窠臼的有效嘗試，吸收歐洲現實主義戲劇的創作方法，落點于人物的多面性和復雜性，塑造出富有特色，得以立得住的有血有肉的，鮮活的人物形象，展現出了新時代學生劇社演劇活動的高水平。雖然受制于校園環境和歷史上學生演劇一貫以來所固有的局限性，加之缺乏成熟的，可以產生良性互動的觀眾群體，自身主創人員專業技能和生活經歷的缺乏，校園劇社作為校園活動，在劇目演出上無法像專業劇團一樣形成傳承和迭代，因此在精品劇目的產生與留存上仍然存在大量空白，但總體來說，2021年西北地區各高校校園劇社創作演出的這些紅色校園戲劇仍然可圈可點，瑕不掩瑜。

而與此同時，基于2021年西北地區學生演劇活動實踐中出現的問題，有必要呼吁和鼓勵持續普及戲劇通識教育，積極推動高校學生演劇群體和高校所在地專業院團進行一定程度和一定頻率的交流學習，使學生演劇更充分地了解專業劇團的運作模式和排演規則，學習對人物的理解與塑造，打磨劇作邏輯與臺詞設計，以改善青年創作者“熱情有余，技巧不足”的困境。回顧歷史沿革，誕生于革命浪潮中的我國早期學生演劇活動，在某一特定的歷史階段喚起了民眾的，尤其是有識之士對時局和社會問題的感性沖動和理性思辨，而自南開新劇團由始，學生演劇不斷尋找戲劇的教化功能和審美功能的平衡點，學生劇社的藝術自覺性也在發展中不斷提高。但道阻且長，學生演劇活動所面臨的問題，仍在發展與進步的同時，向校園劇社的青年創作者們提出了挑戰。

參考文獻：

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